Wie zijn wortels niet kent, kan ook niet groeien. Dat geldt niet alleen voor makers van kleur; ook de witte sector heeft een erfenis en die is niet neutraal. Pas als de geschiedenis van uitsluiting en discriminatie gekend en erkend wordt, kan het veld echt inclusief worden. Hoe kunnen we dat (zo snel mogelijk) bewerkstelligen?
In het kader van een Europees samenwerkingsproject [1] doken we de afgelopen twee jaar in een onderbelicht deel van de recente theatergeschiedenis. We gingen op zoek naar ‘vergeten’ stukken [2] en kwamen uit bij de historische plek van diversiteit in het Nederlandse theaterlandschap. Het verleden leerde ons veel over het heden. Want hoewel er van alles veranderd is, viel het ons vooral op hoeveel er hetzelfde is gebleven en hoe weinig we als veld eigenlijk weten van deze geschiedenis. Een Surinaams gezegde luidt: wie zijn wortels niet kent, kan ook niet groeien. Door terug te kijken, komen we in dit essay tot vier ongevraagde adviezen om als veld inclusiever te worden.
- De legacy van makers van kleur is een gedeelde verantwoordelijkheid
Bij onze research naar Nederlandse ‘vergeten’ stukken lag de focus op stukken van schrijvers van kleur. [3] We verwachtten slechts enkele teksten te vinden, maar stuitten op een enorme hoeveelheid, geschreven binnen het ‘migrantentheater’ dat vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw floreerde. In dit parallelle circuit werd in twintig jaar tijd nieuw repertoire ontwikkeld, in een breed scala aan vormen en genres. Er werden klassiekers bewerkt zoals OJ Othello en Romeo ‘n Juliette: a Caribean Xperienz; er werden nieuwe teksten opgevoerd zoals Dans, dans dan!, Lust en Lucette en er waren writers-rooms avant la lettre waarin onder andere de fenomenale theatersoap Snorder tot stand kwam. Echter, dit werk is vrijwel niet uitgegeven, gearchiveerd of gedigitaliseerd waardoor het in de vergetelheid is geraakt en het lijkt alsof makers van kleur geen erfenis hebben. Op kunstvakopleidingen wordt het nauwelijks onderwezen, het ontbreekt docenten ook aan kennis, bibliotheken hebben het werk niet in hun bezit, laat staan dat er secundaire literatuur over bestaat. De enige manier om aan teksten uit het ‘migrantentheater’ te komen, zo ondervonden we, is makers, acteurs en schrijvers stalken om oude scripts van hun zolder te halen, wat ze overigens met veel liefde doen. Met hun hulp vonden we een veelvoud aan teksten die het lezen meer dan waard zijn en toegevoegd moeten worden aan de gemeenschappelijke theatercanon. Met enige haast ook, want zolders worden leeggeruimd en voor je het weet, is alles in de papierbak verdwenen. Gelukkig zijn er organisaties die hier al intensief mee bezig zijn. The Need for Legacy timmert hard aan de weg om zowel een fysieke als digitale bibliotheek te realiseren. Ook RIGHTABOUTNOW is met RAN archives bezig om de archieven van Made in da Shade, Cosmic, MC en DNA te ontsluiten. Dit is ongelofelijk veel werk en er zou veel meer menskracht en dus geld naar deze en andere organisaties moeten die een historische inhaalslag te maken hebben. Maar het is niet alleen de taak van BIPOC makers- en organisaties om hun erfenis te redden. Het is in het belang van de hele sector om de theatergeschiedenis en canon op orde te krijgen. En daarmee is het ook de gedeelde verantwoordelijkheid van het hele veld om de gaten op te vullen. Een eerste stap is dat onder andere de Theaterkrant, het Allard Pierson, de Toneelmakerij, de Nieuwe Toneelbibliotheek en Podiumkunst.net een samenwerking zijn gestart om de werkzaamheden van bovengenoemde organisaties te ondersteunen, eigen collecties aan te vullen en stukken te ontsluiten en uit te geven. Fingers crossed dat er snel meer stappen volgen. Wie lopen er mee?
- De witte theatersector heeft ook een geschiedenis en deze is niet neutraal
Tijdens ons onderzoek spraken we met Paulette Smit en John Leerdam over hun werk bij DNA, Cosmic Illusion en het Hollandse Nieuwe festival. Naast inspirerende verhalen over de hechte community van makers rondom Rufus Collins, Thea Doelwijt en Henk Tjon, waren er ook ontluisterende verhalen over witte tegenwerking. De dominante cultuursector gaf weinig ruimte aan het ‘migrantentheater’. Het werd als kunst niet serieus genomen maar geframed als maatschappelijk werk om de integratie te bevorderen. Rond de eeuwwisseling werd diversiteit onder staatssecretaris Rick van der Ploeg voor het eerst een actiepunt in het cultuurbeleid, waardoor er meer geld ging naar organisaties van makers van kleur. Voor de witte sector was dit nieuwe beleidspunt ongekend en het maakte veel woede los. De makers van Cosmic vielen ten prooi aan scheldpartijen, lek gestoken autobanden en zelfs poederbrieven. De sector was duidelijk nog niet klaar voor kleur. Maar zijn we dat nu wel?
