In het werk van choreograaf Trajal Harrell speelt de combinatie van grote kwetsbaarheid en uitgelatenheid een belangrijke rol. Op een beminnelijke manier doet hij aan allerlei vormen van heiligschennis, ook weer in zijn nieuwste voorstelling, die dit jaar het Holland Festival aandoet: The Romeo. ‘Een dans die iedereen zou moeten kunnen dansen, ongeacht achtergrond of gender, karakter of stemming, van welke generatie dan ook.’
Wat hebben postmoderne dans, vogueing en butoh gemeen? Ze vormen het hart van het werk van de Amerikaanse choreograaf Trajal Harrell, die sinds 2019 bij het Schauspielhaus Zürich zijn eigen dansgezelschap runt en voor die tijd regelmatig bij de Münchner Kammerspiele werkte. The Romeo, waarmee hij dit jaar het Holland Festival aandoet, was in 2023 al te zien op de Cour d’honneur tijdens het Festival van Avignon. Theater Rotterdam en het Holland Festival toonden regelmatig zijn werk.
Harrell ontdekte in de tweede helft van de jaren negentig in New York de postmoderne dans, de modeshows en vogueing. ‘Er was niet veel meer over van de postmoderne dans. Cunningham, Trisha, alles leek in die tijd op ballet. Maar op de catwalk zag ik de postmoderne dans terug, de dagelijkse beweging, het politieke van het lichaam, de sociale representatie, de emancipatie – de dingen die de postmoderne dans zo belangrijk maakten.’
In juni 2022 was Harrell met Porca Miseria op het Holland Festival, een voorstelling die nog in corona-opstelling leek, met het publiek op kussens rondom de speelvloer óp het grote podium van de Stadsschouwburg. Niet alleen het publiek, ook de performers zaten op de vloer, waar zij een voor een kleine rituelen deden, terwijl ze ook een spel speelden met het verschijnen en verdwijnen, op en af lopend, vanuit een houten kleedkamertje midden op het podium. Terwijl verschillende popsongs – niet al te luid – door de immense leegte van het toneelhuis klonken, werd langzaam maar zeker de pijn van verlies op een uiterst ontroerende manier tastbaar. Natuurlijk was de opheffing van zware coronamaatregelen nog maar enkele maanden een feit, maar in het werk van Harrell speelt de combinatie van grote kwetsbaarheid en uitgelatenheid altijd een belangrijke rol.
Harrell (1973) komt uit een landbezittersfamilie van kleur in Douglas, Georgia. Hij groeide op in een dorp, met balletles en theater. Als hij door zijn opa naar gymnastiek werd gebracht, loog hij over de uren, zodat hij naar de balletles van de meisjes kon kijken. ‘Achteraf gezien was dat mijn eerste choreografietraining. Er deden geen jongens mee, ik wilde er ook niet bij, maar ik was gefascineerd door die meisjes in hun zwarte turnpakjes en hun roze maillots. Komend uit zo’n klein dorp, niets wetend van de geschiedenis van ballet – het was architectuur voor mij, iets moderns, nieuw en abstract, fascinerend en vreemd. Ik kwam in die jaren ook in het theater terecht, per ongeluk, de deur stond open. Ik vond het daar geweldig, achter de schermen, op het podium, in de zaal, overal. Op de middelbare school regisseerde ik jarenlang geschiedenis-opvoeringen waarmee ik steevast de eerste prijs won in de staat. En eigenlijk doe ik dat tot de dag van vandaag’, zegt Harrell schertsend, ‘history plays’.
