Bewerken is: een toneelstuk dat inspeelde op wat er toen leefde, omzetten in een stuk dat inspeelt op wat er nu leeft. En dat is nog niet zo eenvoudig. Tom Blokdijk weet dat als geen ander.
Omdat ik in mijn leven heel wat teksten bewerkt heb voor het toneel, werd mij door de Toneelacademie Maastricht gevraagd daarover een lezing te houden. Mijn vraag aan hen was: wat willen jullie weten? Het antwoord was een vraag: waarom bewerk je eigenlijk iets?
Die vraag viel onder te verdelen in:
- Als je een stuk wilt spelen, waarom speel je dat dan niet gewoon?
- Waarom maak je niet iets nieuws?
Een stuk gewoon spelen
Ja, waarom speel je een stuk niet gewoon? Die vraag wierp me terug in de jaren zestig. Toen ik toneel begon te kijken, gold het stuk als heilig en stond de toneelschrijver ver boven
alle andere toneelkunstenaars. De toneelgezelschappen hadden de taak om de meesterwerken aller tijden zo goed mogelijk op te voeren. Toneelspelers waren geen scheppende, maar uitvoerende kunstenaars.
Aktie Tomaat (1969) heeft verandering in die hiërarchie gebracht. Een van de allerbelangrijkste doelstellingen van Tomaat was: de emancipatie van de acteurs. Net als de regisseur, de dramaturg en de ontwerper is de toneelschrijver één van de medewerkers van de acteurs, waarschijnlijk wel de belangrijkste. Sinds Tomaat was het toneelstuk niet meer heilig.
Het mag dus tegenwoordig, bewerken. Wat nog niks zegt over waarom je dat zou doen. Eerst de tweede vraag over het spelen van stukken: waarom speel je niet iets helemaal nieuws?
Iets nieuws spelen
Om eerlijk te zijn: in mijn ideale theaterlandschap zijn er alleen maar geheel nieuwe voorstellingen. Omdat die meestal in het nu spelen en gáán over nu. Daardoor zijn ze in alle opzichten herkenbaar en gaan ze over zaken die ons ter harte gaan. Met name voor dat tweede ga ik naar theater. Dus graag, ga je gang: speel altijd en alleen maar iets nieuws, over nu.
Dat kan op twee manieren. Een groep acteurs maakt, al of niet samen met een regisseur, geheel uit zichzelf iets heel nieuws, dus inclusief de tekst. Of een groep acteurs speelt, al of niet samen met een regisseur, altijd een nieuw stuk. Ofwel één dat al bestaat – de leden van de groep speuren de hele wereld af naar nieuwe stukken die ze willen spelen – ofwel één dat speciaal voor hen wordt geschreven.
Van die twee manieren om samen iets nieuws te maken zijn in Nederland de laatste veertig tot zestig jaar verschillende voorbeelden te vinden.
Samen een stuk maken, inclusief de tekst
Een hedendaags voorbeeld van zo’n groep is natuurlijk Wunderbaum, maar ik wil het nu even hebben over een groep acteurs die dat bijna vijftig jaar geleden als eerste deed, op basis van improvisaties: Het Werkteater (1970-1986).
Dat werd opgericht in het voorjaar van 1969 door twaalf acteurs. Ze voelden zich als acteurs vervreemd van het publiek, zelfs zij die bij Toneelgroep Centrum zaten, dat toen altijd nieuwe stukken speelde. Ook daar hadden deze acteurs steeds vaker het gevoel: wat doen die voorstellingen van ons eigenlijk met de toeschouwers. Gebeurt er iets belangrijks met ze? Interesseert het ze echt?
