Na dertig jaar artistiek leiderschap gaf de Vlaamse theatermaker Lucas Vandervost (1957) in 2016 zijn gezelschap De Tijd over aan een jonge generatie. Van de luwte waarin hij terecht kwam, maakte hij gebruik om aan het Antwerpse Conservatorium een doctoraatsonderzoek in de kunsten op te starten, naar de principes en strategieën die in het theater ‘dramatische spanning’ teweeg brengen en dit vanuit het standpunt van de acteur.
De titel van Vandervosts proefschrift – De hiel van Kuifje – is een knipoog naar Hergé. Voor Vandervost is de Belgische striptekenaar een meester in spanningsopbouw: ‘Hij tekent vaak de hiel van een wegrennende Kuifje in de rechterbenedenhoek van het beeldkader, waardoor de focus op de reactie van de achterblijver ligt en de eigenlijke actie zich buiten het kader afspeelt. Op die manier is Kuifje niet alleen zijn medespeler maar ook zijn publiek te snel af en laat zo iedereen ‘in spanning’ achter.’ Die dynamiek tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen verdwijnen en achterblijven, tussen de actie buiten het kader en de reactie erbinnen loopt als een rode draad door het onderzoek.
Toeval of niet maar Vandervost rondde zijn onderzoek af precies zestig jaar na het verschijnen van het Dramatisch Peripatetikon (1959) van Herman Teirlinck (1867-1967). Teirlinck was de oprichter van de Studio van het Nationale Toneel – later bekend als ‘De Studio’ -, de eerste professionele acteeropleiding in Vlaanderen. In het Dramatisch Peripatetikon bundelde hij zijn inzichten over theater en acteren. De link tussen Teirlinck en Vandervost is Dora van der Groen (1927-2015). Zij was een van de eerste studenten die in 1949 afstudeerde aan de Studio onder leiding van Teirlinck. Lucas Vandervost op zijn beurt behoorde tot de eerste lichting die in 1979 afstudeerde aan het Conservatorium onder de leiding van Dora van der Groen. Wat hen drieën verbindt, is het bewustzijn van de autonomie van de acteur. De acteur is soeverein: hij is niet langer een uitvoerend maar een scheppend kunstenaar. Of in de gebalde en krachtige formulering van Teirlinck: ‘Niets bestaat vóór het spel.’
De scheppende autonomie van het spel was een belangrijk ‘programmapunt’ van de generatie van tachtig waartoe Lucas Vandervost behoort, een groep van Vlaamse theatermakers die in Nederland bekend staat als de Vlaamse Golf. De vernieuwing die zij in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw brachten, wordt meestal in termen van een sterk beeldend en fysiek theater beschreven. De eerste voorstellingen van theatermakers als Ivo van Hove, Jan Versweyveld, Jan Fabre, Jan Lauwers en Guy Cassiers passen perfect in dat plaatje. Lucas Vandervost past er op een wat meer paradoxale manier in. Zijn werk wordt immers – en niet ten onrechte – gekenmerkt door een intense focus op tekst en zegging. Maar die omgang met de tekst heeft voor hem veel affiniteit met beeldende kunst. Het is niet op de ‘dramatische’ kracht van woorden dat hij zich in zijn voorstellingen concentreert, maar op de ‘beeldende’ kracht ervan. Spreken is voor hem beelden scheppen. Een term als ‘interpretatie’ vermijdt hij daarom zoveel mogelijk: ‘Ik gebruik geen tekst meer om iets anders te zeggen dan wat er in die tekst staat.’ Spreken vanuit een bepaalde interpretatie beperkt de verbeelding van degene die luistert. Vandervost spreekt liever van ‘taaltoneel’ dan van ‘teksttheater’. Zijn voorkeur – als acteur én als regisseur – gaat uit naar episch-lyrische teksten van schrijvers als Ovidius, Peter Handke, Botho Strauss, Hans Magnus Enzensberger, Robert Musil, Paul Pourveur en Filip Vanluchene. Die voorkeur voor de vertelling is bepalend voor Vandervosts onderzoek naar en analyse van wat spanning veroorzaakt.
