Matin van Veldhuizen was decennialang een van de toonaangevende theatermakers in het bestel. Een aantal tegenslagen heeft haar inmiddels enigszins naar de achtergrond gedrongen. Maar tussen een allerminst vanzelfsprekende entree en een pijnlijke sortie ligt een rijk en bijzonder oeuvre, betoogt Marijke Schermer, voor wie Van Veldhuizen nog steeds een inspiratiebron is. Een gesprek.
Jarenlang maakte Matin van Veldhuizen eigenzinnige en regelmatig ook spraakmakende voorstellingen. Ze vertaalde, bewerkte, schreef, en introduceerde schrijvers in Nederland of op het toneel. Literatuur en gender zijn altijd haar voornaamste inspiratiebronnen geweest, een speelse stijl vol esprit en psychologische diepgang maken haar werk bijzonder.
Vanaf midden jaren zeventig vergroeide haar bestaan met het toneel. Belangrijke wapenfeiten zoals de rechtszaak tegen Beckett na een all female cast bij Wachten op Godot maakten haar buiten Nederland en buiten de toneelwereld bekend. Ze ontving tweemaal de Albert van Dalsumprijs. Na een brute subsidiestop in 2005, ziekte en groeiende moedeloosheid over de omgang van de politiek met het toneel en de mores daarbinnen, is ze wat uit beeld geraakt. Onterecht denk ik. Voor mij is ze behalve inspirerend door het werk dat ze gemaakt heeft en haar blik op de wereld, in mijn eigen werk de belangrijkste meelezer en raadgever.
Wat was je eerste stuk?
‘Dat was Jane over leven en werk van Jane Bowles, de favoriete schrijver van Tennessee Williams.’
Dat was 1983, toen was je al een aantal jaar aan het spelen. Je hebt geen toneelopleiding gedaan, je hebt niet eens de middelbare school afgemaakt; hoe leerde je het vak?
‘Toen ik zeventien was, speelde ik in een korte film van Frans Weisz en daarbij liep ik een ernstige longontsteking op. Na een paar maanden ziekbed wilde ik niet meer terug naar de godvergeten HBS. Mijn eerste baantje was in 1965 bij Het Nationale Ballet in de Stadsschouwburg Amsterdam. Sonia Gaskell was artistiek directeur. Van haar leerde ik omeletten bakken. Een prima baantje bij een zeer hiërarchische instelling. Ik hield niet zo van klassiek ballet, maar leerde leuke mensen kennen. Zoals Rudi van Danzig, met wie ik LSD nam en Olga de Haes met wie ik patat en kroketten ging eten in de Leidsestraat, maar die daarna altijd alles uitkotste omdat ze te dik werd gevonden. Anorexia heeft haar genekt. Ik moest haar en andere danseressen brieven schrijven dat ze te dik waren. Ook spitzen en dansschoenen uitdelen en de busindeling maken, solisten voorin, élèves achterin. Dat deed ik graag anders. Ik ging met Nureyev in taxi’s naar gelegenheden waar hij werd verwacht. En ze stuurden mij met buitenlandse vormgevers naar het decoratelier omdat ik redelijk Frans sprak. Elke twee weken moest ik naar het politiebureau Elandsgracht om de boetes te betalen van Guus Oster die consequent voor de deur van de artiesteningang parkeerde.’
En toen ging je schrijven?
‘Nou, ik deed de catering voor de tournee van het Amsterdams Electrisch Circus en Onafhankelijk Toneel dat toen nog niet was opgesplitst in Discordia en OT. Dat ik ging meespelen ging geleidelijk, maar was heel vanzelfsprekend en werd al snel verslavend. Ik vond het fantastisch om naar repetities te kijken. Jan Joris Lamers regisseerde en ik leerde daar heel veel van. Niet alleen zijn specifieke toneeltaal begon ik te snappen, hij heeft een nogal eigenzinnig vocabulaire, maar vooral hoe hij de eigenheid van de toneelspelers stimuleerde, nooit iets opdrong maar wel stuurde. Zo zei hij bijvoorbeeld vlak voor aanvang van de voorstelling: we spelen alles over de diagonaal. Iedereen leek dat te begrijpen. Een prima aanwijzing.’
