Annelies Verbeke (Dendermonde, 1976) heeft een voorliefde voor ontheemde personages in banaal-alledaagse situaties. Haar gelauwerde roman Dertig dagen (2015) is daar wellicht het ultieme voorbeeld van: een dromerige, dolende huisschilder – met Senegalese wortels – neemt dagelijks interieurs in de Vlaamse Westhoek onder handen, en ontfermt zich daarbij over de vaak excentrieke bewoners ervan. Het levert een reeks in meer of mindere mate absurde ontmoetingen op, die in gezamenlijkheid een onnadrukkelijke, haast terloopse maatschappijkritiek vormen.

Die combinatie van poëzie, alledaagsheid en engagement vinden we ook terug in haar toneelwerk. Haar drie langere theaterteksten, die ze schreef tussen 2010 en 2018, worden 5 november bij uitgeverij De Geus gepubliceerd. En ook daarin vinden we die dolende zielen – voortdurend op de hielen gezeten door het opgelaaide maatschappelijk debat, hun eigen hang naar geluk of hun zelf geformuleerde definitie van succes.

In Rail Gourmet (2010), dat tot stand kwam in samenwerking met theatercollectief Wunderbaum, zijn vier personages op zoek naar liefde. Ze worden daarbij geteisterd door hun eigen verwachtingen van de ander, bij wie ze die liefde zo wanhopig zoeken. Gabriëlle is een treincateringmedewerker die brieven schrijft aan haar collega’s. Ze is heimelijk verliefd op Robert, een verweesde man die haast terloops haar leven in is geslopen, en die grotere ambities heeft dan hij waar kan maken. Robert heeft een (onder druk staande) relatie met Europarlementariër Rebecca, die op haar beurt in de Thalys bevangen raakt van een gevoelige machinist.

Verbeke goot deze tekst in drie veelzeggend uitgesproken vormen: de monoloog, de conversatie en de ontmoeting. De vorm verraadt de inhoud: Rail Gourmet gaat over het (al dan niet) maken van contact. Aftasten, schuchter terugtrekken en er vol voor gaan.

In het eerste deel versnijdt Verbeke brieven met flarden gedachtestromen van Gabriëlle. Door haar brieven aan anderen, met observaties, meningen en vragen over hen, ontvouwt zich gaandeweg steeds meer informatie over Gabriëlle zelf.

Het tweede deel – de dialoog tussen Robert en Rebecca – is een lang telefoongesprek. Typerend: waar Gabriëlle met haar brieven haast wanhopig op zoek is naar contact en wederzijds begrip, toont het telefoongesprek juist het langs elkaar heen praten. Waar Gabriëlle in het eerste deel geen antwoord kreeg op haar (waarschijnlijk nooit verstuurde) brieven, zien we in dit tweede deel hoe een interactie voornamelijk onbegrip en verwarring sorteert.

Het derde deel is dan uiteindelijk een effectief contact: een dialoog tussen twee mensen die zich daadwerkelijk in dezelfde ruimte bevinden en hun woorden en intonaties van lichaamstaal kunnen voorzien.

Verbeke voert vier varianten van dolende zielen op in een doordenderende wereld die geluk als uitgangspunt beschouwt, terwijl dat in de praktijk toch meestal de uitzondering is. Bovendien toont ze hoe iedereen in al zijn onbenulligheid weer onderdeel is van een groter geheel, van andermans leven, zonder daar echt reële invloed op te hebben. Door poëtische observaties aan doorsnee situaties te verknopen, weet Verbeke grote thema’s en emoties te behandelen, zonder drakerig te worden.

Rail Gourmet is Verbekes avondvullende theaterdebuut en heeft, in vergelijking met de twee andere teksten die in de bundel opgenomen zijn, een zeer associatieve structuur. In ALMSCHI! The Best of Alma Mahler (2010) – geschreven voor het Vlaamse theatergezelschap SKaGeN, dat de tekst in een sterk ingekorte versie speelde – is die structuur veel dwingender. In een vrij chronologische opbouw laat Verbeke in 29 scènes een karavaan minnaars aan Alma Mahler – ‘de muze van minstens vier decennia artiesten’ – voorbijtrekken. Het resulteert in een biografisch en vrij eenduidig stuk – een sneltreinvaartkennismaking die veel meer op de anekdotische buitenkant leunt dan op de binnenwereld van de personages.

Spannendste scène is nummer 23, waarin Alma in dialoog gaat met haar oude zelf, die de voorstelling vanaf de eerste scène gadeslaat en soms interrumpeert. Alma’s huwelijk met architect Walter Gropius is dan net ontbonden en het aanzoek van Franz Werfel volgt vrijwel meteen. Nu wordt ze in een interne dialoog even aan het wankelen gebracht, omdat ze terugverlangt naar Oskar Kokoschka.