Vandervost liep al meer dan twintig jaar rond met het idee om zijn gedachten over acteren op een systematische manier samen te brengen. ‘Aanvankelijk stond de school sceptisch tegenover mijn onderzoek. Ze hadden schrik dat het te persoonlijk, te biografisch en te anekdotisch zou worden. Te veel ‘me-search’ in plaats van ‘research’. Ik wilde zowel dat al te persoonlijke verhaal als een zuiver academisch betoog vermijden. Ik heb naar een nieuwe vorm gezocht, naar een ander jargon, een andere know how, een ander parcours. De eerste publicatie die ik binnen het kader van mijn onderzoek maakte, De kunst van het thuiskomen, was een logboek waarin ik beschreef hoe ik met een zang uit De Odyssee ben omgegaan bij het van buiten leren. De eerste versie ervan was nog behoorlijk academisch, met verwijzingen naar theorieën en uitspraken van andere acteurs. Daar heb ik later van afgezien. Ik had schrik om te pretentieus te zijn, alsof ik de waarheid over het acteren in pacht had. Het voelde als een verraad aan de ambachtelijkheid. Ik heb me dan laten inspireren door de fragmentaire schrijfstijl van denkers als Wittgenstein en Adorno. De fragmenten gaven me de mogelijkheid om dingen uit elkaar te halen, om steeds opnieuw iets te verwoorden vanuit een ander perspectief om zo te gaan zoeken naar de atomen van het spel en de zegging. In mijn eindrapport ben ik nog een stap verder gegaan. Het is geen boek maar een doos met losse fiches waarop genummerde tekstfragmenten afgedrukt staan. Maar er is één fiche die je er niet uit kan nemen. Daarop staat geschreven: ‘het vanzelf’. Net zoals de hoop in de doos van Pandora blijft, blijft ‘het vanzelf’ in deze doos achter. Het is het onbereikbare doel van iedere acteur: het vanzelf spelen.’
Veel van het hedendaagse theater en het hedendaagse acteren in Vlaanderen (en ook in Nederland) wordt gekenmerkt door een haast obsessieve drang tot natuurlijkheid, door een verkeerd begrepen naturel, aldus Vandervost. Hij pleit daarentegen voor een aanvaarding van het artificiële, voor wat hij een ‘natuurlijke artificialiteit’ noemt. In het besef dat er vele soorten van acteren zijn, definieert Vandervost zichzelf als ‘(een) speler die theatraliteit en dramatische spanning zoekt in taligheid en die in de complexiteit van die taligheid ook de complexiteit van een wereldbeeld herkent, het wereldbeeld waar hij zelf deel van uitmaakt. Een speler die zijn voorstellingen ziet als talige constructies en uitdrukkingen van dit wereldbeeld. Een speler die taal ook ziet als een esthetisch object waarmee hij, vanuit een zintuiglijke benadering, de complexiteit van de werkelijkheid in een emotionele ervaring vertaalt. Een speler die zijn rol eerder ziet als zijn taak of ambachtelijke verantwoordelijkheid en niet zozeer als de psychologische omkadering van een personage.’
Termen als ‘taligheid’, ‘complexiteit’, ‘constructie’, ‘esthetisch object’ , ‘ambachtelijkheid’ en ook de ondertitel van De hiel van Kuifje – De kunst van het verdwijnen – wijzen op een modernistische poëtica. Het zijn begrippen die anathema geworden zijn in een tijd waarin maatschappelijk engagement, identiteitspolitiek, persoonlijke expressie, natuurlijkheid en transparante taal voorop staan.
