Een monstre sacré van het Marokkaanse en van het Arabische theater, zo werd Tayeb Saddiki (1939-2016) in meer dan één obituarium omschreven. Zijn curriculum vitae als theatermaker, organisator (van o.a. het festival van Essaouira), romanschrijver, toneelauteur, vertaler, bewerker, acteur, filmregisseur en theaterdirecteur is bepaald indrukwekkend. Naast multitalent is Saddiki ook een pionier en een sleutelfiguur in de recente ontwikkeling van het Marokkaanse theater.  Toch is de kans klein dat Saddiki’s naam bij ons, behalve bij een kleine kring van theaterprofessionals, een belletje doet rinkelen.

Of de vertaling van zijn theatertekst ‘Abu Hayyan’ Al-Tawhidi daar iets aan zal veranderen, is nog maar de vraag. Het is in elk geval de eerste theatertekst van Saddiki die in het Nederlands vertaald wordt. De vertaling (door Nisrine Mbarki) maakt deel uit van een initiatief van het nomadisch kunstencentrum Moussem om samen met uitgeverij Bebuquin theaterteksten uit het Arabisch sprekend taalgebied te ontsluiten. Inmiddels werden een zestal teksten vertaald en gepubliceerd.

De geschiedenis van het Arabische, i.c. het Marokkaanse, theater is in de Nederlanden zo goed als onbekend. Dat is vreemd gezien het belang van de Marokkaanse migratie voor België en Nederland én gezien het geopolitieke belang van de Arabische wereld in het algemeen. Je zou verwachten dat er een grote interesse zou zijn voor de artistieke expressies uit dat deel van de wereld. Niet dus.

Om het belang en de plek die Tayeb Saddiki in het Marokkaanse theater inneemt duidelijk te maken, baseer ik mij op de studie ‘Moroccan Theater. Between East and West’ (2000) van de Marokkaanse theaterwetenschapper Khalid Amine. Amine situeert Saddiki in de overgang van een nog door westerse dramatische modellen gedomineerd theater naar een theater dat zich bewust laat inspireren door traditionele Marokkaanse performatieve praktijken zonder daarmee de verworvenheden van het moderne theater te verwerpen.

Theater in de westerse betekenis van het woord is in de Arabische wereld koloniale import. Een beslissend jaar is 1923 toen een theatergroep uit het Midden-Oosten het westerse theatermodel in Marokko introduceerde. Sommigen zien dit als het begin van de dramatische kunst in Marokko, voor anderen is het een breuk met een lange traditie van performatieve praktijken. Tussen 1920 en 1950 wordt dat westerse model geïmiteerd, maar zonder de noodzakelijke theatertechnische kennis en vaardigheden.

Het theater wordt al snel onderdeel van een anti-koloniale agenda. In 1944 verbiedt de Franse koloniale administratie alle theatrale activiteiten. Enkele professionele Franse theatermakers krijgen de opdracht om via workshops de westerse acteer- en ensceneringstechnieken in Marokko te implementeren. Daaruit ontstaat het officiële gezelschap el-Maamora dat tussen 1956-1974 een aantal bewerkingen van Molière en Shakespeare brengt. El-Maamora is van staatswege opgericht met de bedoeling de politieke intenties van de eerste generatie theatermakers af te zwakken en om te buigen naar een meer esthetisch en technisch hoogstaander theater, aldus Amine.

Tayeb Saddiki krijgt zijn eerste theatervorming in de context van el-Maamora. In 1957 gaat hij naar Frankrijk en werkt daar onder andere bij Jean Vilar, de oprichter van het Théâtre National Populaire en van het Festival van Avignon. Hij leert er het westerse theatermodel en het westerse repertoire van binnenuit kennen. Het Franse theater maakt een grote indruk op hem. Terug in Marokko richt hij ‘Het theater van de werkers’ op, een links geïnspireerd gezelschap dat de arbeiders bewust wil maken van de klasseconflicten. In navolging van Vilar blijft Saddiki werken binnen de westerse kaders. Hij vertaalt en bewerkt stukken van Molière, Shakespeare, Ben Jonson, Gogol, en anderen.