De twaalf acteurs van Het Werkteater formuleerden in hun subsidieaanvraag hun doelstelling als volgt: we willen uitvinden hoe we zuivere en zinvolle relaties kunnen leggen tussen toneelspelers en toeschouwers. Zomaar een nieuwe groep oprichten gebeurde toen bijna nooit en daarvoor subsidie krijgen al helemaal niet, ook niet na een aantal jaren. Maar een paar maanden na de oprichting van Het Werkteater vond Aktie Tomaat plaats en die maakte dat ze zomaar geld kregen om dat uit te vinden. Met maar één verplichting: dat er een waarnemer van de Raad voor de Kunst aanwezig mocht zijn, die na afloop verslag kon uitbrengen, voor het geval dat het experiment compleet zou mislukken. Die waarnemer werd ik.
Hoe die zuivere en zinvolle relaties te leggen
Het belangrijkste om die zuivere en zinvolle relaties te krijgen was de inhoud: stukken over wat de toeschouwers werkelijk beroert, waar ze zich druk over maken, wat werkelijk van belang voor ze is: hun hete hangijzers.
De acteurs van Het Werkteater ontdekten het belang daarvan bij de voorstelling die hun doorbraak werd: Toestanden. Over het omgaan met patiënten in psychiatrische ziekenhuizen. Daar was toen veel over te doen. Die patiënten werden te veel als debielen behandeld. Er verschenen boeken met als pleidooi: geef de patiënten zo veel mogelijk de verantwoordelijkheid terug over hun leven, laat ze veel mogelijk zelf doen.
Deze kwestie werd voor de acteurs persoonlijk doordat een van de acteurs, Gerard Thoolen, opgenomen werd in een inrichting. Een open inrichting, in het weekenden was hij thuis, en het was maar tijdelijk.
De acteurs van Het Werkteater maakten hun stukken op basis van improvisaties. Er ontstond daarbij als vanzelf een nieuw soort dramaturgie: geen doorlopende rollen, maar doorlopende functies. In iedere scène zat wel een patiënt, verpleger, psychiater, bestuurder, maar die werden steeds door andere acteurs gespeeld. Het werden daardoor geen personages met een eigen geschiedenis en psychologie en een persoonlijke ontwikkeling. Je ging als toeschouwer minder met de individuele personen meeleven en veel meer met de zaak waarover het ging.
De meeste Werkteateracteurs hadden een groot taalgevoel. Er ontstonden teksten op niveau. Zelfs tijdens voorstellingen werd geïmproviseerd. Maar de tekst ging wel steeds meer vastliggen, tot hij uitgekristalliseerd was. Het was een echt stuk geworden. Dat ook door andere toneelgroepen gespeeld kon worden, zoals U bent mijn moeder.
Het Werkteater speelde bij voorkeur voor de betrokkenen zelf. In de instellingen. Voor patiënten én personeel (verplegers, psychiaters, bestuurders). Ik ben een aantal keren mee geweest. Dat waren heel spannende voorstellingen, en heel spannende nagesprekken. Ik herinner me forse confrontaties, met name tussen verplegers en psychiaters/bestuurders. Over zuivere en zinvolle relaties gesproken.
Daarnaast speelden ze in hun eigen ruimte voor een algemeen publiek. Door wat er over die psychiatrische instellingen te doen was in de media, waren deze toeschouwers óók in het onderwerp geïnteresseerd en hun kijk op deze instellingen werd door deze voorstelling ingrijpend veranderd.
Na twaalf jaar begon de troupe uiteen te vallen. Natuurlijk, sommigen raakten op elkaar uitgekeken, maar dat was niet het belangrijkste. Twee, drie keer per jaar zo’n stuk maken dat echt ergens over gaat, uit het niets, uit je tenen, en dat ook nog eens een heet hangijzer voor jezelf is of wordt, dat is op den duur niet op te brengen. En voor kunstenaars geldt: wie niet vooruit gaat (zich ontwikkelt, zich vernieuwt), gaat achteruit.