Zo schrijft Vandervost in fragment nr. 43: ‘Een speler moet ‘op’ om speler te kunnen zijn. En dat gebeurt op een vooraf bepaalde plaats en op een vooraf bepaald tijdstip. Hoeveel vrijheid blijft er dan nog over om ‘het vanzelf’ te laten bestaan? Moeten we dan niet eerder over artistieke bevrijding spreken in plaats van artistieke vrijheid? Artistieke verlossing? Vergeving? Artistiek mededogen? Genade? Vol van. Gezegend zij de vrucht. De vrucht van wat? Van talent of inspiratie? Of toch van arbeid? Gezegend alvast de speler, die binnen dit complexe web van vragen en afspraken de mentale weerbaarheid heeft ‘het vanzelf’ te vinden. ‘Het vanzelf’ is voor elke speler, de gewenste ‘staat van zijn’, maar eens tot doel gesteld, valt hij onmogelijk te bereiken. Bedoeling voert de speler weg van ‘het vanzelf’. De rups heeft niet de bedoeling vlinder te worden, de appelboom niet de bedoeling ons appels te schenken. Waarom is op onze podia dan toch zoveel bedoeling zichtbaar? Ook in het bevrijde spel van sommige impulsacteurs, die virtuoos ‘het vanzelf’ degraderen tot ‘gemak’. Is bedoeling dan geen voorbedachtheid? Die voorbedachtheid die onze authenticiteit in de weg staat. Toch is het nu net dat ‘gemak’ dat door een groot deel van het publiek als authenticiteit wordt ervaren. Authenticiteit blijkt dus meerdere gezichten te hebben en wordt mee bepaald door wie ze ervaart. En als authenticiteit meerdere gezichten heeft, dan ook echtheid en geloofwaardigheid. Ook oorspronkelijkheid. Dan heeft zelfs eenvoud meerdere gezichten.’ Het is een typisch fragment: stilistisch gebald, taalkrachtig en ritmisch, inhoudelijk rijk aan vraagstelling, associaties en analyse. En tegelijk zit er ook een nauwelijks verholen kritiek in op veel van wat er op de (Vlaamse) podia te zien is.
Het is niet eenvoudig om het acteren van binnenuit te beschrijven. Er zijn immers talrijke factoren die daarin een rol spelen, waarvan er velen zich aan een rationele analyse onttrekken, zoals de emoties, de zintuiglijkheid, de impulsen, de intuïtie, het onbewuste, et cetera. Het is een van de redenen waarom Dora van der Groen altijd geweigerd heeft haar pedagogie uit te schrijven. Vandervost is zich van die complexiteit bewust. Hij beseft dat hij op een terrein komt dat niet langer in louter technische termen beschreven kan worden. Hij gaat geen expliciete dialoog aan met bestaande theorieën en opvattingen over acteren, maar hij zoekt steun bij gedichten, schilderijen en wetenschappen: ‘Ik heb ook in mijn lessen vaker gemerkt dat verwijzingen naar de praktijk van andere kunstvormen dan theater, dus naar wat door een acteur niet onmiddellijk kan toegepast worden, meer ruimte voor verbeelding creëert.’ Poëzie van Rutger Kopland, fragmenten uit de romans van Marcel Proust en Marguerite Yourcenar, een citaat van Sint-Augustinus, beeldend werk van On Kawara (Postcards), de tabel van Mendeljev: dat zijn een aantal van de belangrijke referenties voor zijn onderzoek.
Daarnaast heeft Vandervost het onderzoek in zijn dagelijkse leven ingebed. Terwijl hij zijn onderzoek doet, legt hij een volkstuintje aan: ‘Het eerste seizoen was de oogst verbazend goed, waardoor ik even dacht groene vingers te hebben. Ik leerde later dat mijn eerste oogst nog teerde op het talent van de vorige huurder, een nog oudere man die in vijfendertig jaar tijd een stenen woestenij tot luchtige zwarte keileem had gemaakt. In het tweede seizoen oogstte ik behoorlijk minder. Ik leer nu dat grond, zaad of knollen zich niet zomaar laten dwingen en dat tuinboeken me wel helpen, maar me geen garanties bieden.’ Het zijn zinnen die zich ook allegorisch laten lezen en dan verwijzen naar de praktijk van het acteren. Ook het opgroeien van zijn kleindochter neemt hij op in zijn onderzoeksproces. Verwijzingen naar ‘tikkertje spelen’ en ‘verstoppertje spelen’ helpen hem zijn gedachten scherper te formuleren. Hij ziet hoe zijn kleindochter leert spreken en schrijven: ‘Ik zag in haar blik dat ze wist dat ze de code waarmee de volwassenen hun geheimen deelden had ontcijferd en dat ze daarmee haar volwassenwording kon bespoedigen. En dit terwijl haar grootvader – zo andersom – op zoek ging naar het kind in hem, het kind dat zijn authenticiteit als speler kon garanderen.’