In het midden van de jaren zestig ondergaat zijn werk echter een fundamentele verschuiving. Door een groeiend bewustzijn van het trauma van de koloniale ervaring beseft Saddiki dat hij naar een andere theatrale expressie moet zoeken om een Marokkaans publiek aan te spreken. Saddiki gaat op zoek naar een Marokkaanse collectieve verbeelding, naar volksverhalen en mythes en naar Arabisch-islamitische helden. Het politieke avontuur verschuift langzaam naar een meer spiritueel avontuur, zonder echter zijn maatschappijkritische scherpte te verliezen. Theater is niet langer de plek voor de vorming van een klassenbewustzijn, maar ‘een medium om psychologische misvormingen te helen’. Zo schrijven wetenschappers Abdelhadim Hinda en Tayeb Saddiki in hun artikel ‘Bridging the Colonial and Post-Colonial in Moroccan Theatre’ (The Arab journal of Performance Studies). Daarom keert Saddiki terug naar de Marokkaanse traditie en de Arabisch-islamitische erfenis.

Het theater van Saddiki wordt daarmee een plek om het eigen collectieve geheugen te revitaliseren als verzet tegen de vervreemdende (post-)koloniale afhankelijkheid van het westen en tegen de politieke tirannie en de religieuze rigiditeit in de Arabisch wereld. Ik laat Khalid Amine zelf aan het woord omdat hij kernachtig en helder de theatrale inzet van dat moment en van die transformatie beschrijft. Uit ‘Marokkaans theater tussen oost en west’ (Etcetera, 2004):

In de postkoloniale periode stelden de Marokkaanse theatermakers zich een fundamentele vraag: indien het theater een medium uit het westen is, hoe kunnen wij het dan adapteren om er onze eigen identiteit mee uit te drukken? In de jaren zeventig ontstonden verschillende alternatieve theatermodellen. Een van die modellen is het ‘feestelijke theater’, zoals dat door Abdelkrim Berrechid werd gepromoot. De inzet van dit theater is een terugkeer naar de roots, een zoektocht naar authenticiteit en naar performatieve praktijken uit de eigen pre-koloniale tradities. Dat was in elk geval het theoretische vertrekpunt. Het resultaat in de praktijk was echter een hybride vorm waarbij oude performatieve praktijken geënsceneerd werden in westerse theaters. Het traditionele westerse theater is niet zomaar een gebouw, het is ook de uitdrukking van een bepaalde manier van denken. De scheiding tussen toneel en publiek heeft een lange geschiedenis die teruggaat tot de Griekse amfitheaters en verbonden is met de politieke geschiedenis en de organisatie van de publieke ruimte. De bewustwording van de beperkingen van de westerse theaterarchitectuur brachten Marokkaanse theatermakers ertoe om de theatergebouwen te verlaten en de straat op te trekken. Jamaa-el-Fna, het volkse plein in Marrakech, stond als model. Dezelfde reacties deden zich overigens voor in de ontwikkeling van het westerse theater: ook hier tekenden theatermakers verzet aan tegen de traditionele tweedeling tussen publiek en toneel en zochten ze vanaf de jaren zestig de publieke ruimte op. Een andere belangrijke vernieuwer is Tayeb Saddiki. Zijn Masrah-al Jawal (Mobiel theater) is conceptueel een theater dat naar het publiek beweegt, dat naar zijn publiek op zoek gaat en de toeschouwers uitnodigt. Dit impliceert een scenografisch experiment, omdat er niet langer sprake is van een grens tussen publiek en podium: de acteurs staan te midden van een cirkel toeschouwers. Dit is typisch Marokkaans omdat het teruggaat op de traditie van de halqa (letterlijk: de cirkel). Halqa is de meest geprivilegieerde performatieve vorm in Marokko en in de Arabische wereld. Artistiek gezien bestaat halqa uit twee lijnen: een epische lijn en een dramatische lijn. De epische lijn is die van het verhaal dat verteld wordt. De dramatische lijn verwijst naar de manier waarop de verteller gestalte geeft aan de personages in het verhaal. Halqa verschuift voortdurend tussen vertellen en uitbeelden. Er is daarnaast een intense uitwisseling tussen de verteller/acteur en het publiek. Het publiek omringt hem helemaal. Toeschouwers kunnen op ieder moment bijkomen of weggaan. Halqa wordt zowat beschouwd als de basisvorm voor alle inheemse performatieve vormen. Toen het ‘feestelijke theater’ op zoek ging naar een authentieke Marokkaanse vorm, kwam het al snel terecht bij halqa.’