Louter nieuwe stukken spelen
De laatste zestig jaar is er in Nederland een aantal toneelgezelschappen geweest dat alleen nieuwe stukken speelde. In de jaren zestig deed regisseur Kees van Iersel dat bij Toneelgroep Studio; in de zestiger tot tachtiger jaren deed Peter Oosthoek dat met Toneelgroep Centrum; in de zeventiger en tachtiger jaren regisseur Leonard Frank met Toneelgroep Baal en in de tachtiger en negentiger jaren Johan Simons met Theatergroep Hollandia. Alle vier hadden ze een aantal toneelschrijvers bij wie hun hart lag, die een kijk op de mensen en de wereld hadden die overeenkwam met de hunne, en die inspeelden op brandende vragen waarmee zij zelf en hun toeschouwers zaten. Zolang ze die schrijvers speelden kon je spreken van ‘zuivere en zinvolle relaties tussen toneelspelers en toeschouwers’. Daarna zakte de noodzaak van de makers om te maken wat ze maakten, en daarmee het niveau van hun voorstellingen langzaamaan weg, want ze hielden zich niet meer bezig met stukken over wat henzelf en de toeschouwers werkelijk beroerde. Alleen Johan Simons wist zich daaraan te onttrekken: hij verlegde zijn speelplekken van locaties naar theaters en zijn onderwerp naar het omgaan met macht.
Een professionele toneelgroep die nieuwe stukken wil spelen, moet beginnen met datgene waar elke toneelgroep mee moet beginnen: zich afvragen wat de brandende kwesties zijn die de toneelmakers zelf en de toeschouwers verschroeien. Van daaruit kunnen ze de wereld afspeuren naar stukken die daarover gaan en die iets teweegbrengen bij de toeschouwers. Maar om zich te verzekeren van dergelijke nieuwe stukken kunnen deze toneelgroepen het beste zelf opdrachten verstrekken aan toneelschrijvers, uit binnen- of buitenland, over de zaken die niet door de schrijvers, maar door de acteurs/de groep zelf bepaald worden. Natuurlijk moeten deze zaken ook de aangezochte toneelschrijvers raken, het moeten geestverwanten zijn. Een beetje toneelgroep geeft jaarlijks een zestal opdrachten aan schrijvers. En een beetje subsidiënt geeft ze daar subsidie voor.
Bewerken
Maar er is een andere manier om stukken te vinden voor voorstellingen die als brandhaarden gaan werken in de samenleving: bewerken. Je kunt van alles bewerken: toneelstukken, romans, scenario’s, interviews of briefwisselingen. Ik beperk me tot toneelstukken en romans.
Toneelstukken bewerken
Dat is zo oud als het theater. Zowel Aischylos, Sofokles als Euripides hebben een Elektra geschreven.En het was toen al een verhaal over iets dat zich achthonderd jaar daarvoor had afgespeeld.Ze zagen in die oude verhalen de mogelijkheid om als in een parabel iets te zeggen over hun eigen tijd. Iedereen kende deze verhalen en door de draai die de vertellers of toneelschrijvers eraan gaven, werd duidelijk waarmee de schrijver de toeschouwers wilde confronteren, zonder dat dat duidelijk uitgesproken werd.
Op die behoefte in te spelen op wat er op dat moment in de stad of het land aan de hand is, is de – westerse – toneelgeschiedenis gebouwd, dit is de instelling van waaruit alle grote onvergetelijke klassieke toneelstukken en meesterwerken in de loop der eeuwen zijn ontstaan. (Ze moesten natuurlijk ook nog heel goed geschreven zijn.)
Waarom schreven ze geen nieuw stuk? Het kwam niet bij ze op, zou je denken. Hoewel, er is één Griekse tragedie bewaard gebleven over een gebeurtenis in het toenmalige hier en nu: Perzen van Aischylos.Dat ging over de slag van Salamis, die tien jaar daarvoor had plaatsgevonden en waarin de Grieken de Perzen hadden verslagen. (Zoiets alsof nu Nederland in een oorlog Amerika zou verslaan.)