Maar waarom ging je dat stuk nou schrijven? En waarom over Jane Bowles?
‘Ik wilde zelf iets maken nadat Gerrit Timmers en ik Andy Warhol hadden gespeeld. Op dat moment las ik Jane Bowles en ik raakte zo geïntrigeerd door haar romans en verhalen dat ik haar biografie ging lezen. Unieke schrijfster. Joods, lesbisch en vrijdenker, in een mariage blanc met componist en schrijver Paul Bowles over – en van – wie ik ook alles las. Samen bereisden zij de wereld met negentien koffers, een pick-up en een papegaai. Ze vestigden zich in Marokko en ontvingen daar vrienden, onder wie Peggy Guggenheim, Tennessee Williams en Truman Capote. Op basis van al dat materiaal begon ik scènes te schrijven. Ik wilde het werk van Jane Bowles onder de aandacht brengen. Van Paul Bowles zelf kreeg ik muziek die hij componeerde voor een van haar verhalen. Later regisseerde Gerardjan Rijnders bij Globe haar enige toneelstuk In the Summer House.’
En je eerste regie?
‘Dat was bij Baal: Duitse Letters, een bewerking die ik had gemaakt van Kein Ort. Nirgends van Christa Wolf, in samenwerking met Nan van Houte, die ook de dramaturgie deed. We maakten beiden deel uit van een dramaturgengroepje, Het Genootschap. We waren zo vrij om een fragment van Penthesilea van Von Kleist toe te voegen om vervolgens het stuk te laten spelen in een door Jan Klatter en Marc Warning geschilderd decor in de rotonde van de Stadsschouwburg Amsterdam.’
Die foto daar achter je van jou en Andy Warhol, vertel eens, hoe kom je daaraan, je lijkt trouwens sprekend op hem!
‘Die andere Andy is Gerrit Timmers. Ik zou tijdelijk invallen voor Edwin de Vries in het begin van het maakproces, maar was dusdanig betrokken geraakt dat ik uiteindelijk ook de hele tournee uitspeelde. Het werd een huiskamervoorstelling die bij mensen thuis maar ook in musea en op kunstacademies werd gespeeld. Gerrit en ik speelden beurtelings Andy die een beroemde persoonlijkheid interviewde, en we vertoonden daarbij polaroidfilmpjes met een apparaat dat een Polavision werd genoemd, een soort videoprojector. Dat ding bestaat allang niet meer. Zo speelde ik bijvoorbeeld Jody Foster en Kirk Douglas. Aan het eind filmden we het publiek en maakten we polaroidfoto’s als Andy met bezoekers. Selfies avant la lettre. Later heb ik Andy Warhol bezocht in de Factory in NYC waar hij onze programma’s signeerde en zijn autobiografie meegaf. Hij was op dat moment aan het schilderen, maar nam wel de tijd. Dat speelde uiteraard voordat hij beschoten werd.’
Koken en eten is een rode draad in je werk. Je toneelstuk Eten over eetverslaving is een belangrijk stuk in je oeuvre, dat wordt in China en Chili, Mexico, de Verenigde Staten ook gespeeld.
‘Eten is een komedie over drie eetverslaafde zusters die door hun vader misbruikt zijn. Ze komen bij elkaar op de sterfdag van hun moeder. Helaas is eetverslaving nog aan de orde van de dag. Er sterven nog veel mensen, voornamelijk jonge meisjes en vrouwen aan anorexia, bulimia en obesitas. Toch zou ik eten als leidend thema in mijn cv willen ruilen voor literatuur. Ik heb veel werk gemaakt van en over schrijvers. Ik verdiepte me in Anna Blaman, Virginia Woolf en de Bloomsbury groep, Dorothy Parker, Sarah Grant, Agota Kristof, de familie Sitwell, de Brontës, Aletta Jacobs bijvoorbeeld ook, en Wilde, Shaw en Ibsen en in de films van Mike Leigh.’