Harrell doet het vaker tijdens het interview via Zoom: hij noemt zichzelf naïef en vertelt hoe hij spelenderwijs in iets terecht komt en redelijk onbezwaard aan de gang gaat, een traditie binnenstapt en begint te studeren. Na zijn studie deed hij een acteursopleiding, maar verliet die weer om danslessen te nemen. Zo vertelt hij ook over zijn eerste modeshow en zijn eerste vogueing bal. De afgelopen 10 jaar bestudeerde hij butoh. ‘Ik heb me met mijn onderzoek naar butoh nu 10 jaar lang verdiept in de dood, hoe de dood door onze lichamen speelt. Dat is nu wel genoeg. En ik ben trouwens ook veel Amerikaanser geworden in mijn werk sinds ik in Europa ben. Iets maken met Maggie the Cat uit Cat on a Hot Tin Roof van Tennessee Williams – dat zou ik nooit gedaan hebben als ik in Amerika was gebleven.’
Uit iedere traditie neemt Harrell dingen mee, maar een boel laat hij ook varen, waardoor je als toeschouwer je van de herkomst van bepaalde zaken niet direct bewust bent, al is de aanwezigheid van de catwalk en de populaire muziek wel een terugkerend gegeven.
‘Ik zal nooit vergeten dat ik Gisele Bündchen (beroemd Braziliaanse model) voor het eerst op de catwalk zag lopen. Ik dacht, wie is dat? Je kon begrijpen waarom ze zo beroemd was. De manier waarop ze bewoog, geloof je dat? Ik bedoel, ze was op dat moment waarschijnlijk miljonair, maar ze nam een rol op zich. Ze nam een sociaal aspect op zich. Ze nam een politiek standpunt in, gewoon in de manier waarop ze bewoog en hoe ze gekleed was. En ik dacht, dat is postmodernisme. Dat is kritisch. Dat is het kritische lichaam. En toen nodigde een vriend me uit voor mijn eerste vogueing-bal. Dat was de modeshow van binnenuit, alles opende zich opnieuw, alsof je verdwaalde, dat spelen met categorieën, met gender, klasse, de representatie van de samenleving. Nu zeggen we non-binair en fluïde, maar die taal was er toen nog niet. Het was 1999.’
‘Ik wist met elke vezel van mijn geest (misschien nog niet mijn lichaam) dat hier iets gebeurde. In die tijd had ik, heel grappig, vanwege een residentie een optreden in Judson Church. Niemand kende me daar. Ik besloot, omdat ik postmodernisme en minimalisme bestudeerde, dat ik een minimalistische manier van vogueing zou gaan doen, een fuck you-stuk. Ze zouden er niets van snappen, maar kon mij het schelen. Ik was als eerste aan de beurt, natuurlijk, want niemand kende me, en ik liet mijn drie minuten zien, ik deed zelf de muziek, ik liep en ik poseerde, liep en poseerde. Ik kreeg een overdonderend applaus, zoiets heb ik nooit meer gehoord. Ik ben daarna gewoon naar huis gegaan. Maar ik wist dat ik iets had geraakt. Ik heb nog jaren hard moeten werken, maar ik wist op dat moment dat postmoderne dans en vogueing iets met elkaar te maken hadden. Het was een no-brainer, iemand moest het gaan doen. Ik was naar Yale geweest, dus ik begreep hoe je een theoretische premisse in elkaar zet en uitwerkt in cultuur en geschiedenis. Want mensen zagen het aanvankelijk helemaal niet zitten. Mode was luxe, dat verdroeg zich niet met kunst of emancipatie, zei men.’