Drie Elektra’s in vijftig jaar
Maar waarom drie Elektra’sin enkele tientallen jaren tijd, alle drie in Athene? Waarom speelden ze in 420 en 410 niet gewoon het stuk van Aischylos, uit 458? Het is bekend dat de Oresteiavan Aischylos,waarvan het verhaal van Elektra het tweede deel is, gaat over de overgang van het matriarchale naar het patriarchale recht en de instelling van een rechtbank van burgers in plaats van een vorst die bestuurt en ook nog recht spreekt. Met de Oresteia werd deze overgang mythisch/historisch gefundeerd en vastgelegd. Kennelijk was dat toen nog nodig. Maar veertig jaar later was dat geen punt meer. Dus deed Euripides en daarna Sofokles iets heel anders met dit verhaal.
Bewerken van een toneelstuk is: een toneelstuk dat inspeelde op wat er toen leefde omzetten in een stuk dat inspeelt op wat er nu leeft. En dat is nog niet zo eenvoudig.
Veel regisseurs die klassiekers ensceneren vinden dat het niet nodig is om die te bewerken. Ze benadrukken in interviews en programmablaadjes voortdurend hoe actueel die stukken zijn, want dat hoort zo. Maar volgens mij herkennen de toeschouwers hun eigen werkelijkheid niet echt in die voorstellingen tenzij waar ze over gaan voor hen een heet hangijzer is. Ik heb daar een mooi voorbeeld van.
In 1998 speelden wij van Theatergroep Hollandia Ifigeneia in Aulis van Euripides. Dat stuk gaat over het falen van de democratie. Het Griekse leger heeft zich verzameld om uit te varen en Troje te gaan veroveren. Maar het blijft windstil. De goden laten weten dat Ifigeneia, de dochter van de legeraanvoerder, moet worden geofferd om weer wind te krijgen. Het eerste deel van het stuk gaat over het achterkamertjesgekonkel waarmee geprobeerd wordt de komst van Ifigeneia door te drukken of te verhinderen, het tweede deel gaat over de demagogische/populistische manier waarop de massa van het leger wordt ingezet om op te rukken naar hun eigen hoofdkwartier om ervoor te zorgen dat Ifigeneia alsnog wordt geofferd/vermoord. Niets moorddadiger dan een boze massa.
Weet je wat, dachten we bij Hollandia, we laten dat stuk in première gaan op de dag van de Tweede Kamerverkiezingen, en dan in de vergaderzaal van de Tweede Kamer. Dat is nog een eens statement. Dat spelen in de Tweede Kamer lukte niet, en toen deden we het in het atrium van het Gemeentehuis van Den Haag. Ook een centrum van de democratie. Niemand, maar dan ook niemand legde het verband tussen het stuk en de dag en de plaats. De enige reactie die ik gehoord heb, is: wat onhandig, een première op de avond van de verkiezingen.
Maar als ze het verband wel hadden gelegd, was er trouwens nog niks gebeurd, want achterkamertjesgekonkel en demagogie kan niemand echt wat schelen. Het zijn geen hangijzers. Verspilde moeite dus.
Die ouwe Grieken wisten het al: als de samenleving verandert, moet je het verhaal ook veranderen.
In de renaissance – de droom van de Italianen en later ook andere Europese landen om het Romeinse Rijk te laten herleven en dus ook de Romeinse en Griekse tragedies – bedachten ze een truc om het vak van schrijver/toneelschrijver te leren. Een drietrapsraket: je moest die klassieke teksten eerst vertalen (translatio) en dus doorgronden, dan navolgen (imitatio: nadoen, dat wil zeggen de handeling verplaatsen naar het hier en nu ) om ten slotte over te gaan tot het overtreffen van die klassieke voorbeelden (aemulatio, wedijveren, overtreffen): bewerken dus.
Maar ik kan jullie verzekeren: echt bewerken is nog niet zo eenvoudig. Een voorbeeld.
Romeo en Julia
Lucas De Man wilde bij Het Zuidelijk Toneel een voorstelling maken over hedendaagse mannen en vrouwen van een jaar of dertig, (zo oud was hij zelf), met name over hoe ze omgingen met hun relaties.