Als eerbetoon aan deze verteltraditie maakte Saddiki in 1967 de succesvolle voorstelling Diwan Sidi Abderrahman El-Majdoub, gebaseerd op het werk van de gelijknamige Marokkaanse mystieke volksdichter uit de zestiende eeuw. Naast de halqa is ook de praktijk van de lebsat (letterlijk: vloerkleed) een inspiratiebron. De lebsat ontstaat in de achttiende eeuw, werd aanvankelijk in het paleis gespeeld en verplaatste zich dan naar de straat. Het zijn korte voorstellingen die dans en zang, vertelling en poëzie vermengen en een kritische en satirische blik werpen op de politiek en de leefomstandigheden van het volk. Niet alleen de Marokkaanse traditie was een voedingsbodem voor het theater van Saddiki, dat was ook de klassiek Arabische literaire traditie van het genre van de al-Maqamat. De al-Maqamat is een lang narratief gedicht waarin Saddiki een vorm van theater ziet. Hij werkt dit uit in zijn voorstelling Maqamat Badi’ al-Zaman al-Hamadhani (1971), gebaseerd op de verhalen van de gelijknamige negentiende eeuwse schrijver.

Het theater van Saddiki is een hybride van westerse, traditioneel Marokkaanse en literair Arabische invloeden. Het maakt zich los zowel uit de ketens van de westerse dramatische vorm als uit die van de loutere herhaling van de inheemse traditie. Het theater van Saddiki is geen herhaling van tradities, maar een moderne heruitvinding ervan. Hij is op zoek naar een uitdrukking voor de complexe culturele en linguïstische identiteit van Marokko (Arabisch, islamitisch, berbers, Marokkaans, Frans) en naar een vrijruimte voor politieke, intellectuele en artistieke expressie aan gene zijde van buiten- en binnenlandse oppressie. En dat in een mengeling van volkse humor en kritische intelligentie, van zang en dans, van epiek en poëzie.

Maar voor ons ligt één bepaalde tekst van Saddiki, die weliswaar binnen en voor de hierboven beschreven praktijk tot stand is gekomen, maar die nu in boekvorm is uitgegeven en dus een bepaalde autonomie gekregen heeft. Met de titelheld brengt Saddiki opnieuw een arabisch-islamitische (anti-)held op het toneel en doet hij ook hier een beroep op het collectieve geheugen, met zowel zijn volks en populaire als zijn intellectuele en elitaire dimensie.

Abu Hayyan Al-Tawhidi werd in 923 in Bagdad geboren en stierf waarschijnlijk rond 1023 in Shiraz. Hij leefde in wat in de geschiedenisboeken als de Gouden Eeuw van de Islam geboekstaafd staat. Een periode van artistieke bloei, vrij intellectueel debat en grote wetenschappelijke vooruitgang. Een verlichtingsperiode waarin het gebruik van de kritische rede en het humanisme hoogtij vierden, vele eeuwen voor de Europese Verlichting. Zowel de religieuze openbaring als het politieke gezag werden aan een rationeel en moreel onderzoek onderworpen. Het is geen toeval dat Saddiki zijn stuk opdraagt aan de Algerijnse geleerde Mohammed Arkoun (1928-2010) wiens denken aansluiting zocht bij het humanisme van de Gouden Eeuw en in het teken stond van islamitisch modernisme, secularisme en humanisme.

Abu Hayyan Al-Tawhidi is een wat minder bekende, maar daarom niet minder fascinerende figuur uit die intellectueel hoogstaande en kleurrijke periode. Hij verloor al vroeg zijn ouders en werd door een hardvochtige oom opgevoed. Hij studeerde onder andere filosofie, logica en grammatica en toonde grote belangstelling voor het soefisme, de soennitische mystiek, hoewel Bagdad op dat ogenblik bestuurd werd door de sjiitisch-Perzische dynastie van de Boejiden. Tawhidi verdiende zijn brood als secretaris bij verschillende viziers, met wisselend succes overigens. Zijn werk bevindt zich ergens tussen literatuur en filosofie. Door een biograaf wordt hij ‘de literator onder de filosofen en de filosoof onder de literatoren genoemd’. Hij schreef daarnaast ook scherpe satires op de viziers waarvoor hij gewerkt had. Tawhidi staat bekend voor zijn compromisloze onafhankelijkheid, zijn esoterische kennis en zijn experiment met stijl en retoriek. Omdat hij zeer zelfkritisch was, verbrandde hij op latere leeftijd een deel van zijn geschriften. Saddiki maakt gebruik van twee boeken van Tawhidi: Het boek van het genot en het gezelschap en De conversaties, twee verzamelingen van gecultiveerde gesprekken die zich afspelen in de intellectuele kringen waarin Tawhidi verkeerde.

