In Duitsland is Roland Schimmelpfennig een veelgespeeld toneelschrijver. Maar in Duitsland veelgespeeld zijn is allesbehalve een garantie om ook aan deze kant van de grens bekendheid te genieten. Vorig jaar regisseerde Eline Arbo bij het NNT en Toneelschuur Producties Schimmelpfennigs stuk Zwart Water, in 2015 regisseerde Caspar Vandeputte bij Het Nationale Toneel De gouden draak. Tegenover Schimmelpfennigs oeuvre van inmiddels meer dan dertig stukken een toch wat matige score. Nu gaat het NNT met zijn Vorher/Nachher aan de haal. Tom Kleijn maakte er een nieuwe Nederlandse vertaling van: Voor/Na.

Voor/Na is een collage van 51 scènes, die bevolkt worden door 39 personages. De verbindende factor tussen die veelheid van mensen en ontmoetingen is het hotel waar het stuk zich rondom ontvouwt. Dat hotel is een constructie, een blank canvas voor een veelheid van fantasieën over mogelijke mensenlevens. Een plek waar wijd uiteenlopende verhalen zich langs en parallel aan elkaar kunnen afspelen. Kamers met een, twee of incidenteel drie personages zijn er. Sommige komen meermaals terug, een paar verhalen blijken verband met elkaar te houden. Maar er zijn ook genoeg scènes die niets met de andere van doen hebben, en veel personages verdwijnen na een eenmalig optreden ook weer in de anonimiteit van het hotel.

In de 41e scène probeert een man door een van binnen afgesloten badkamerdeur te breken: ‘Hij staat daar zonder een woord te zeggen, dan neemt hij een aanloop en werpt zich met zijn schouder tegen de deur – zoals in de film. Maar de deur wijkt niet. Het doet pijn. Het doet veel meer pijn dan hij had verwacht, maar de schouder is niet gebroken.’ De man herhaalt de handeling nog een paar keer, maar zijn pogingen blijven vruchteloos: ‘Hij werpt zich voor een laatste keer tegen de deur en glijdt dan langs de deur naar beneden op het tapijt. Daarbij laat hij op de deur een brede rode streep achter.’ Meer dan een omschrijving van die handelingen is de scène niet. De aanleiding blijft onduidelijk, maar het gevolg dient zich des te zichtbaarder aan.

Ook in de 48e scène treffen we een man die alleen in een kamer is: ‘Een dunne man staat in het midden van de kamer en kijkt naar de muur tegenover hem. Hij loopt ernaartoe, blijft ervoor staan. Dan zet hij als test zijn linkervoet op de loodrechte muur.’ Op zijn linkervoet volgt zijn rechtervoet, en zo blijkt dat de wetten van de zwaartekracht maar weinig invloed op hem hebben. Langs de zijmuur wandelt hij naar het plafond: ‘De man loopt nu met zijn hoofd naar beneden over het plafond alsof het de vloer was. Hij geniet buitengewoon van dit moment, maar hij blijft voorzichtig, bijna wetenschappelijk.’ Zijn wandeling beschrijft uiteindelijk een volledige cirkel: ‘Ten slotte is hij weer op de vloer aangekomen en staat precies op dat punt, waarop hij zijn gang door de kamer was begonnen.’ De scène doet surreëel aan, en contrasteert daardoor scherp met het realisme van de man die zich een paar scènes ervoor nog tot bloedens toe op de badkamerdeur stortte. Waar de materialiteit van het lichaam in de ene scène nog onontkomelijk was, blijkt die hier een overkomelijk probleem te zijn.

De afzonderlijke scènes zijn begrensd, maar de mogelijkheden binnen die scènes zijn grenzeloos. De voorwaarden verschuiven van scène tot scène. Zo valt het ook op dat de tekst uit de 48e scène cursief is, en die uit de 41e niet. Hoewel het op het eerste gezicht in beide gevallen om neventekst gaat, om omschrijvingen van dat wat er in de scène te zien is. Maar door de cursivering doet de 48e scène toch het meest aan een regieaanwijzing denken, als een illustratie van dat wat er te zien moet zijn. Terwijl een man die tegen muren oploopt het minst waarschijnlijk om te zien is. En de man die zich tegen de deur werpt zou gemakkelijk meer dan het proza waar hij in wordt beschreven kunnen zijn. Door het verschil in tekst wordt er de indruk gewekt dat de voorwaarden voor de twee scènes verschillend zijn, maar naar wát die voorwaarden dan zijn blijft het raden.

Waar de man voor de badkamerdeur en de man die over de muren wandelt eenmalige verschijningen blijven, zijn er ook personages die vaker terug komen. Een ervan is een vrouw van rond de dertig. In de zeven scènes waarin ze voorkomt wordt het verloop van de affaire besproken die ze met een collega uit een andere stad heeft. Ook hier bestaat het grootste deel van de scène uit neventekst, die sterk tegen proza aan schuurt:

Een vrouw van rond de dertig zit op de rand van een tweepersoonsbed. Aan weerszijden van het bed branden de twee lampen op de nachtkastjes, de plafondlamp is uit. Naast de vrouw een man in lange broek en onderhemd, zonder schoenen. Zij heeft alleen nog haar ondergoed aan. Ze staat op het punt haar vriend te bedriegen – voor de eerste keer in de elf jaar dat ze nu met hem samenleeft. De vrouw van rond de dertig en haar vriend waren al op het einde van hun middelbare schooltijd een paar, sinds acht jaar wonen ze samen. Allebei hebben ze intussen de eerste successen op hun werk behaald. Ze hebben geen kinderen, nog niet.

