Theatermaker onderzoekt de stand van zaken in de dans. Eerder in deze serie werd gekeken naar verschillende stromingen en de ontwikkeling van het theoretisch discours, en naar danstechniek. Nu in deel drie: de bevrijding van de danser.
In [purgatorio] POPOPERA (2008) van choreografen Emio Greco en Pieter C. Scholten, een onderdeel van hun drieluik geïnspireerd op Dantes La Divina Commedia, is het danserstableau behangen met elektrische gitaren. De performers dragen hun instrumenten als rocksterren, terwijl ze het herkenbare vocabulaire van choreografen Emio Greco en Pieter C. Scholten dansen. Zo wordt de relatie onderzocht tussen dans en de muziek, gecomponeerd door Bang on a Can-componist Michael Gordon.
De voorstelling thematiseert loutering, en de gitaren kunnen verschillende betekenissen hebben: enerzijds zijn ze een belemmering voor het bewegende lichaam en plaatsen ze gewicht op de schouders van de performers: niet zelden vormen ze een kruis of een juk. Tegelijkertijd staan ze symbool voor het lichaam van de danser dat als instrument wordt ingezet, en waarvan de gitaar in dit geval een verlengstuk is.
In het boek Moving Together beschrijft Rudi Laermans drie ideaaltypen dans: pure dans, danstheater en reflexieve dans. Deze premissen worden later uitvoerig uitgewerkt aan de hand van het werk van Vlaamse dansmakers. Waar zogenaamde pure dans de formele kwaliteiten en mediale autonomie van dans als ‘de kunst van menselijke beweging in tijd en ruimte’ benadrukt, stelt danstheater het verschil tussen de fysieke aanwezigheid van de performers op het toneel en de deels verbeelde, deels symbolische transformatie van het menselijke lichaam centraal.
Tegenover die twee typen, plaatst Laermans de reflexieve (of conceptuele) dans waarbij wordt uitgegaan van deconstructie en transparant maken en het opzoeken van de grenzen tussen dans en non-dans.
Laermans wijst er terecht op dat er geen strikte scheidslijnen tussen de drie ideaaltypen lopen. Zijn gedachte erachter is dat het onderscheid behulpzaam is met het oog op de interrelaties met theater en performance. En door zich in zijn boek tot eigentijdse dans te beperken, stelt hij de autonomie van dans als kunstvorm veilig.
De autonomie van de danskunst was het doel van en de belangrijkste verworvenheid van de pure dans. Door dans steeds verder te ontdoen van externe referenties – zoals een narratief of emotie – werd naar de essentie van dans gezocht. Pure dans zou naar niets dan zichzelf moeten verwijzen. Die betekenis is ook theoretisch niet houdbaar gebleken, want het is een definitie die de relatie met de toeschouwer ontkent.
Luuk Utrecht benoemt twee stromingen binnen de pure dans: de minimale dans en de vrije dans. Beide richtingen hebben hun weerslag gehad op het Nederlandse dansveld van de afgelopen decennia waardoor er een rijkdom aan danstalen is ontstaan.
Waarom wordt ‘pure dans’ nog gebruikt? Verwijst de term naar iets waarvoor nog geen beter alternatief is gevonden? Binnen het dansveld wordt deze kwalificatie volgens Laermans gebruikt als een vage connotatie van gechoreografeerde dans die formele kwaliteiten van bewegingen en poses op de voorgrond stelt en die door getrainde, vaak jonge dansers wordt uitgevoerd. Dans die meestal gezet is op een muzikale compositie. Met die uitleg ontstaat een beeld van een traditionele verschijningsvorm van dans. Het is een reductie die weinig eer doet aan de veelzijdigheid die we in het dansveld zien. Een constructie die onttakeld kan worden.
Als we naar de essentie van dans willen zoeken, geeft Laermans (door Michael Kirby aan te halen) een bruikbare uitleg aan de hand van drie parameters: regulatie van ritme, energie distributie en de normalisatie van beweging om het onderscheid tussen dans en non-dans te verklaren. Dat is een heldere definitie waarmee de poort ook wordt opengezet voor invloeden als die van de urban dans.
Democratisch lichaam
De voorstellingen van Greco en Scholten tonen hoe complex de oefening is om dans te categoriseren. Het dansvocabulaire van Emio Greco en Pieter Scholten heeft verschillende wortels. Aan de eerste solo, gemaakt en gedanst door Emio Greco, is een steeds rijker vocabulaire ontsproten. De verworvenheden van de academische ballettechniek zijn aanwezig, toch heeft de uitvoering van hun taal – waarin het bewuste ademen een essentieel rol heeft – een andere en specifieke verschijningsvorm.