Het was voor iedereen duidelijk dat dat niet per se mijn probleem was, maar een echte schrijver is dienstbaar aan de toneelmakers, nietwaar?.
De Man had een paar uitgangspunten: 1. Ook bij de dertigers van nu leeft de droom nog van een totale, alles overstijgende, dus extatische liefde. 2. Romeo en Julia zijn dus allebei rond de dertig. 3. Julia pleegt geen zelfmoord. 4. De ouders komen in de voorstelling niet voor, die doen er tegenwoordig niet meer toe bij de partnerkeuze.. 5. De oudere vrouw die Julia’s min/gouvernante/kamerdame/vertrouwelinge is, wordt omgezet in haar beste vriendin. 6. Het feest waarop Romeo en Julia elkaar voor het eerst ontmoeten is het optreden van een singer/songwriter, tevens in Maastricht afgestudeerde acteur.
Ik meende daarmee aan de slag te kunnen en begon eraan.
Nu zijn er in het stuk een aantal elementen die in de zestiende eeuw gewoon waren, en nu absoluut niet meer. Maar ze zijn wel cruciaal voor de plot, je kunt dus niet zonder ze.
Om te beginnen de strijd tussen die twee families in Verona. Vaak geïnterpreteerd als twee bevolkingsgroepen, die elkaar naar het leven staan, met name waar die door elkaar heen wonen in één land of stad (New York in West Side Story, de Balkanlanden). Maar waar vind ik de parallellen hier en nu in Nederland? Er zijn hier weliswaar verschillende door elkaar heen levende bevolkingsgroepen en daartussen is het geen koek en ei, maar systematisch wederzijds geweld, al decennialang? Tegenwoordig kennen we alleen dit soort zich voortplantende moordpartijen tussen drugsbendes. Maar wat heb ik daarover te melden, via dit verhaal? Ik koos voor Shakespeares oplossing: hij benadrukt in de proloog dat de twee families in niets van elkaar verschillen. Even rijk, evenveel aanzien, evenveel hoge ambtelijke posities enzovoort. De strijd tussen die twee identieke families bleef dus, maar het gaat nu om het genot van het hebben van een vijand, om het vechten zelf, het verslaan van een ander, ook al vallen er gewonden. Die doden waren nooit de bedoeling. Dat is tenminste een béétje voorstelbaar.
Het tweede vreemde element is de doodstraf die de vorst zet op nóg een keer vechten. Ook cruciaal voor de plot, ook onveranderbaar.
Maar als je voor de toeschouwers duidelijk weet te maken waarom en waarvoor je dit oude verhaal kiest om te bewerken, is dat geen probleem. Het wordt dan een soort parabel. Jullie weten nog wel: lang geleden, in een ver land, leefden eens twee jonge mensen… Als het verhaal maar belangrijk voor ze is, accepteren de toeschouwers dat daar toen dingen speelden die nu niet meer zo zijn. Alleen, het helpt wel om die zaken dan zo veel mogelijk van hun historische details te ontdoen, die leiden af. Schrappen, fileren, dus. En Romeo en Julia moet zich gewoon blijven afspelen in het zestiende-eeuwse Verona. Je kunt echt niet doen alsof het zich hier en nu afspeelt, dat gaat wringen.
Wat nu? Wil je als theatermaker in het stuk toch een heet hangijzer van de toeschouwers (en jezelf) inbrengen, dan zal je je moeten richten op de personages. Kun je die zo omvormen dat de toeschouwers er mensen van nu in herkennen, die zitten met zaken waar zij (en wij) mee zitten? Waarbij je je moet bedenken: je kunt als theatermaker weer niet zover gaan, dat die veranderde personages te veel wringen met de historische context van het oorspronkelijke verhaal. Dat gaat dus ook niet.
Ging me dat lukken met Romeo en Julia?