Als literatuur de voornaamste bron is van je werk en het belangrijkste thema niet eten is, wat is het dan wel?
‘Gender is het allerbelangrijkste thema in mijn werk. In mijn eigen stukken en in mijn aanpak van repertoire. Hoe mensen zich tot elkaar verhouden heeft me altijd beziggehouden, nog steeds trouwens. Rolwisselingen kunnen veel laten zien over maatschappelijke mechanismen. Door vrouwen mannenrollen te laten spelen, leg je glashelder omgangsvormen tussen de seksen bloot zonder dat je dat hoeft te expliciteren. Onze Wachten op Godot werd gespeeld door vrouwen. Beckett – die leefde toen nog – was heel strikt in zijn opvattingen over de opvoering van zijn stukken en spande een rechtszaak aan. Een onvergetelijke première, met op de voorste eerste rij voornamelijk advocaten die meelazen met de tekst. We, dat wil zeggen de Toneelschuur, die de voorstelling produceerde, heeft de zaak gewonnen.’
Had je niet ook een akkefietje met de erven Williams?
‘Ja. Ha! Later bij Carrousel vertaalde en bewerkte ik Streetcar named Desire en regisseerde een all male cast, met Cas Enklaar als Blanche Dubois. De erven Williams werden daarvan op de hoogte gebracht door een vertaler en vakgenoot, een fervente tegenstander van de rolwisseling bij Godot. Nee, ik noem geen naam, nee nee. Het was te laat om te procederen, de tournee was bijna uitgespeeld. We moesten wel een jonge acteur die bloot opkwam met een taart onder dreiging van een fikse boete een onderbroek aantrekken. Vrij bespottelijk, maar dat hebben we toen maar gedaan. Het grappige is dat ik later hoorde dat Williams zelf het stuk graag door mannen opgevoerd had willen zien. Ik had hem graag in het publiek gehad.’
Hoe kwam gender als thema in je leven en je werk terecht? En wat vind je ervan dat het nu weer of meer dan ooit een thema is in de maatschappij en in de kunsten?
‘De verschillen en overeenkomsten tussen mannen en vrouwen hebben me niet aflatend gefascineerd. In mijn tijd en omgeving was androgynie erg in de mode. Nu weer tot mijn vreugde, alleen er zijn andere begrippen voor. In de toneelwereld, gelukkig niet overal, stikt het nog steeds van de stereotypen, ook in kostuums bijvoorbeeld. Kostuumontwerper Carly Everaert, met wie ik veel werkte, probeerde zich daar toen ook al aan te ontworstelen. In Streetcar droegen de acteurs pakken met onderjurken. Zeer smaakvol. Mannen komen van Mars en vrouwen van Venus-bullshit benadrukt de verschillen tussen de seksen alleen maar en is niet meer dan een commerciële verdeel- en heerstruc. Ik zag als kind al de onrechtvaardige verhoudingen. Mijn vader zei altijd: jij hoeft niet te studeren, je hebt een stel goede benen, je krijgt wel een man die voor je zorgt. Vrouwen als tweede garnituur. De macht die mannen willen hebben over vrouwen. Openlijk seksisme bij politici, antiabortusdemonstraties, verkrachtingen die nog op grote schaal plaatsvinden, vrouwen die ook hier in het ‘gaafste land ter wereld’ nog steeds minder verdienen, de terreur van de rimpelloze strakheid.’
Hoe speelt het feit dat je zelf een vrouw bent een rol in je carrière?