In [purgatorio] POPOPERA wordt zoals gezegd de relatie met muziek onderzocht. Zo bekeken – op het eerste gezicht – kan de dans als pure dans gezien worden. Maar Greco en Scholten projecteren hun visie op de lichamen van de dansers (lijdend lichaam) en spelen ook met noties als representatie (sterren).
Door hun bewegingstaal keer op keer tot andere elementen te verhouden – tekst, muziek, technologie of ruimte – genereren zij nieuwe betekenissen. En hoewel ze de grenzen tussen dans en non-dans niet thematiseren zoals veel conceptuele makers, is hun werk onmiskenbaar reflexief. In hun voorstellingen maken zij de parameters van dans zichtbaar;In hun werk liggen elementen van een meta-analyse besloten en ook introduceerden zij een dansdiscours in een tijd dat spreken over dans nog weinig weerklank vond in het dansveld.
Greco en Scholten benadrukken in [purgatorio] POPOPERA het lichaam als instrument. Als technisch lichaam dat vanuit de beweging vertrekt. Laermans wijst in zijn boek op een belangrijke opvatting die in tweede helft van de twintigste eeuw postvatte: het ‘democratisch lichaam’ beschreven door Sally Banes als een lichaam dat alles kon zijn doordat het medium dans het hele lichaam (body in general) betrad. Als gevolg hiervan kreeg de dans een humaner karakter. Want gaandeweg won het lichaam steeds meer terrein van de bewegende mens. In de wisselwerking met theater en beeldende kunst hebben andere visies in de dans als representatie of als object van studie postgevat. En onder de invloed van technologie werd het lichaam in sommige dansvoorstellingen een projectiescherm.
In de praktijk wisselen dansers regelmatig van positie, ook binnen een voorstelling: subject, object, personage of Zelf, al is die laatste positie arbitrair. Uiteindelijk is de danser op het podium nooit helemaal los te zien van haar of zijn representatie als danser.
Laermans wijst er in zijn boek dan ook op dat de reflexieve dans de niet altijd ingeloste belofte van een consequente dehumanisering van het medium dans vervult, en dat de beoogde fundamentele breuk met het lichaamshumanisme dat het dominante dansdiscours voedt, nog steeds stevig is.
Dat lichaamshumanisme zien we in veel voorstellingen in Nederland. Dans waarin de mens centraal staat, maar waarmee de danser of performer geen particuliere ontboezemingen beoogt.
Daar tegenover staat de hernieuwde belangstelling voor performance dans van de afgelopen twee decennia waarin persoonlijke identiteit een belangrijk aspect vormt. De opleving van performance dans komt niet alleen voort uit het feit dat vele choreografen en dansers in musea en galleries werken, maar ook uit een behoefte om authenticiteit een plek op het toneel te geven. Terwijl de scheiding tussen representatie en performance in de jaren vijftig en zestig nog strikt was, is die in de afgelopen decennia vervaagd. Performance is ook geen eenmalige, onherhaalbare uiting meer, maar wordt in series opgevoerd.
Artistieke subwerelden
Tussen de drie ‘ideaal’typen van dans lopen zoals gezegd geen strikte scheidslijnen, maar Laermans verbindt ze met verschillende artistieke sub-werelden en dat is een interessante gevolgtrekking. Zo lijkt het dansveld in Nederland aan de hand van deze hypothesen heel overzichtelijk. Is de pure dans van weleer de pure dans bij een groot deel van de BIS-gezelschappen? Vinden we het danstheater bij het Nederlands Danstheater en het Noord Nederlands Toneel waar choreograaf Guy Weizman de scepter zwaait? En zijn er dan de onafhankelijke makers die aan de poorten van de theaters rammelen maar die nog weinig toegang tot de gevestigde orde hebben?
Dat is een te grove simplificatie van de werkelijkheid. Maar wat deze denkwijze vooral illustreert, is dat in de loop van de tijd naast het kunstwerk als object, steeds meer op de voorgrond is gekomen vanuit welke positie dat kunstwerk wordt gemaakt, met de nadruk op het werken. Want minstens zo belangrijk als wat het kunstwerk is, is om te weten door wie en hoe dat op het podium tot leven wordt gebracht.
De positie van de uitvoerende danser is daarbij van belang. Of hij of zij deel uitmaakt van een gezelschap met een traditionele hiërarchische structuur, een danskern rondom een choreograaf of van een makerscollectief zoals het inmiddels opgeheven Hans Hof Ensemble dat een structuur van gelijkwaardigheid nastreefde en werd vernoemd naar de technicus van de groep.
Ook de positie van de danser in een voorstelling speelt mee, object, subject of Zelf? Dat laatste zien we steeds vaker. In de urban dance is het een gegeven omdat een danser de eigen identiteit meeneemt op het podium in zijn of haar performance. Met identiteit in performance dans zien we dat ook.
