Voor het derde jaar op rij geeft Uitgeverij IT&FB een rijke verzameling toneelteksten uit van een toonaangevende Nederlandse theaterauteur. Na Van Wormrot tot Schijn (Don Duyns) en Je kan je niet verstoppen door je ogen dicht te doen of De Dikke Jibbe (Jibbe Willems), bundelt de recent verschenen, bijna achthonderd pagina’s tellende uitgave Ik stond in een kutvoorstelling maar mijn haar zat wel heel goed een selectie van zeventien stukken die Magne van den Berg schreef tussen 2000 en 2022.

Magne van den Berg weet met weinig woorden hele werelden te verzetten. Waar Duyns’ en Willems’ oeuvre zich kenmerken door veelzijdigheid in taalgebruik en vorm, is het typerende idioom van Van den Berg het eerste wat opvalt – al is het maar aan de kaalgeslagen bladspiegel. Haar taal kenmerkt zich door korte zinnetjes, vrijwel zonder interpunctie of hoofdletters genoteerd, door ritmische opbouw en een repetitief karakter.

Haar stukken zijn niet plotgedreven, maar gaan altijd over communicatie, en alle ruis daarin. Haar personages zijn tastend en onderzoekend, laten proefballonnetjes op in korte zinnetjes, herhalen elkaar om reacties te ontlokken, bij zichzelf of de ander, of lokken de ander uit de tent door ongemakkelijke stiltes. Van den Berg toont in haar taal hooguit de aanzetjes van een groter en omvangrijker drama, waarvan de personages zich lang (nog) niet altijd bewust zijn. Haar werk is – mede door het feit dat er nog zoveel in te vullen is – zeer speelbaar, maar vraagt tegelijkertijd veel van spelers en makers: want wie uitsluitend speelt wat er staat, doet haar werk genadeloos tekort – die ensceneert nog geen fragment van wat Magne van den Berg eigenlijk heeft opgeschreven.

Van den Berg toont hoe juist die terloopse zinnen die een mens zich (schijnbaar) per ongeluk kan laten ontvallen, grotere mechanismes in werking kunnen stellen. Geen woord of zin of stilte heeft geen consequentie. Een vreedzame status quo is een precair gegeven en verre van vanzelfsprekend: elke zin of elk zwijgen kan immers een bom onder de onderlinge verhoudingen leggen.

Meest concreet wordt dat misschien nog wel in De lange nasleep van een korte mededeling (2007), waarin een personage zich al in de proloog een gedachtegang laat ontlokken (‘ik loop met het idee om hier weg te gaan’), die in de daaropvolgende sequenties door herhaling, variaties op herhaling, interpretatie, oordeel en het bijstellen van die oordelen, de complete groepsdynamica overhoopgooit en onderlinge relaties onder druk zet.

Subtekst
De bergen aan subtekst die de dialogen kenmerken, maken haar werk uiterst aantrekkelijk om te spelen én om – wie met enige lenigheid van geest ervoor gaat zitten – te lezen. In Mijn slappe komedie voor vier mensen een handjevol personeel en een tafel die niet vrijkomt (2013) zien we aan de oppervlakte twee stellen die zich druk maken om een gereserveerde tafel en een caravan waar ze iets mee moeten, maar die ‘huis-tuin-en-keuken’-gespreksonderwerpen blijken vehikels voor dat wat er eigenlijk tussen hen wringt: de desillusie van een stukgelopen liefde, waar je tóch, ondanks alles, naar terugverlangt tijdens het moeizame begin van een nieuwe relatie.

Een pseudo-onschuldige opmerking over iemands blouse kan een kettingreactie aan emoties ontketenen, die terug te voeren is op bergen oude pijn en diepgewortelde onzekerheid. Een terloops informeren over de aanschaf van een nieuwe kast tijdens een telefoongesprek tussen vader (v) en dochter (d) in Met mijn vader in bed (wegens omstandigheden) (2013) verhult veelzeggende informatie over vader en dochter: hoe hij in zijn nieuwe relatie staat en wat zijn dochter daarvan vindt. Veel van de geschiedenis die zich gaandeweg de daaropvolgende scènes ontvouwt, weet je dan nog niet, maar Van den Berg schetst onmiskenbaar de contouren van een vader die – te snel wellicht – een nieuwe afslag kiest en een dochter bij wie dat pijn doet: Van den Berg plant daarmee de kiem voor een prachtig drama over rouwverwerking, loslaten en doorgaan, over troost zoeken en vinden, en dat zit met terugwerkende kracht allemaal al teruggebracht in dit korte gesprek aan het begin van het stuk, ‘gewoon’ over een kast:

d is het een mooie kast?
v zij vindt van wel
d jij niet
v mij maakt dat allemaal niks uut
een oude kast
een nieuwe kast
dat maakt mij toch niks uut
d ben je niet gehecht aan die oude
v vroeg of laat moeten we allemaal afstand doen
en nu heeft mieke een mooie kast
d ja ja
v dat is toch ook wat waard
d jawel dat wel
v huil je
d nee nee ik huil niet
ik ben verkouden

Ook in Kale bomen ruisen niet (2006) sluipt gaandeweg het verleden in de dialoog, althans: bij de toeschouwer/lezer – de personages zijn ervan doordrongen. Het is een dialoog tussen twee vrouwen, Jos en Rie, die samen de tijd verduren voor een kampeermiddel. Van den Berg hint op een pijnlijke geschiedenis: een gewelddadige ex-partner die er uiteindelijk vandoor ging, een nieuw begin. Ze geeft scherfjes van een mozaïek waarin veel leeg blijft, veel in te vullen is. Met trefzekere precisie weet ze welke scharnierpunten ze expliciet moet benoemen om een veelomvattende geschiedenis te suggereren. Door die geschiedenissen verder niet expliciet anekdotisch te maken wordt het publiek aan het werk gezet, en komen die levens ook daadwerkelijk tot leven.

Nulpunt
Rie zegt opvallend vaak ‘ja’ of ‘nee’ – of variaties daarop (‘jawel’) – terwijl Jos haar confronteert met vragen, aannames en insinuaties. Een ja of nee kan bij Van den Berg ja of nee betekenen, maar veel vaker betekent het iets heel anders: ga door, vind je dat?, wat zeg je?, leg eens uit, het doet pijn of het gaat wel weer, misschien, ik weet het niet.

jos blijven koesteren
rie ja
jos al koestert niemand terug
rie nee
jos ja
rie ja
jos ja
rie ja

Die repetitieve aaneenschakeling van korte bevestigingen of ontkenningen, zien we ook terug in de eenakter De binnenkomst of je gaat tenslotte weer naar huis (2009), een ‘tekst voor twee mimespelers’. Ook hier is het juist het gedeelde verleden dat een gemeenschappelijk hier en nu in de weg zit. Gaandeweg wordt duidelijk dat de twee personages niet alleen twee vreemden voor elkaar zijn, maar dat ze elkaar tegelijkertijd ook heel goed kennen: het zijn ex-geliefdes, die elkaar na een jaar voor het eerst in hun nieuwe levens zien. Het stuk is een reeks pogingen tot contact en conversatie, ze proberen de voorwaarden daarvoor te scheppen: een gezamenlijke richting, een ijkpunt, gedeelde ruimte. Maar steeds keren ze weer terug naar het beginpunt, het nulpunt zo je wilt.

Van den Berg is opgeleid in de mime en voert het concept ‘zero’ zo door in haar schrijfpraktijk. Haar personages beginnen vanuit het niets, korte zinnen en losse woorden zijn als bewegingen: toenadering, blokkade, aansporing. Het zijn, vaak, personages die niet per definitie meer reliëf of psychologische invulling krijgen, maar gedurende een stuk ook weer terugkeren naar dat nulpunt, zich opmaken voor een nieuwe poging, nieuwe strategieën. Letterlijk soms, zoals in Korte stilte, meisje begint (2002), een dialoog tussen een jong stel waarvan het meisje net terugkomt van het ziekenhuis. Meerdere keren gaat ze op zoek naar nieuwe gemeenschappelijke vaste grond tussen hen beiden, op enig moment door letterlijk weg te gaan en terug te keren.