‘Het was de tweede feministische golf. Er kwam censuur op seksistische reclames. Vrouwelijke theatermakers mochten meedoen. Maar vanzelfsprekend was het niet. Vrouwen in het jeugdtheater kan nog, maar voor het ‘grote toneel’, oei! Kun je nagaan hoe infantiel er over kinderen wordt gedacht. Ik ben in recensies en interviews voor van alles uitgemaakt. Tante Truus, meisje, feminist met humor. Ik was er beslist niet op uit om vrouwen als slachtoffer te tonen, wat in die tijd veel gebeurde. Er zijn zoveel vrouwen in de kunst die ontkend zijn en die geweldige dingen hebben gedaan. Ik richtte mijn aandacht op die kant. Op die manier is het ook mogelijk interessante vrouwenrollen te creëren. Ik begon boeken te bewerken voor toneel. Eenzaam Avontuur van Anna Blaman werd Affaire B., trouwens ook gespeeld door vijf vrouwen. Ik denk dat het ook de eerste keer was dat er sprake was van erotiek en seks tussen vrouwen op het toneel. Er wordt nog steeds geklaagd dat er geen belangwekkende vrouwenrollen zijn geschreven, maar dat is niet waar. Kijk naar onze eigen Ibsen: Josine Simons-Mees. Zij is praktisch vergeten en iedereen kent alleen nog haar tijdgenoot Heijermans, die als man veel makkelijker gecanoniseerd werd dan zij. Maar over de kwaliteit van de stukken zegt het niets. Simons-Mees heeft prachtige, interessante stukken geschreven. Als je die stukken actualiseert heb je bijzonder interessant en goed materiaal in handen.’
carla mulder, matin van veldhuizen en marijke beversluis in jane (1983) van toneelschuur producties regie mirjam koen decorontwerp marc warning fotograaf onbekend met dank aan theatercollectie/allard pierson (stichting tin)
Hoe pakte je dat aan, zo’n stuk, die vorm, schreef je door in de repetitie, wist je precies hoe het gespeeld moest worden als je begon te repeteren? Hoe werkte je? Bij Jane bijvoorbeeld?
‘Ik schreef scènes en die gingen we dan aan tafel bespreken, bij iemand thuis, en vervolgens repeteren. We speelden alle drie Jane en daarbij nog twee andere rollen. Dus ik speelde Jane, de moeder van Jane, en Paul Bowles, haar man, in wisselende combinaties. Zo ontstonden drie verschillende Janes wat karakter-verdiepend werkten. Uiteindelijk monteerden we al die losse scènes door middel van overgangen in beeld, tekst of muziek tot een geheel. We wisten aan het begin niet precies waar we zouden uitkomen. Mirjam Koen deed de eindregie. Het decor sleurden we na elke voorstelling door het keukenraam mijn huis binnen. Het stuk bracht veel deining teweeg en werd onverwacht een enorm succes. We speelden het meer dan honderd keer. Niet spelen wie je bent maar zijn wie je speelt. Twijfel en kwetsbaarheid toelaten. Het belang van een vraag neerleggen bij het publiek in plaats van een antwoord.’
Hoe deed je dat dan? Nu moet je de voorstelling verkopen, aan de subsidiënt, aan het publiek, nog voor je een stap in het repetitielokaal hebt gezet.
‘Wij hadden toen de mogelijkheid om dat te doen. We werkten met behoud van uitkering. Ook geen vetpot maar je had wel een basisinkomen. Wij makers ontmoetten elkaar bij het GAK (nu UWV) in de Van Eeghenstraat, bij de onvolprezen, onvergetelijke meneer Klaphake, onze consulent voor de kunsten. Een betrokken, aardige man met wie je prima gesprekken kon voeren over kunst en wat jou bezighield. Een toneelliefhebber met verstand van zaken die ons begreep en je passie en werklust stimuleerde in plaats van je meteen met achterdocht te bekijken en als uitvreter en profiteur te benaderen, wat ik later wel meemaakte. Op die manier kon je een oeuvre opbouwen. Makers van nu hebben het zwaar en moeilijk. Ik benijd ze niet. Behalve talent, passie en/of artistiek inzicht moet je ook een goede ondernemer zijn, de pest van deze tijd. Mislukkingen mogen niet. En daar leer je juist veel van. De kunstsubsidies zijn zo drastisch gekort dat er geen ruimte is voor het experiment. De middelgrote groepen zijn opgeofferd. Productiehuizen zijn er nauwelijks nog. Al het geld gaat naar de grote bedrijven. Projectsubsidie aanvragen is een verschrikking. Je moet bij voorbaat al aangeven dat je voorstelling een succes wordt, publieksaantallen en speelbeurten garanderen. Met elkaar iets maken en niet weten waar je uitkomt, is uitzonderlijk geworden. Het toneel is overgenomen door managers. De woorden toptheater, topregisseur en topacteur zijn niet meer weg te denken. Het Van den Ende-vocabulaire is mainstream geworden.’