Op het podium stappen en ‘stemrecht’ opeisen, zoals Vandervost het niet toevallig omschrijft met een begrip dat ook naar de politiek verwijst, is een existentiële daad van het hoogste belang. Het heeft te maken met individuatie – het loskomen uit de gemeenschap -, met zelfbewustzijn en met moed; dit staat er in fragment nr. 50: ‘Op de kruising van zelfstandigheid en afhankelijkheid, op de kruising van achterlaten en achtergelaten worden, op de kruising van gelegenheid en onmiddellijkheid komt mijn existentiële eenzaamheid bloot te liggen, die zich toedekt met verwondering.’ De eenzaamheid is de prijs die de acteur voor zijn ‘stemrecht’ betaalt en de verwondering is zijn helende geste, naar zichzelf en naar het publiek toe.
Vandervost ontwikkelde doorheen de jaren een persoonlijke werkwijze en een eigenzinnige woordenschat, maar hij maakt zich sterk dat zijn methode in elke stijl, in elk genre toepasbaar is: ‘Daarom was ik erg blij met het compliment dat ik kreeg van Danny Ronaldo, een Vlaamse circusartiest en clown. Hij herkende veel in mijn onderzoek. Nu is de figuur van de clown mij ook niet zo vreemd. In meer dan één voorstelling verschijn ik met een grappig hoedje op, zonder daarom die figuur verder uit te werken.’ De invalshoek van waaruit Vandervost het acteren onderzoekt is niet ‘inleving’ , ‘transformatie’ of ‘vervreemding’, maar de vraag: ‘Wat is spanning en hoe kan ik ze doen ontstaan?’ Hoe speel je ‘natuurlijk’ of ‘in het moment’ wanneer je al weet wat de andere gaat zeggen en wat daarop jouw antwoord zal zijn en hoe het allemaal afloopt? Moet je doen alsof je dat als acteur niet weet? Of moet je precies heel goed weten waar alles naartoe gaat en precies met die voorkennis ‘achteruit’ spelen? Vandervost kiest voor de tweede optie.
Hoe moeilijk het ook is, Vandervost schrikt er niet voor terug om dingen te benoemen en in een schema te ordenen. Zo onderscheidt hij ‘de spanningsdriehoek van de ziel’ (de aanschouwing, de herinnering, de verwachting), ‘de spanningsdriehoek van de geest’ (de rationaliteit, de sensualiteit, de emotionaliteit), ‘de spanningsdriehoek van de genade’ (de betrokkenheid, de verdediging, het verzet). Die drie spanningsdriehoeken schuift hij in elkaar tot wat hij ‘de zeilen van verwondering’ noemt. Het zijn die zeilen waarmee de acteur vaart. Woorden als ‘ziel’, ‘geest’, ‘genade’ en ‘verwondering’ lijken op een spirituele dimensie te wijzen, maar de invulling ervan is dan weer heel aards. Het is geen geheim dat Vandervost geïnteresseerd is in de tao. Dat blijkt ook uit zijn fascinatie voor de paradoxen bij Kopland die één van zijn gedichten opent met: Hoe zal ik dit uitleggen, dit waarom/ wat wij vinden niet is/ wat wij zoeken?’. En verder staat er: ‘en ach, hoe eenvoud zijn raadsel vindt.// Zo andersom is alles, misschien./ Ik zal dit uitleggen.
