Het groeiend aantal sociaal-artistieke en educatie-voorstellingen stelt de kunstkritiek voor nieuwe uitdagingen. Voldoen de criteria die critici voor voorstellingen in de black box hanteren wel voor projecten waarbinnen met non-professionals is gewerkt, en waar het proces minstens even belangrijk is als het eindresultaat? In gesprek met sociaal-artistiek theatermaker Hanna Timmers probeert criticus Marijn Lems tot antwoorden te komen.
Theatermaker Hanna Timmers heeft zich de laatste jaren onderscheiden als een van de meest toonaangevende podiumkunstenaars binnen het sociaal-artistieke veld. Timmers, opgeleid als theaterdocent aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, werkte tien jaar als coördinator van de jongerenprojecten bij Theater Na de Dam. Daarnaast maakte ze verschillende voorstellingen met lokale gemeenschappen bij Het Nationale Theater in Den Haag en educatievoorstellingen bij onder andere ITA en MAAS Theater en Dans. Van 2018 tot 2022 werkte ze aan het project Radio van Deyssel in Amsterdam Nieuw-West. Voor dat laatste project, opgezet in samenwerking met Frascati en woningcorporatie Rochdale, vestigde Timmers zich vier jaar in de Van Deysselbuurt en ontwikkelde daar in samenwerking met bewoners een tiental voorstellingen over verschillende onderwerpen, toegespitst op de lokale omgeving. Onlangs bracht ze haar ervaringen samen in de zaalvoorstelling Daar buiten de ring.
In de loop van de jaren recenseerde ik enkele van Timmers’ voorstellingen, en raakte ik met haar en andere sociaal-artistieke theatermakers in gesprek over hun bedenkingen en aanbevelingen rondom kunstkritiek ten opzichte van hun werk. Zou sociaal-artistiek werk juist met precies dezelfde bril en criteria moeten worden bekeken als ‘reguliere’ voorstellingen, of vergt het een andere aanpak? Hoe zou een criticus ook het achterliggende creatieproces in de bespreking mee kunnen nemen? En hoe kan de sociaal-maatschappelijke context van een project worden geduid – of moet de criticus vooral bij zijn eigen blik en kunstopvatting blijven, zodat sociaal-artistieke voorstellingen gelijkwaardig worden behandeld als zaalvoorstellingen, en zo een emancipatieslag kunnen maken in de publieke opinie? Het leek me een goede aanleiding voor een gesprek.
Misschien moeten we het eerst hebben over terminologie. Sommige makers die ik spreek, vinden ‘sociaal-artistiek’ een problematische term, omdat ze vinden dat het daarmee buiten de kunst wordt geplaatst. Hoe kijk jij daar tegenaan?
‘Ik noem het zelf wel sociaal-artistiek. Ik vind het een heldere term, het geeft goed aan waar het om draait: zowel het sociale als het artistieke is belangrijk. Zelf ervaar ik dan juist weer meer een negatieve bijbetekenis bij een term als ‘community theater’.
Kijk, ik ben afgestudeerd als theaterdocent, en sommigen van mijn studiegenoten wilden zichzelf zo snel mogelijk ‘maker’ noemen. Maar ik dacht: nee, ik ben theaterdocent, en ik ben daar juist ook trots op. Ik vind het een geuzennaam: wij hebben geleerd, in tegenstelling tot bijvoorbeeld mensen op de regieopleiding, om in een artistieke context met heel veel verschillende mensen om te gaan, van professionele acteurs tot mensen die nog nooit theater hebben gespeeld – en dat is de hele bodem van het werk.
Ik zou er best een pleidooi voor willen houden om op Theaterkrant.nl een aparte categorie voor sociaal-artistiek werk te maken, net zoals je voor dans, mime, musical, toneel et cetera al hebt. Dat het als apart genre wordt behandeld, zodat je er ook naar kunt zoeken, en het helder is wat de uitgangspunten en codes van de voorstelling zijn. Anderen zeggen dan: nee dat moet je juist niet doen want dan wordt het geframed! Maar ik zou juist op emancipatie van het genre willen inzetten.’
Wat ik me dan wel afvraag: een genreterm als dans, mime of toneel gaat vooral over wat je uiteindelijk te zien krijgt, terwijl de term sociaal-artistiek theater meer over het creatieproces gaat – hoe je dus tot een bepaald eindresultaat komt, in plaats van wat dat eindresultaat is, toch? Ik heb in ieder geval – ook in jouw werk – al enorm verschillende verschijningsvormen gezien die allemaal onder die term kunnen worden gevangen.
‘Nou, ik denk dat dat niet helemaal klopt, het gaat juist ook over de verschijningsvorm, het heeft bijna altijd een bepaald documentair karakter, en er blijkt uit de voorstelling dat er een betrokkenheid is geweest van non-professionals, vanuit hun eigen perspectief en belevingswereld. De verschijningsvorm is inderdaad wel breed, maar dat geldt natuurlijk voor dans ook – en toch kun je de verschillende dansvormen wel onder één term plaatsen.’
Dan zou de definitie dus zijn: een project waarbij je als maker niet uitsluitend vanuit je eigen kaders vertrekt, maar je laat inspireren en beïnvloeden door de omgeving waarin je werkt.
‘Ja, en die omgeving is dus steeds anders: dat kan om een wijk gaan, of om een bepaalde gemeenschap, of om een psychiatrische instelling, of een ministerie, of de belastingdienst. En je weet dus niet aan het begin van het proces wat de uiteindelijke verschijningsvorm zal zijn. Een goed voorbeeld: met Frascati heb ik gesprekken gehad, waarin zij wilden weten wat ik in iedere aflevering van Radio van Deyssel ‘wilde vinden’. Maar die vraag kon ik van tevoren niet beantwoorden, want ik wilde daadwerkelijk iets vínden, iets ontdekken.