Ik heb lang geworsteld met het karakter van Romeo. Dat is niet echt een spannend en zeker geen leuk personage. Hij wil namelijk dood, vanaf het begin af aan. Hij voorspelt zijn eigen dood wanneer hij zich mee zal laten tronen naar het feest van die andere, vijandige familie, maar hij gaat toch. Ook daarna zegt hij een paar keer dat hij dood wil. Het enige wat hem daarvan kan afhouden is die grote alles overstijgende liefde, die hij in Julia vindt en zij bij hem. Als hij haar krijgt, al is maar voor even, is dat voor hem genoeg. Dan kan hij meteen dood, zegt hij. Het is voor hem óf de extase van die alles overstijgende liefde óf de bevrijding door die aan alles een einde makende dood. Als Julia dan dood lijkt, aarzelt hij geen moment en steekt hij zichzelf dood. Je kunt het stuk niet spelen als je dat suïcidale van Romeo niet serieus neemt, maar wat is er hedendaags aan? Himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübtnoemde Goethe dat. Pure Romantiek dus. Manisch depressief zeggen wij nu. Maar is dat kenmerkend voor twintig- tot dertigjarigen van nu?
Waar we op uit kwamen was: hij is één van die jonge mannen die weliswaar succesvol zijn, maar in een existentiële crisis komen op basis van de vraag: is dit het nu? De Quarterlife-crisis dus. Helaas was ik toen nog niet zo ver, dat ik dit ook in de tekst opnam. Ik liet het aan de acteur en de regie over om het waar te maken door de dood vanaf het begin om Romeo heen te laten hangen. Achteraf was dat voor mij niet genoeg.
Nog ingewikkelder was het personage van Julia. In het stuk is ze veertien. Dat moest dertig worden. Gelukkig was de vader waaraan ze gehoorzamen moest, geschrapt. Maar wil een hedendaags publiek haar serieus nemen, dan moest ze volgens mij om te beginnen – geheel onhistorisch – een baan hebben. Wat zou dat kunnen zijn? Ik dacht aan De koopman van Venetië waarin Portia, een rijke jonge vrouw, zich – als man verkleed – uitgeeft voor advocaat. Ik koos dat beroep – en het lukte. Het werd gepikt.
Maar er waren meer problemen. Romeo wordt verbannen naar Mantua. Dat was toen te paard een dag rijden. Waarom gaat een zelfstandige jonge vrouw als onze Julia daar gewoon niet heen zo nu en dan? Goed, ik maakte er Augsburg in Duitsland van, aan de andere kant van de Alpen, dat duurt wat langer, zeker toen. Maar waarom gaat ze hem eigenlijk niet gewoon achterna, verhuist ze niet mee? Het antwoord was: omdat ze daar haar beroep niet kon uitoefenen (andere taal, andere wetten, geen netwerk, tegenwerking) en omdat ze haar vriendinnen dan kwijt zou raken. Kortom: ze doet wat een jonge vrouw in zo’n geval nu zou doen, ze blijft waar ze is. En dat kwam wel in de tekst. Natuurlijk is dat verschrikkelijk als je echt met heel je hoofd en hart en ziel van iemand houdt. Maar het is niet anders. De romantische droom van de totale liefde legt het af tegen andere, praktische behoeften. En dat was het punt waarop Lucas en ik elkaar vonden.
Het bewerken van romans
Een roman bewerken is iets heel anders dan een toneelstuk. Om te beginnen moet je bij een roman van driehonderd pagina’s sowieso 80 procent schrappen om aan een hebbelijke lengte van een voorstelling te komen. Een roman bewerken is dus altijd een slachtpartij. Bovendien kunnen veel gebeurtenissen die romanschrijvers uit de doeken doen gewoon niet op het toneel. Vervolgens schrijven romanschrijvers vaak uitgebreid op wat de personages allemaal denken, terwijl toneelpersonages er meestal veel moeite mee hebben om zich uit te spreken. Een goede toneeltekst is meer een gedicht dan een roman.