Maar laten we niet vergeten dat de jonge choreografen in de jaren negentig en begin tweeduizend in het eigen werk persoonlijke onderwerpen kozen. Het leverde de dans nogal eens de kritiek op te weinig buiten de studio te kijken. Maar het is ook belangrijk om ernaar te kijken als een bevrijding van de danser. De danser die in een eerder leven bij een gezelschap als co-creator meewerkte, maar daar geen tot weinig krediet voor kreeg. In het eigen werk werd die persoonlijke zoektocht doorgezet. Dat kan ook als emancipatie opgevat worden waarbij het persoonlijke politiek is.
We kunnen een dansvoorstelling – op het toneel of op locatie – niet meer los zien van de werkwijze. Wie staat er achter en hoe komt het tot leven? Wat het streven naar gelijkwaardigheid bemoeilijkt, is het regime van eigenheid dat de choreograaf of dansmaker in een bepaalde richting dirigeert. Laermans haalt de Franse socioloog Nathalie Heinrich aan. Zij stelt dat ‘autonome kunst gelijk staat aan een waardensysteem van eigenheid’ waardoor het een systeem van waardering in stand houdt, gebaseerd op een ethiek van zeldzaamheid, dat het subject, het particuliere, het individuele, het persoonlijk en private, voortrekt en daardoor diametraal tegenover het sociale, het algemene en collectieve, het onpersoonlijke en publieke staat.
Technologie
I SOLO MENT is een voorstelling van choreograaf Ann Van den Broek voor dansers Dario Tortorelli en Cecilia Moisio. I SOLO MENT toont hoe iemand zich kan afsluiten van de wereld en zo langzaam maar zeker opgesloten raakt in een isolement. Schrijnend is om te zien hoe een man steeds verder afglijdt in zijn eigen wereld om uiteindelijk helemaal te verdwijnen. Met dat einde begint de voorstelling, als de vrouw haar handen langs de contouren van zijn lichaam laat gaan, in de laatste aanraking van een geliefde ligt afstand besloten.
Het isolement van de man wordt niet alleen zichtbaar gemaakt door zijn gedrag en de ontbrekende directe relatie met de vrouw op het toneel. Hij wordt ook letterlijk opgesloten door de camera die hem van boven filmt en opsluit in kaders. Door de positie van de videocamera kan een uitsnede van het speelvlak worden getoond, waardoor een separate ruimte ontstaat. Het is een van de verschillende manieren waarop de scheiding van de twee aanwezige personen in de ruimte het toneel zichtbaar wordt gemaakt.
In I SOLO MENT is de video voor het eerst een medespeler op het toneel die ingrijpt in de toneelruimte, verschillende delen activeert en daarmee en zo nieuwe betekenissen genereert.
I SOLO MENT laat zien hoe dans onder invloed van technologie ingrijpend veranderd is. De integratie van de camera en geprojecteerde videobeelden op toneel hebben een historie. De danstaal van Ann Van den Broek is een bewegingstaal waarin gedrag en gemoedstoestanden onder de loep worden gelegd – er wordt letterlijk uitvergroot door details te herhalen – en gebaren worden ingezet in pogingen om te te communiceren. De relatie met minimale dans is eenvoudig te leggen. De danstaal van Van den Broek volgt voor een deel uit haar werken met de camera. Als voormalig danser creëerde ze in het verleden – voordat ze met de groep dansers aan het werk – ging bewegingsmateriaal door zelf voor de camera te improviseren. Het videomateriaal werd geanalyseerd en bewerkt om pas in een later stadium door de dansers eigen gemaakt te worden.
De toename van middelen en media hebben het palet van de choreograaf vergroot en de uitkomsten veranderd. Technologie heeft de werkwijze van dansmakers ingrijpend veranderd.
Dans verhoudt zich in mindere of meerder mate tot de omgeving. De verhouding tot andere kunstvormen werd aanvankelijk omschreven als interdisciplinariteit. Met de intrede van technologie op het toneel werd het concept multimedialiteit gelanceerd. Beide concepten doen onvoldoende recht aan het web van complexe relaties waarin de eigentijdse dans zich bevindt. Een van de redenen waarom danskunst een relatief ongrijpbaar fenomeen blijft, wordt niet alleen door de vaak genoemde vluchtigheid en vergankelijkheid veroorzaakt. De kunstvorm kan als een kameleon opgaan in de omgeving maar ook als een katalysator werken die nieuwe ontwikkelingen in gang zet. In relatie tot de podiumkunsten introduceert Chiel Kattenbelt het fenomeen intermedialiteit en stelt hij dat theater het toneel van intermedialiteit is en de kunst van de performer. Hierin krijgt ook de toeschouwer een belangrijke rol in de reflectie op een voorstelling. Die rol van de toeschouwer bekijken we nader in het volgende deel.
Foto: Jean-Pierre Maurin
Dossiers