Maar er is weinig geld, en er zijn veel makers, moet je dan niet ook ondernemend zijn en een tijd lang je bewijzen voor je de ruimte of de toegang krijgt tot serieuze middelen?
‘Het zijn gewoon beroepen. Mensen studeren, oefenen een vak uit en dienen daarvoor betaald te krijgen. Afgestudeerden moeten tegenwoordig dolblij zijn met een stage. Je moet wel verdomd veel passie of geluk hebben om je te kunnen handhaven in dit beroerde culturele klimaat. Als er meer geld naar de kunsten zou gaan, zou de waardering voor de kunsten weer toenemen. Wat je koestert wordt eerder geliefd dan wat je voortdurend wantrouwt.’
Je bent zelf in 2005 het bestel uitgeknikkerd. Hoe ging dat?
‘Nadat eerst Carrousel, dat ik met Marlies Heuer leidde werd opgeheven, en daarna na vier jaar jaar Atelier D. ook, was ik lange tijd behoorlijk ziek. Het voelt heel beroerd als je hard werkt en steeds bedrevener wordt in het vak en je dan plotseling moet ophouden. Je voelt je uitgerangeerd, bij het grofvuil gezet. Ook door de manier waarop. Iedereen weet dat er te weinig geld is, maar het spel is dat je met artistiek inhoudelijke argumenten moet worden afgewezen, het zal wel juridisch gemotiveerd zijn die methode maar het is zeer gewelddadig. Je krijgt onwerkelijke, grove, nare argumenten op je conto die ook op internet komen te staan. Het ondermijnt je zelfvertrouwen. Het lobbyen en beleidsplannen schrijven brak me behoorlijk op. Ik ben nog van de generatie van bescheidenheid siert de mens. Dus ik vond het heel moeilijk om mezelf en mijn eigen werk te promoten. Borstklopperij staat me tegen.’
Daarna was je dus weer terug bij af, je moest geld aanvragen voor losse projecten, gevraagd worden door anderen. Hoe was dat?
‘Beroerd. Toen ik mijn subsidie verloor was het feit dat ik niet meer jong of aanstormend was ook bepaald geen voordeel bij de ad hoc subsidies.’
Noem eens een voorbeeld.
‘Na Atelier D. vroeg ik met een aantal jonge schrijvers een reisbeurs aan bij het FAPK voor de Women’s Playright Meeting in Indonesië. Die vindt een keer in de drie jaar ergens ter wereld plaats. Ik was adviseur voor Nederland van de Women Playwrights International Conference (WPIC). Iedereen kreeg een beurs behalve ik. Toen ik opbelde voor inlichtingen over bezwaar maken, hoorde ik per ongeluk een gesprek tussen een juridisch adviseur en een bureaumedewerker. De bureaumedewerker vond het inderdaad eigenaardig dat ik als initiatiefnemer geen geld kreeg. Maar de juridisch adviseur vond het wel terecht ‘omdat ik al meerdere keren een meeting had bezocht en ook niet meer zo fris en fruitig was.’ Niet meer de moeite waar om in te investeren. Hij vond dat ik het zelf maar moest betalen. Enfin, kort en goed, ik hing op en toen ik van de verbijstering bekomen was, belde ik opnieuw en zei: ‘Hallo, met Matin van Veldhuizen nog steeds fris en fruitig’. Hij schrok zich gek, mompelde dat er een nieuw telefoonsysteem was dat hij nog niet onder de knie had. Misschien moest ik maar een andere adviseur bellen met de kennis van nu. Ik zei dat dat niet nodig was, dat ik erop vertrouwde dat hij integer was in zijn belangrijke functie. De reisbeurs werd uiteindelijk wel toegekend.’