De kunst is dus de dingen die de personages denken en doen maar niet op het toneel kunnen uitspreken en doen, in scènes onder te brengen, dus in dialogen. Dat lukt vaak wel. Sommige romans zijn al min of meer zo geschreven. Maar vaak moet je flink puzzelen. En je moet echt uitkijken dat de dialogen niet onder al die extra last bezwijken.
Maar wát je ook doet als bewerker, er blijven altijd essentiële zaken die alleen maar verteld kunnen worden. Er zijn zelfs romans die alléén maar verteld kunnen worden. Maar dat hoeft geen probleem te zijn. Daar kom ik op terug.
Veel theatermakers die een roman willen spelen, kiezen voor een moderne, zelfs hedendaagse roman. Uiteraard, zou ik bijna zeggen. Die gaan meestal over zaken die de hedendaagse lezers (en theatermakers) aangaan. Dáár willen zij het ook over hebben.
De eerste vraag die de theatermakers en de bewerkers moeten beantwoorden: wat willen zij met de toneelbewerking teweegbrengen bij de toeschouwers?
Je moet het boek sowieso terugsnoeien tot zijn kern, die springt er door dat snoeien ook meer uit.Maar natuurlijk wel naar wat de kern is in jouw ogen. Je moet daarbij wel uitkijken, want als je je vergist met het vaststellen van wat de kern van het boek is, kun je daar bij het bewerken tot een andere kern behoorlijk last van krijgen. Het boek gaat zich bij wijze van spreken tegen je verzetten. Zorg dat je het tot in zijn genen kent. Hoe meer je afwijkt van de kern van het boek, des te meer moet je hetherschrijven.
Wat ook belangrijk is: dat je het beeld dat de lezers zelf creëren van de plaatsen, personages en gebeurtenissen, voor de toeschouwers invult. Je doet dus werk, dat ze normaal zelf doen. Lezers zien meestal ‘echte’ beelden voor zich, ze zien een film. Zo concreet kan het op het toneel nooit zijn. De decorontwerper kan/moet een veel abstractere ruimte creëren, die een heel specifieke lading heeft, ánders dan de lading van de beelden die de lezers krijgen. Weer heb je een kans iets anders te doen.
En dan zijn er natuurlijk de personages. Die kun je, net als bij Romeo en Julia, een draai geven, waardoor ze anders zijn dan in het boek.
Houellebecq
Voor Johan Simons heb ik een paar romans bewerkt van de Franse auteur Michel Houellebecq, waaronder Elementaire deeltjes (1998).
Het boek gaat over twee halfbroers, allebei seksuele losers. Hun ouders kijken niet naar hen om, hun moeder leidt al sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog een seksueel vrij bestaan. De ene zoon is lelijk en onhandig, extreem seksbelust, studeert Frans, geeft les op een middelbare school, trouwt toch, krijgt een kind. Het huwelijk stelt al gauw niks meer voor en hij stelt zich tevreden met pornosites. Ze scheiden.
De andere zoon is een echte nerd, heeft geen idee hoe hij met meisjes moet omgaan. Het mooiste meisje van de klas is smoorverliefd op hem, maar als het ervan zal komen smeert hij hem. Hij wordt celbioloog en legt zich toe op de vraag hoe een mens gekloond kan worden, zich dus kan voortplanten zonder dat er seks aan te pas komt. Seksueel behelpt hij zich met peepshows en porno. Allemaal nogal onaangenaam, zelfs vunzig.
Maar dan: op iets latere leeftijd treft de ene broer op een naaktcamping een vrouw die op hem valt en aan zijn seksuele behoeften tegemoet wil komen. Ze worden een paar. De andere broer komt dat mooiste meisje van de klas weer tegen, dat allang genoeg heeft van al die mannen die maar met haar naar bed willen en als grijnzende veroveraars meteen weer verdwijnen. Ook zij worden een paar. Ze laten dus het ideaalbeeld van de extatische liefde los en vinden de echte liefde.