Saddiki’s stuk bestaat uit acht bedrijven die ieder opgebouwd zijn uit een groot aantal korte scènes. Het stuk vertrekt van een duidelijke situatie: Abu Hayyan Al-Tawhidi wordt aangeklaagd wegens ketterij en vrijdenkerij. Hij wordt voor een rechtbank ter verantwoording geroepen voor zijn woorden en zijn daden. Het stuk is niet lineair opgebouwd. Het ontwikkelt zich van scène tot scène waarin steeds nieuwe personages opduiken – Tawhidi’s leermeesters, theologen, soefi’s, maar ook gewone mensen – die hem beschuldigen. De gesprekken die Tawhidi met zijn aanklagers heeft, gaan meestal over het conflict tussen openbaring en rede, traditie en vrijdenkerij. Aanklager El-Far beschuldigt hem van bedrog en volksverlakkerij:

El-Far
Jij en jouw soorten debatteren ironisch, zijn vol afgunst en fanatisme, zijn verwijtend en bedrieglijk, jullie verdelen mensen op valse wijze in soorten. Moge God jullie wortels afsnijden en de mensheid en het land van jullie verlossen.

Abu Hayyan (Al-Tawhidi) verdedigt zich met de wapens van de kritische intellectueel die beseft dat argumenten er niet meer toe doen: spot, woordspel, contradicties en subtiele allusies,

Abu Hayyan
Ziet u dan mijn verlies niet in mijn terughoudendheid?
Mijn slaap in mijn helderheid?
Ziet u niet mijn afscheiding in mijn samenzijn?
Mijn dwaling op het juiste pad? Mijn intelligentie in mijn stommiteit?
Ziet u mijn stommiteit niet in mijn eloquentie?
Ziet u mijn zwakte niet in mijn kracht?
Ziet u mijn gebrek niet in mijn kracht?
Ziet u mijn afwezigheid niet in mijn aanwezigheid?
Ziet u mijn ziekte niet in mijn remedie?

Het helpt allemaal niets. Tawhidi wordt schuldig bevonden: ‘We zijn tot een oordeel gekomen. Ons vonnis is uitzetting en verbanning, verwijdering, deportatie, verwaarlozen en vergeten’, aldus de voorzitter. Tawhidi wordt veroordeeld tot elf eeuwen ballingschap: ‘Je zult herrijzen tussen kunstenaars, in een land vreemder dan vreemd, in het verste oord ooit, in Fes, je zult herrijzen in de vreemde Maghreb.’ Saddiki lijkt hier naar zijn eigen toneelstuk te verwijzen waarin Tawhidi de hoofdrol speelt.

Saddiki speelt met tijd en ruimte. Hij creëert in zijn theater een wereld waarin personages uit verschillende tijdvakken elkaar kunnen ontmoeten. De regieaanwijzing waarmee het eerste bedrijf opent, luidt: ‘Zandheuvels’. De regieaanwijzing waarmee het achtste bedrijf opent, luidt: ‘Olieveld’. Alleen dat woord al roept een hele eigentijdse geopolitieke ruimte op met zijn vele associaties van westers neo-imperialisme, sociale onderdrukking en economische ongelijkheid.

Het stuk bevat geen expliciete verwijzingen naar de moderne tijd, maar die klinken zeker door in het hoofdthema van het stuk: de crisis van de intellectueel/kunstenaar en zijn strijd met de politieke macht en de religieuze autoriteit. ‘Een kunstenaar is iemand zonder familie, iemand zonder kinderen, zonder huis, een zwevende reiziger, dwalend op aarde, verdwaald in zichzelf’, zegt de voorzitter tegen Tawhidi bij zijn veroordeling. Het bewustzijn van Tawhidi een vreemdeling, een banneling, een buitenstaander in de samenleving te zijn, loopt als een rode draad door het stuk. Talrijk zijn de passages waarin gepoogd wordt dat vreemd zijn te definiëren, zowel door Tawhidi zelf als door zijn aanklagers en het koor. Getuige daarvan volgende passage:

Ghandafar
Waar sta jij ten aanzien van een naaste die in ballingschap leeft in eigen land?
Waardoor zijn voorspoed vermindert, net als zijn aandeel geluk voor zijn lief en huis.