Wat voor mij ook belangrijk is, is de aanwezigheid van het publiek. Mensen die zelf bij de voorstelling betrokken zijn (direct of indirect), kijken op een andere manier dan mensen die van buiten de desbetreffende gemeenschap komen. Voor mij is het essentieel dat er een gemengd publiek is, het gaat mij voor een deel ook om het creëren van die ontmoeting. Ik vind het daarom vaak jammer dat er in recensies niet wordt gekeken naar wie het publiek is en hoe dat op de voorstelling reageert.’
Ik denk dat ik als kunstcriticus gewend ben om te reageren op het werk zelf – ik omschrijf wat er tussen mij en het werk ontstaat aan gedachten, emoties en ideeën en probeer dat dan te analyseren. Ik voel me niet geroepen of toegerust om een uitspraak te doen over hoe de rest van het publiek de voorstelling ervaart – tenzij dat zo overheersend is dat het weer deel gaat uitmaken van mijn eigen ervaring (als er bijvoorbeeld interventies zijn vanuit toeschouwers, of er een uitzonderlijke uitbarsting van emotie is of zo).
‘Maar voor mij maakt het ook deel uit van die ervaring dat bij Radio van Deyssel de mensen veel te dicht op elkaar in een te kleine ruimte zitten en daar bijvoorbeeld ongemakkelijk van worden.’
Nou, dat eerste wel en dat tweede niet. Ik kan observeren dat mensen dicht op elkaar zitten, maar ik kan niet voor een ander vaststellen of ze daar ongemakkelijk van worden of niet, dat kan ik alleen over mezelf zeggen.
‘Ja, dat snap ik, maar wat ik bedoel is dat in mijn werk (en ook in veel ander sociaal-artistiek of educatie-werk), waar een bepaalde vorm van interactie in zit, die interactie juist óók het werk is. Ik ben daar in kritieken vaak tegenaan gelopen, dat daar te weinig aandacht voor is, aan de constructie van die interactie. En ik denk dat de meeste recensenten daar niet op gericht zijn. De sociale momenten tussen publieksleden die ontstaan door de context van de voorstelling – misschien ervaren critici die als ‘toevallig’ en maken ze daarom geen deel uit van hun ‘artistieke ervaring’?
Dat is wel een goede vraag. Het klopt denk ik wel dat ik als criticus vooral kijk naar wat ik als de theatrale/artistieke tekens beschouw. Dus ik zou het wel beschrijven als het werk een context creëert waardoor ik een persoonlijk gesprek krijg met een andere toeschouwer, maar als ik in een pauzemoment ‘toevallig’ met een andere bezoeker spreek, zou ik dat inderdaad eerder buiten beschouwing laten.
‘Een wedervraag: hoe omschrijf jij de acteerprestaties van jongeren of andere niet-professionele spelers?’
Ik probeer naar de codes te kijken die worden gehanteerd. Net als bij professionele performers kijk ik naar de manier waarop niet-professionele spelers in de voorstelling worden ‘ingezet’. Ik vind het eigenlijk zelden interessant om over ‘vakmanschap’ te schrijven, dus ik probeer in te zetten op een analyse van wat iedere speler (en sowieso ieder theatraal element) aan een voorstelling ‘bijdraagt’.
‘Ik moest daaraan denken omdat ik ook met spelers bij de jongerenprojecten van Theater Na de Dam heb gesproken over de recensie die jij voor NRC had geschreven. Sommigen van hen waren er niet blij mee dat je kritisch was geweest, terwijl ik dacht: maar dat is juist goed, dat geeft aan dat dit project net zo serieus wordt genomen als ander theater. Het was voor mij echt een mijlpaal omdat er in die tien jaar nog nooit eerder een recensie van was verschenen in een landelijke krant. Ik merk dat producenten of makers nog de neiging hebben om het werk en de deelnemers te beschermen tegen kunstkritiek, maar dat vind ik paternalistisch, het zou juist veel opleveren om publiekelijke kritiek te krijgen, alleen al voor de zichtbaarheid.
Ik denk dat mijn generatie makers zich lang ongezien heeft gevoeld, door recensenten, maar ook door de organisaties waarvoor we werkten. Het is lang zo geweest dat je als sociaal-artistiek maker niet dezelfde steun kreeg van de communicatie-afdeling als de reguliere voorstellingen, waardoor je je toch het ondergeschoven kind voelt. Het vergt ook meer lobbywerk bij de pers omdat het vaak lokaal van aard is, maar ik denk dat er nu een soort kantelpunt is.’
Ik hoor ook vaak de kritiek dat er in een recensie te weinig aandacht wordt besteed aan het proces, of aan de hele context van het project buiten wat er zichtbaar is in het uiteindelijke werk. Sommige makers willen graag dat er eerder een verslag over hun project wordt geschreven in plaats van een recensie. Hoe kijk jij daartegenaan?
‘Ik zou, zoals ik eerder al zei, niet willen dat er alleen ‘neutraal’ of verslagleggend over sociaal-artistiek werk geschreven wordt, dan neem je het niet serieus als kunst. Tegelijkertijd denk ik wel dat er in recensies veel meer aandacht mag zijn voor alles wat buiten de pure kunstervaring van de recensent valt: de context van de omgeving, het creatieproces, de publiekssamenstelling, et cetera. Ik denk dat critici op zoek moeten gaan naar een hybride vorm waarin aandacht voor allebei is. Ik begrijp wel dat je daar dan ook de ruimte voor moet hebben, in dagbladen heb je natuurlijk een woordlimiet – maar op Theaterkrant.nl is er alle ruimte voor een dergelijk experiment.’
Foto: Bas de Brouwer
Dossiers