In De hiel van Kuifje doet Vandervost een poging om dit – in casu de zegging – uit te leggen. Hoe komt theatrale energie vrij door het scheiden en/of verbinden van woorden? Hoe kan de schriftuur van een tekst inspireren tot een ‘ruimtelijke’ zegging van die tekst? Hoe kan tekstzegging tot ‘bewogenheid’ leiden? Heel concreet wordt hij wanneer het gaat over het indelen van de tekst. De voorbeelden die Vandervost in detail analyseert, zijn een zang uit de Odyssee (De kunst van het thuiskomen), een fragment uit een roman van Marcel Proust en een fragment uit een roman van Amoz Oz (in De hiel van Kuifje). Om delen van de tekst af te bakenen gebruikt Vandervost ruimtelijke metaforen uit de beeldende kunst en uit de architectuur. Hij heeft het over ‘velden’, ‘kaders’, ‘vegen’ , torens’, ‘landschappen’. Zo is ‘veeg’ een teksteenheid die zich niets gelegen laat aan de leestekens. Vandervost stelt dat een indeling van de tekst voor een zegging op het toneel zich niet mag laten leiden door de leestekens en de syntaxis. Iedere acteur maakt zijn eigen vegen en deze zijn in hoge mate verantwoordelijk voor diens singuliere spel. Met die vegen bouwt Vandervost een toren, met de eerste veeg onderaan en de volgende erboven en zo verder. Het concrete effect daarvan is dat de tekst die zo ontstaat onderaan de pagina begint (de eerste veeg) en dan in de hoogte groeit – tot een toren. Verschillende torens vormen uiteindelijk een landschap. In De kunst van het thuiskomen gaat hij in op wat hij een ‘atomaire zegging’ noemt: het betekent woorden loskoppelen uit de samenhang van de zin en ze als een onafhankelijke eenheid te voorschijn laten komen. Het is een methode waarbij de acteur stilstaat bij een woord, een witruimte creëert en zo beeld schept.
Het onderzoek van Vandervost demonstreert niet alleen heel concreet een specifieke methode van zegging. Het is daarnaast omwille van zijn stilistische en literaire kwaliteiten ook een ‘kunstwerk’. Het is een tekst die zich langzaam opbouwt zonder een volledige architectuur te worden. Twijfelend tussen poëzie en filosofie zonder daartussen verloren te lopen. Gedragen door zeer persoonlijke ervaringen en toch geen zelfexpressie. Het is de rijpe neerslag van een leven lang nadenken over wat het betekent een speler te zijn, op een podium te staan en iets mee te delen aan een publiek. In de eerste van de vijftien preliminaire stellingen waarmee Herman Teirlinck zijn Dramatisch Peripatetikon opent, definieert hij kunst als ‘de eenvoudige mededeling van een levensbeeld’: ‘Het leven is van God. Het door de ontroering van het leven ontstane levensbeeld is van de mens. En de mededeling ervan is een daad van fatale menselijke liefde. Kunst is die mededeling.’ Het is wellicht geen toeval dat Vandervost in een van de laatste fragmenten verwijst naar Adam die, in de versie van de Renaissance-filosoof Pico Della Mirandola, van God de opdracht krijgt om ‘als een goed schilder of een bekwaam beeldhouwer, zijn gestalte te voltooien. Vandervost zegt daarop in fragment nr. 140: ‘Alsof ik op het podium geworpen ben, voel ik me, als speler, een eerste mens die de opdracht krijgt zijn gestalte vorm te geven.’
Lucas Vandervost, De kunst van het thuiskomen, 2017, AP Hogeschool Antwerpen
Lucas Vandervost, De hiel van Kuifje, 2019, AP Hogeschool Antwerpen
Rosa Lambert, Over de kunst van het verdwijnen, in: Forum+, zomer 2019
Herman Teirlinck, Dramatisch Peripatetikon, ASP, 2017
Dossiers