Wie zijn wortels niet kent, kan ook niet groeien. Dat geldt niet alleen voor makers van kleur. Ook de witte sector heeft een erfenis en die is niet neutraal. Wij denken dat het veld pas echt inclusief kan worden als de geschiedenis van uitsluiting en discriminatie gekend en erkend wordt. Om uit Indo van Marion Bloem te citeren: ‘Je kunt als staat, als bevolking, pas werkelijk dekoloniseren, als je je ervan bewust wordt dat je denken en handelen nog altijd uitgaan van een superioriteitsgevoel. (…) Datgene wat onder de bewustzijnsdrempel wordt aangeleerd, zit helaas veel hardnekkiger in ons denksysteem genesteld.’
Al zien we onszelf als links, tolerant, vrijzinnig, humanistisch en geëmancipeerd: de theatersector kent een traditie van institutioneel racisme. Maar niet alleen de sector heeft een positionality van historische witte superioriteit. Afzonderlijke instituten en organisaties dragen ook hun eigen positionaliteit met zich mee en die werkt door, ondanks goede intenties. Vandaag de dag is het hot om met makers van kleur te werken. Maar willen we deze makers een echte seat at the table geven, dan is het noodzakelijk om bewustzijn te ontwikkelen van hoe die tafel er (historisch gezien) uitziet.
- De geschiedenis is niet ver weg
Als we het hebben over de geschiedenis van het werkveld, over welke periode gaat het dan? De ervaringen van Leerdam en Smit schetsen een beeld van een theatersector die rond de eeuwwisseling nog verre van woke was. Dit beeld wordt bevestigd in het onlangs verschenen boek Zwart op Wit van historici en schrijvers Elisabeth Koning en Wilfred Takken. In dit boek wordt de lange traditie van blackface in Nederland beschreven, die duurt van 1847 tot in elk geval de jaren tien van deze eeuw. Na anderhalve eeuw van black- en brownface in minstrel-shows, variété, operettes, Othello’s, Indische stukken en Mammy’s in blijspelen, werd in 2006 bij Het Nationale Toneel de laatste Othello in blackface gespeeld in Nederland. Daarna volgde in 2009 bij Orkater en Urban Myth nog twee voorstellingen waarin blackface als thema werd aangeraakt maar alsnog ook gebruikt werd. De laatste brownface op het toneel was zover we weten in 2012 in Mama Tandoori.
Naast de constatering van Koning en Takken dat black- en brownface in Nederland behoorlijk lang is blijven bestaan, signaleren ze ook dat het gesprek erover laat en moeizaam op gang komt. De column Blackface in het theater kan wel/niet van Herien Wensink, onderstreept hun stelling. Deze column doet verslag van een Facebook-discussie tussen theatermakers over in welke gevallen blackface op het podium nog wel gebruikt kan worden. Dit was, mind you, in 2018. Het feit dat we zo kortgeleden nog discussies hadden of iets super problematisch altijd super problematisch is, laat zien hoezeer ons zelfonderzoek nog in de kinderschoenen staat.
- Divers theater is geen maatschappelijk werk
Hoe werd en wordt er eigenlijk gekeken naar gemarginaliseerde theatermakers en hun werk? Zoals gezegd werd het ‘migrantentheater’ weggezet als maatschappelijk werk ter bevordering van de integratie, in plaats van te kijken naar de artistieke waarde. Een voorbeeld van het reduceren van een maker tot sociaal werker is het beëindigen van het artistiek leiderschap van Rufus Collins bij DNA. Maarten van Hinte schrijft hier in zijn artikel Rufus Collins had een droom – migrantentheater in de jaren ‘80 het volgende over: ‘Het was veel. Te veel, vonden de subsidiegevers. Binnen drie jaar, nog voor het einde van het kunstenplan, werd aangekondigd dat de subsidie van DNA werd stopgezet. Collins moest maar niet zo ambitieus zijn en niet zo’n grote mond hebben. Na stevige onderhandelingen mocht DNA blijven voortbestaan, maar de nadruk moest komen te liggen op talentontwikkeling. DNA kreeg geld van het arbeidsbureau als sociaal project en werd een opleiding. Naast Collins moest een Nederlandse artistiek leider worden aangesteld.’ DNA als kunst was te veel gevraagd, maar het gezelschap van Collins mocht wel een sociaalmaatschappelijke rol vervullen.