Onze reden om het te bewerken – ik deed het samen met Koen Tachelet – was die periode waarin ze gelukkig zijn. Daar richtten we ons op. Waarom? Omdat iedereen het een smerig, vunzig, wanstaltig boek vond. Er waren mensen die dat fantastisch vonden, ook toneelmensen. In de jaren tachtig en negentig was er een sterke stroming alles wat serieus, idealistisch en mooi was onderuit te halen. Als je dat deed in het theater, zaten de aanhangers van die anti-beweging te giechelen, te grinniken, te schateren, tevreden te wezen. Dus vonden die het ook heerlijk dat wat Houellebecq schreef smerig, vunzig en wanstaltig was.
Wij wilden echter aannemelijk maken dat het beeld dat Houellebecq gaf van de verliezers in de seksstrijd misschien wel realistisch was, maar dat hij toch geloofde in de mogelijkheid van echte liefde, als je maar ophield met de liefde te dwepen. Dat beviel veel traditionele theatermakers niet. Maar Houellebecq gaf ons gelijk, hoorden we later.
Het hoe van het bewerken
Ik wil als ik boeken bewerk een vertelplatform hebben: wie vertelt of vertellen het verhaal, en vanuit welk perspectief. Bij Elementaire deeltjes waren dat vijf niet nader genoemde personages in de tweeëntwintigste eeuw, drie vrouwen en een twee mannen, die gekloond waren. Ze kenden dus geen seks, maar ze waren wel nieuwsgierig hoe dat dan was geweest vroeger, met die seks. Ze hebben Elementaire deeltjes gevonden in een bibliotheek en besluiten dat te gaan naspelen. Na een aantal inleidende scènes over de jeugd en eerste jaren van de volwassenheid van die broers, volgen twee lange parallelscènes, waarin de twee koppels het verhaal van hun liefde vertellen. Zo nu en dan onderbroken door een – mislukkend – bezoek van de moeder van die twee mannen.
Ze vertellen het, inderdaad. Een gewone dialoog komt in deze bewerking niet voor. Waarom in godsnaam al dat gevertel? Tja, een dergelijk seksverhaal spelen, dat wordt natuurlijk niks op het toneel.
Essentieel aan het vertellen op het toneel is, dat je als acteur niet speelt wat er in de scène gebeurt – dat roept de tekst al op – maar wat er met jou (het personage natuurlijk) gebeurt doordat je het vertelt, wat je vindt van het gebeurde, wat het je doet.
In de regie van Johan Simons speelden de koppels vooral hun verlegenheid, onhandigheid, kwetsbaarheid, ze draaiden en schuifelden om elkaar heen. Door de seks die ze met elkaar hadden te beschrijven, lieten ze die aan de verbeelding van de toeschouwers over, die door de manier waarop de acteurs het vertelden, daar meestal een beetje gegeneerd maar ook vertederd om moesten lachen.
Ten slotte
Speel en bewerk nooit een stuk of een roman alleen omdat je het mooi vindt. Dat is een voorwaarde, maar geen reden.
Speel en bewerk nooit een stuk of een roman alleen omdat het jou ten diepste raakt, omdat het over jou gaat. Dat is een voorwaarde, geen reden.
Speel en bewerk het alleen als je weet dat er een publiek is dat het ten diepste raakt, omdat het een heet hangijzer voor ze is. En speel en bewerk het zo, dat wat jij erover te vertellen hebt en er dus aan toevoegt of verandert, hun kijk erop ten diepste verandert.
Illustraties: Milo
Eind vorig jaar nam Tom Blokdijk op 79-jarige leeftijd afscheid als dramaturgie docent van de Toneelacademie Maastricht. Dit is zijn – voor Theatermakersterk verkorte – afscheidslezing over zijn ruim vijftigjarige ervaring met het bewerken van toneelteksten en romansvoor het theater. De publicatie hiervan werd mede ondersteund door Hogeschool Zuyd.
Dossiers