Maar in de loop van de scènes krijgt de vrouw zelf ook steeds vaker het woord: ‘Ik – ik heb zoiets nog nooit gedaan. Ik bedoel – ik bedoel, sinds ik met hem samen ben, en we zijn al zo lang samen, al elf jaar’. Toch lijken haar woorden nauwelijks minder illustratief te zijn dan de beschrijving van de scène dat al was.

In de loop van de zeven scènes waarin ze voorkomt volgen we de affaire die ze beleeft. Van de eerste nacht tot aan de ontmoetingen die in de maanden daarop volgen. Ze verlaat haar vriend, en trekt in bij een vriendin die een kamer overheeft. Haar ex-vriend is zelf ook een van de personages die in het stuk vaker terugkomt, vijf keer in totaal. Hij heeft zijn intrek in een hotelkamer genomen, niet meer in staat het thuis uit te houden: ‘Sinds hij zeker weet dat zijn langjarige vriendin hem regelmatig bedriegt, heeft hij nog maar één doel: hij wil een andere vrouw neuken.’ Uiteindelijk slaagt hij in dat doel met een schoonheidsspecialiste die hij in een café tegenkomt: ‘Zij is de vierde vrouw in zijn leven met wie hij zal slapen en de eerste die hij pas twee uur eerder heeft leren kennen. Ze stond naast hem aan de bar en toen hebben ze geflipperd.’ Het is een ontmoeting die één scène daarvoor al is opgemerkt:

DE VROUW
Denk jij dat die twee het nu met elkaar aan het doen zijn? Op dit moment?

DE MAN
Welke twee?

DE VROUW
Die twee aan de bar.

(Korte pauze.)

Die later gingen flipperen.

DE MAN
Je bedoelt of die nu op dit moment aan het neuken zijn –

(Korte pauze.)

Natuurlijk.

De dialoog tussen de man en de vrouw wijst op het verschil dat er bestaat tussen het verhaal van de ex-vriend en dat van zijn vroegere vriendin. De ontmoeting met de schoonheidsspecialiste is een eenmalige gebeurtenis, een enkel moment. Maar de affaire van zijn vriendin moet al voor dat punt zijn begonnen en zich nog maanden hebben uitgestrekt. Toch spelen de verhalen zich naast elkaar af. De eenheid van tijd blijkt in Voor/Na een slecht houvast te zijn. In de eerste scène is een vrouw die in het donker doucht omdat ze zichzelf niet naakt wil zien aan het woord. In de laatste scène vertelt ze hetzelfde verhaal. Daarmee lijkt het stuk een cirkel te maken. En toch is het nog maar de vraag of het die cirkel voor de overige 38 personages ook maakt.

De eenheid van plaats lijkt in Voor/Na een enige zekerheid te zijn op het moment dat alle andere vormen van samenhang het af hebben laten weten. Het hotel is het laatste houvast. Niet alleen blijkt tijd geen logisch kader te zijn, zelfs de realiteit kan nooit als absolute waarheid worden beschouwd. Levens die alledaags lijken hoeven niet aan die alledaagsheid gebonden te blijven. En garanties en zekerheden die in een scène nog heilig lijken hoeven dat in de volgende scène niet langer te zijn. Het is een wanorde die toch zo gestructureerd is dat hij zijn lezers en toeschouwers geen enkele ander mogelijkheid laat dan het te accepteren.

Het is een universum dat bevolkt wordt door personages die zich allemaal bij die wanorde neergelegd lijken te hebben. Verzet ertegen is niet aan de orde. Zoals de levens van de personages als voldongen feiten aan ons worden voorgesteld lijken ze dat voor de personages zelf evengoed te zijn. Van psychologisering is zelden sprake. Waarom ze doen wat ze doen, en zijn wat ze zijn, lijkt nauwelijks van belang. Ze bidden omdat ze bidden, gaan vreemd omdat ze vreemd gaan en voeren gesprekken omdat ze gesprekken voeren. Hun daden worden gepresenteerd als feiten, nooit als keuzes. De dingen zijn zoals ze zijn, zonder mogelijkheid dat het anders zou kunnen zijn.

Voor/Na lijkt steeds om een bepaalde mate van fantasie te vragen om dat wat er in het stuk gebeurt te kunnen accepteren, en de scènes roepen een verlangen op om na te denken over wat er zich zou kunnen afspelen. Maar steeds blijken de scènes toch ook feitelijk genoeg om die fantasie weer buiten spel te zetten. De onwaarschijnlijke waarheid is toch een vaststaand gegeven. We zullen ons moeten neerleggen bij de levens zoals die hier bij ons worden neergelegd. Net zoals de personages dat zelf ook al gedaan hebben. Het stuk heeft een onnavolgbaarheid die tegelijkertijd geen andere keus laat dan het zo goed als mogelijk te volgen.

De Nederlandse vertaling van Vorher/Nachher door Tom Kleijn is uitgegeven door de Nieuwe Toneelbibliotheek (nummer 556). Op 14 maart gaat bij het Noord Nederlands Toneel de voorstelling als ‘Before/After’ in première, in regie van Guy Weizman.