Vergelijking met recente gebeurtenissen op de Amsterdamse Academie voor Theater en Dans ligt voor de hand. Het contract van directeur Anthony Heidweiller werd na twee jaar niet verlengd. Hij kreeg een nieuwe functie als adjunct-directeur aangeboden, gericht op ‘inclusie en onderwijs, in verbinding met de samenleving’. Op zich een belangrijke opdracht, zeker op een academie die door de eigen studenten en medewerkers als institutioneel racistisch werd omschreven in een brandbrief. Ook met de functie van talentontwikkeling die het DNA van Collins kreeg aangeboden is op zichzelf niks mis mits mensen die functies zelf ook ambiëren. Maar het wordt pijnlijk als anderen bepalen dat makers van kleur vooral maatschappelijk iets bij te dragen hebben.
Het reduceren tot de maatschappelijke functie, gebeurt ook bij werk waarin othered perspectieven centraal staan. In de NRC van 10 mei 2023 reflecteert Sander Janssens op zijn eerdere kritische receptie van enkele voorstellingen over afkomst en identiteit. Hij erkent zijn eigen geprivilegieerde positie en vraagt zich af of hij deze producties niet op basis van andere criteria had moeten beoordelen: ‘Loont het misschien om op een andere, nieuwe manier naar dit soort theaterstukken te kijken? Want misschien zit het drama van voorstellingen als Queer Planet niet zozeer in de uitgespeelde scènes op de vloer, maar is de voorstelling zelf een daad van verzet. Wat als je zo’n voorstelling ziet als een geënsceneerde demonstratie – niet op de A12 of het Malieveld, maar in een theaterzaal?’
Janssens is niet de enige met dit soort vragen. We zien meer recensenten die zoekend zijn naar hoe deze voorstellingen te beoordelen en die hun eigen perspectief expliciet bevragen in hun recensies. We zijn groot voorstander van het erkennen van de eigen positionality en pleiten hier ook voor in dit essay. Maar het is opmerkelijk dat critici met het gewaarworden van de eigen blik tevens menen het werk niet meer te kunnen duiden [4] en het vervolgens beoordelen op de maatschappelijke rol die het mogelijk vervult en niet op de artistieke kwaliteit. Die maatschappelijke relevantie is natuurlijk van waarde, maar wie de geschiedenis kent, snapt ook hoe beladen het is om dit soort werken daartoe te reduceren. Dat trekt ze niet alleen los uit de canon maar doet ze ook als kunst teniet. Het loont om te zeggen als wie je kijkt, maar analyseer, interpreteer en beoordeel ook wat je ziet. Elke voorstelling is dat waard.
- Een moeizaam gevecht
Als we naar de geschiedenis kijken, zien we dat het een moeizaam gevecht is geweest voor othered makers om een plek te veroveren. De sector komt van heel ver, maar is er ook nog lang niet. De komende jaren wordt het spannend hoe het veld zal reageren op het veranderende politieke klimaat. De aangenomen motie waarin afgerekend wordt met diversiteit en inclusie als subsidievoorwaarde heeft de toon gezet en belooft niet veel goeds. Hoewel het doorvoeren van dit beleid voor de komende vier jaar juridisch onmogelijk blijkt, is het niet ondenkbaar dat vanaf 2028 diversiteit in de kunst er niet meer toe doet. In feite is de vraag in hoeverre het een intrinsieke waarde is voor mensen wier bestaansrecht er niet mee gemoeid is. Blijkt het voor het witte deel van het veld een vinkje dat alvast kan worden losgelaten, als voorschot op nieuw beleid? Dat zou doodzonde zijn. Niet alleen van alle werk en inspanning, maar vooral ook van de rijkdom die een divers veld met zich meebrengt, voor zowel makers als publiek. Wat we hebben opgebouwd, is makkelijk kapot te maken. Dan kan een nieuwe generatie weer van voor af aan beginnen. Laten we dat niet laten gebeuren.
beeld Sarah Jonker
[1] Young Europe IV, een samenwerking van de European Theatre Convention onder artistieke leiding van Paulien Geerlings die zich richt op het verbreden van de Westerse theatercanon, door nieuwe stukken te schrijven en door oude stukken uit te lichten.
[2] Kunstenaar Thais di Marco wees ons na het schrijven van dit essay op de term ‘invisibilised’ (onzichtbaar gemaakt), wat de lading beter dekt en we voortaan gaan gebruiken.
[3] Eerder werd al onderzoek gedaan naar vrouwen in vroegmodern theater door Theater Kwast en de faculteit Letterkunde aan de KU Leuven en naar schrijvers van kleur op (inter)nationaal gebied door The Need for Legacy.
[4] NB: het valt ons op dat veel mensen met een wit, cishet, mannelijk perspectief, menen dat verhalen verteld vanuit een ander perspectief ook voor anderen bedoeld zijn. Ze kunnen zich niet in deze verhalen verplaatsen, wat opmerkelijk is, gezien iedereen met een andere identiteit (in Nederland is dat 72%) van kleins af aan leert zich te verplaatsen in het wit, cishet mannelijk perspectief, dat gezien wordt als ‘universeel’.
Dossiers