El-Far
Waar sta jij ten aanzien van de vreemdeling die geen pad heeft naar een thuisland
en geen kracht om zich te vestigen?

Abu Hayyan
Als hij spreekt, spreekt hij woedend en afgebroken,
als hij zwijgt, zwijgt hij radeloos bevend,
als hij dichtbij komt, komt hij onderdanig,
als hij weggaat, gaat hij nederig,
als hij verschijnt, verschijnt hij vernederd,
als hij zich verstopt, verstopt hij zich ziekelijk.

De voorzitter
Als hij verzoekt, verziekt hij maar de zwaarmoedigheid overwint,
als hij grijpt, grijpt hij maar de rampen zitten hem op de hielen,
als hij spreekt, spreekt hij angstig,
als hij zwijgt, zwijgt hij teleurgesteld,
de onverschilligheid vreet aan hem, de verslapping zuigt hem leeg,
de vermagering is zijn bondgenoot.

Het koor
Waar de vreemdeling ook neerstrijkt, is hij nederig
zijn arm is kort en zijn tong is immer begrensd
de mensen hebben steun aan elkaar maar ondersteuning aan hem is gering.
(…)

De voorzitter
De vreemde heeft geen naam om te vermelden,
geen gedenkteken voor roem,
geen kreukels om glad te strijken,
geen reden om zich te excuseren,
zelfs geen zonde om te vergeven.

El-Far
Als de vreemde ergens naar verwijst liegt hij en als hij zich manifesteert zal hij lijden.

Abu Hayyan
Hij is de meest verwijderde in een huis vlakbij en de vreemdste van de vreemdelingen in eigen land.

Het koor
De mensen redden elkaar maar zijn verlossing is gering.

Abu Hayyan
Als de vreemdeling op bezoek gaat, blijven de deuren dicht,
als hij verzoekt, krijgt hij geen gehoor,
als hij aankomt, wordt er geen weg vrijgemaakt,
als hij niet verschijnt, bekommert niemand zich om hem.

De voorzitter
De vreemdeling is opgebrand en is aan flarden,
‘s nachts jammert hij en overdag doolt hij,
zijn middagmaal is treurnis en zijn avondmaal verdriet,
zijn inbreng is een leeg bord, zijn geheim is een bloedzuiger en zijn angst is het vaderland.

El-Far
De vreemdeling draagt een vod en eet droog brood.

De voorzitter
Jij, Abu Hayyan, bent de vreemdeling, jij bent de belichaming van de vreemdeling.

In passages zoals deze werkt Saddiki de vreemdeling – de kunstenaar – uit tot een existentiële figuur. Hij wordt de figuur van de vervreemding bij uitstek: van de maatschappij én van zichzelf. Een figuur van de confrontatie met de dood uiteindelijk. Geen toeval dat Tawhidi in het laatste bedrijf in gesprek gaat met de gekruisigde en met een zelfmoordenaar.

Bovenstaande passages zijn meteen ook mooie voorbeelden van de vaak overweldigende poëtische retoriek waarin dit stuk geschreven is. Het kent geen overkoepelend dramatisch verloop, maar iedere scène is een nieuwe invalshoek op de relatie tussen rede, macht, openbaring, wetenschap en kunst. Het spel met verschillende registers, met de afwisseling van intellectuele discussies en poëtische incantaties, van anekdotes en diepe wijsheid, van verwijten en wanhoop, met zijn vele personages en korte scènes, en dat alles in een beeldrijke en ritmische taal die zich overgeeft aan contradicties, synoniemen en herhalingen maken van dit stuk een polyfonie die misschien wel eens heel erg tot zijn recht zou kunnen komen in een hoorspel.

Abu Hayyan Al-Tawhidi van Tayeb Saddiki, vertaald door Nisrine Mbarki, is uitgegeven bij Bebuquin/Moussem, 2021, 148 p.