Het werk van Harrell valt op door hoe hij op een uiterst beminnelijke manier aan allerlei vormen van heiligschennis doet. Huisjes die onwrikbaar lijken, worden door hem op een uiterst speelse en onnadrukkelijke manier omvergehaald. Een van die dingen is wie er als danser op een podium mag gaan staan, een ander is dat als je aan dans doet, je je dan aan een bepaalde traditie of stijl houdt. ‘Toen ik de acteursopleiding deed, maakte ik zelf een soort van bewegingstheater, niet-lineair, poëtisch. Mensen zeiden dat het performance art was, maar dat wilde ik niet. Ik liet het aan mijn danslerares op school zien en vroeg of het dans was. Ze keek me aan met zo’n blik, van hoe durf je dat te vragen? Ze raadde me aan eerst maar eens dans te gaan studeren. En dat heb ik gedaan. Ik nam elke dag les en begon te lezen. Er was nog geen internet zoals nu, dus ik kende de Europese dans via de tijdschriften, van foto’s. Ik las alles over de conceptuele dans in Europa. Ik had geen idee wat een choreograaf deed. En ik mocht overal gratis meedoen, blij als ze waren om een jongen in de les te hebben. Ik geef niets om het onderscheid tussen disciplines, maar ik wilde per se dans maken. Het bracht me terug bij mijn eigen lichaam, bij de intensiteit van de gymnastiek die ik als kind ervoer, bij dingen die je als volwassene niet durft te doen. Het ging ook over theater maken zonder tekst, zonder te spreken. Toen mensen eenmaal Judith Butler’s Performativity of Gender hadden gelezen, begon het kwartje te vallen.’
Harrell weet met zijn werk als geen ander een vorm te vinden, of een ruimte te scheppen, waarin hoogstpersoonlijke ervaringen kunnen samengaan met breed gevoelde maatschappelijke noties. De woede over uitsluiting en ontkenning van bepaalde lichamen, van mensen en hun bestaan, wordt opgetild naar een gezamenlijke ervaring, waarin een bepaalde rauwheid gevoeld en gedeeld wordt, naast meer vrolijke vormen van verzet en ondermijning.
Porco Miseria was onder andere gewijd aan sterke vrouwen ofwel bitches, zoals de Caribische choreograaf en danser Catherine Dunham, Medea, Maggie the Cat, of de rol van Elizabeth Taylor in Cat on a hot tin roof van Tennessee Williams. The Romeo wordt aangekondigd als een dans die iedereen zou moeten kunnen dansen, ‘ongeacht achtergrond of gender, karakter of stemming, van welke generatie dan ook.’
‘Het gaat mij om de aanwezigheid van het leven en dat gaat weer terug naar de samenhorigheid in het theater. Het is niet didactisch, het wordt niet uitgespeld, maar als publiek voel je de mechanismen en strategieën eronder. Zoals bij rituelen. Ik ben geïnteresseerd in hoe dat ons op het puntje van onze stoel brengt. Ik ben een westerling dus ik ga vaak terug naar het antieke Griekse theater. We kennen het, ook al hebben we het nooit gezien, het zit in ons DNA, in onze culturele bibliotheek. Dat heb ik geleerd van regisseur en schrijver Tina Landau, die altijd heeft gezegd: je maakt het vreemde vertrouwd of het vertrouwde vreemd.’
Een scharrelaar op zijn eigen podium is Harrell soms – iemand die gedurende de voorstelling de olifantenpaadjes aanlegt, mochten andere performers of het publiek die mogelijke informaliteit uit het oog verliezen. Hij legt met zijn werk een hele bijzondere ruimte aan. Hij blijft binnen de traditie van het theater of het museum, maar blaast die eigenheid net zo ver op dat je als toeschouwer de boel op springen kan zien staan. Je voelt hoe de vorm ieder moment kan openbarsten, en al die orde, al die regels mogelijk in het niet zullen verdwijnen. Maar dat laatste stapje laat hij aan de toeschouwers. Hij doet hun werk niet, hij vertelt ze per se niet wat ze moeten denken en voelen. Hij confronteert ze wel met de gevoelens en betrekkelijkheden van hemzelf en zijn collega performers. Eenvoudige maar cruciale handelingen, zoals het uitzoeken van kostuums of het inrichten van een podium, worden door hem van een zekere glamour voorzien. Hij neemt van tradities wat ze sterkt maakte, maar confronteert de leerstelligheid waarin veel esthetische tradities eindigen, met de inzet van weer andere voorstellen.
foto Orpheus Emirzas
Dossiers