Ik was zelf een van de jonge schrijvers die je meenam naar de conferentie. Het was in de tijd van Atelier D., werkplaats voor vrouwen met literatuur en gender als belangrijke pijlers.
‘Er waren veel vrouwen bij aangesloten. Niet alleen toneelmakers, ook vrouwen uit de beeldende kunst et cetera. We gaven schrijfworkshops en adviezen, maakten kleine producties, gingen naar meetings (waaronder de WPIC), lazen stukken, gaven een krant uit en organiseerden salons met thema en eten, vormgegeven door wisselende kunstenaars en/of makers. De gendersalon bijvoorbeeld, werd legendarisch. Vrouwen werden professioneel getransformeerd tot mannen. Kostuums, make-up, de hele bende. Soms onherkenbaar. Er was een biljart, er waren sigaren en er werden scenes gespeeld uit Herenleed van Armando en Duyns.’
Je hebt altijd voor de kleine zaal gewerkt. Wilde je de grote zaal niet, of kwam je er niet tussen?
‘Nee, ik heb nooit grotezaalproducties gemaakt. Dat was echt not done in die tijd. Het ging om de intimiteit van de kleinere zaal, klein kunnen spelen, en het publiek betrekken bij de voorstelling. Zeker na Aktie Tomaat. Achteraf vind ik het wel jammer. Toen ik bij Theater van het Oosten met veel succes Candida van Shaw had bewerkt en geregisseerd vroeg Agaath Witteman of ik Othello voor de grote zaal wilde regisseren. Dat wilde ik natuurlijk niet toen, nu zou ik dat wel aangedurfd hebben. Juist Othello in deze tijd. Zwarte cast, alleen vrouwen. Haha, grab them by the balls!’
Je hebt veel gewerkt met Marc Warning die ook je vriend is.
‘Ja. We speelden met elkaar in het Majakovski-project in de oude Toneelschuur, in 1980. Een ontzettend rijk project was dat. Alles in en om Majakovsi kwam aan bod. Annette Kouwenhoven en ik speelden de honden van Majakovski. Tekst was Hondenhart van Boelgakov. Die spraken we in kopstem. Er werd in de hele Schuur gerepeteerd in alle hoeken en gaten. We kookten ook zelf daar.’
Is het moeilijk om met je partner te werken?
‘Nee, integendeel. Een half woord is genoeg als je veel gespreksstof hebt. Marc heeft een brede fantasie, verdiept zich in de materie en bedenkt dwingende concepten die je enorm beperken, en dus veel vrijheid geven. Bovendien vind ik het belangrijk om een goede werkband te ontwikkelen en een geschiedenis te delen. Het is ook fijn om met dezelfde acteurs te werken en repertoire op te bouwen. Je ziet het aan Discordia, Barre Land, Warme Winkel, Wunderbaum en nog zo wat groepen die moedig standhouden. Het levert veel op. Je begint elke keer bij nul, maar bent sneller bij tien. Vaste kleine ensembles, het is een groot gemis in het huidige toneelbestel dat ooit echt een van de meest avant-gardistische ter wereld was.’
Je bent 72. Wil je nog iets maken? Iets schrijven?
‘Ik mis het creatieve proces, het samen maken, analyseren, lezen, lachen, bewerken en vertalen. Maar ik wil mezelf niet vastleggen dus maak ik alleen af en toe nog wel eens iets kleins. Ik doe een eindregie, geef hier en daar adviezen en begeleid schrijvers.’
Wat is het beste dat je dit seizoen in het theater hebt gezien en waarom?
‘Onlangs zag ik Weg met Eddy Bellegueule. Het stemde me enorm hoopvol en gelukkig. Een geestige, gedurfde, lichte, kwetsbare, ontroerende voorstelling met diepgang. Alles klopte en er werd echt samengespeeld; regie goed, spel goed, decor goed, kostuums goed, muziek goed. Ik hield weer van toneel.’
Beeld: Marc Warning
Dossiers