Qua vorm vreemde eend in de bijt is het prozaïsch opgeschreven Halverwege omgedraaid (2009), waarin het weliswaar duidelijk is wie van de drie personages (zij, hij en hem) wat zegt, maar niet wie dat uitspreekt op het podium. De tekst gaat over een broer en zus die samenleven in het bed van hun overleden ouders, hij vanuit een door kortetermijndriften gedreven escapisme, zij juist om een leven ‘zonder beloftes’ te kunnen leiden: ‘…dat is geen opgeven, dat is illusieloos durven zijn, daar is veel moed voor nodig, het is moedig om niks te durven doen, niks te durven zijn, niks te durven worden’. Van den Bergs prozaïsche notatie sorteert een boeiende distantie tot de situatie, alsof de personages losgezongen zijn van het leven waar ze middenin zitten, alsof ze tegelijkertijd heel intiem zijn maar geen echte connectie met zichzelf of elkaar voelen.

Theater en hete hangijzers
Magne van den Berg verknoopt in haar vaak absurdistisch ingestoken werk het poëtische met het banale. In klare en onomwonden taal verhouden haar personages zich tot grote onderwerpen: moordgedachtes, huiselijk geweld of ­religie. In meerdere werken staat het theater zelf centraal, zoals in de ‘backstage-voorstellingen’ Ik speel geen Medea (2016), het titelstuk Ik stond in een kutvoorstelling maar mijn haar zat wel heel goed (2010), en in het tweeluik Liefdesverklaring (2014) en Liefdesverklaring (voor altijd) (2018), een omgekeerde Publikumsbeschimpfung waarin de van zijn toeschouwers afhankelijke toneelspeler centraal staat: vol passie, maar door die afhankelijkheid ook zo fragiel. Want al die ingestudeerde lofuitingen en dubbele bodems, staan of vallen uitsluitend bij de ontmoeting met een toeschouwer.

In de bundel zijn ook vijf werken voor het jeugdtheater opgenomen, waarin Van den Berg complexe thema’s onderzoekt: zoals de dood, religie, zelfdoding en genderidentiteit. Ze maakt die thema’s behapbaar door ze terug te brengen naar de menselijke maat, maar zonder in simplificaties te vervallen. De teksten van Gender (2017), Game over (2019), GOD? (2020) en Snackbar (2022), die Van den Berg allemaal schreef voor jeugdtheaterregies van Timothy de Gilde, tonen hoe ze hete hangijzers, vanuit de belevingswereld van jongeren, zorgvuldig en met open vizier ontleedt en onderzoekt. In de ontroerende monoloog Huis (2011) sorteert een voormalig wisselwachter voor op zijn naderende dood, om gaandeweg te ontdekken dat hij niet weet hoe dat moet: sterven. Hij roept vervolgens de hulp van het (achtplus-)publiek in. Het zijn zonder uitzondering teksten die ook voor een publiek van volwassenen bij uitstek waardevol en inzichtelijk zijn.

Zoeken naar gedeelde grond
Haar werk is tragikomisch, maar leunt uitdrukkelijk naar het komische: ze voert personages op die – met al hun (inter)menselijke tekorten en meestal niet bij machte te zeggen wat ze diep van binnen voelen of denken – toch proberen elkaar te vinden. Van den Bergs personages botsen: ze gaan confrontaties niet uit de weg, maar sturen regelmatig frontaal op elkaar(s opvattingen) aan.

Tegelijkertijd blijven ze zoeken naar gemeenschappelijke delers en gedeelde perspectieven. Of het nu het getroebleerde stel is uit Korte stilte, meisje begint, de zoekende jongeren in GOD?, die er weliswaar op uit zijn om met elkaar te botsen, maar niet om elkaar te verliezen, of – zoals in de onderstaande slotdialoog uit Met mijn vader in bed – een vader en dochter, die zich elk op hun eigen manier tot een groot verdriet verhouden. Dat maakt Van den Bergs oeuvre behalve razend interessant, ook zeer troostrijk en hoopvol.

d ik wil dat alles weer wordt zoals het was
v dat wordt het niet
dat wordt het nooit meer
d ik kan alleen nog maar huilen
v zal ik naar je toe komen
d nee
v dan kunnen we samen huilen
d ja
v zeg je ja
d ja
v als je ja zegt dan kom ik
d ja
v dan kom ik nu
d ja
v dan kom ik nu onmiddellijk naar je toe
d ja
of
nee
doe toch maar niet
v ik kom
of je het nu wil of niet
d nee
v ik kom
d ik wil het niet
v ik kom

Ik stond in een kutvoorstelling maar mijn haar zat wel heel goed van Magne van den Berg is uitgegeven door Uitgeverij IT&FB en onder meer te koop via Theaterboekhandel.nl.