Dit fragment valt op omdat dit een van de weinige scènes is waarin Verbeke zichzelf een echte artistieke vrijheid permitteert: ze komt even los van de anekdotiek waar ALMSCHI voornamelijk op gestoeld is, en zet de dualistische binnenwereld (mooi theatraal gemaakt door twee versies van hetzelfde personage) van haar hoofdpersonage op spannende wijze tegen elkaar af.

Dit is bovendien de spannendste scène omdat Alma en Oude Alma gelijkwaardig zijn in hun strijd, in tegenstelling tot Alma’s vele, zich meestal onderdanig opstellende minnaars. De Oude Alma weet haar jonge zelf dan ook te overtuigen door haar daar te pakken waar het gevoelig is: haar eigenwaarde en ambitie.

OUDE ALMA
Is dat het mooiste meisje van Wenen? De muze van minstens vier decennia artiesten? De gewiekste zakenvrouw?

ALMA
Ga door.

OUDE ALMA
De mooiste en meest flamboyante übermensch van haar generatie?
(…)
De goddelijke, onevenaarbare, onweerstaanbare Alma Mahler?

(Alma springt op. Ze fatsoeneert zich wat en houdt een dreigende vinger op naar het scherm.)

ALMA
Ik ben Alma, ja! Ik ben Alma! En je kunt maar beter weten tegen wie je het hebt!

(Oude Alma knikt goedkeurend en knipt het licht uit.)

ALMA
Bedankt. Dat had ik even nodig.

Verbeke biedt een kijk op Alma’s binnenwereld, die in het verdere stuk aan de oppervlakte blijft. Haar antisemitistische sympathieën worden weliswaar aangestipt, maar per saldo nauwelijks geëxploreerd. De anekdotische focus maakt dit een relatief vlakke toneeltekst: we leren Alma Mahler niet als veel meer kennen dan een immer op roem beluste vrouw. Daar worden niet alleen alle mannen in haar leven, maar zijzelf ook de dupe van: dat is op zich mooi, maar is wel een inzet die in de eerste scène al wordt uitgetekend en verder vooral wordt onderstreept en doorgevoerd.

Verbeke hanteert hier een zeer dwingende structuur. De tekst gaat een beetje trekken, omdat ze die structuur niet of nauwelijks ontregelt. Dat een dergelijke ontregeling niet alleen verfrissend kan zijn, maar ook uitstekend als kritiek op het voorgaande kan gelden en daardoor een spannende meerduidigheid kan aanbrengen, bewijst Daar gaan we weer (white male privilege) (2018)– de derde en laatste toneeltekst die in de band is opgenomen, en tevens in samenspraak met Wunderbaum is geschreven.

Die tekst zit – althans voor het grootste deel – gebeiteld in rigide realisme. Er is eenheid van tijd, plaats en handeling, de personages krijgen een zeer hedendaags idiolect mee en behandelen zeer actuele, maatschappelijke pijnpunten. Het stuk speelt zich af tijdens een ingelaste crisisvergadering van een hip cultuurtijdschrift. Aanleiding is de ophef rondom de racistische connotaties van de cover van het meest recente nummer.

En dus buigen drie hoogopgeleide, witte einddertigers zich – letterlijk in hun veilige isolement op de redactie, voorzien van wijn, kaasjes en olijven – over thema’s als racisme, seksisme en discriminatie. De ironie lijkt ervan af te druipen, maar Verbeke waakt voor oppervlakkige karikaturen: ze geeft haar personages met mededogen vorm en laat hen in al hun onkunde oprecht worstelen met de tijdgeest.

Verbeke construeert een talig steekspel van expliciete en onderhuidse verwijten en wanhopige toenaderingspogingen – waarbij uit alles het geprivilegieerd, vooringenomen snobisme spreekt dat uitgaat van het principe dat alles kan (of moet) worden gepareerd. Altijd hebben ze een intellectuele overtroeving paraat, zelfs als iemand het met een ander eens probeert te zijn. Ze worden in een voor hen ongewone underdogpositie gedwongen: ze moeten publiekelijk door het stof – iets waar ze maar slecht raad mee weten.

Resultaat is een intellectueel circus waarin gejongleerd wordt met pijnlijk politiek-correcte platitudes, ostentatief wegkijken, goedpraterij en misplaatst slachtofferschap. Typerend is bovendien dat het drietal zich pas tegenover een gezamenlijke vijand – in een telefoongesprek met hun Amerikaanse opdrachtgever Bill, wiens magazine ze franchisen – met elkaar verenigd weet.

Verbeke slaat zowel personages als publiek op een goede manier murw en formuleert een ijzersterk fysiek en theatraal antwoord daarop – in een zeer verrassende slotsequentie die in vorm een enorme stijlbreuk is, maar inhoudelijk per saldo simpelweg een voortzetting van de dialoog.

Theaterteksten van Annelies Verbeke, De Geus, 160 bladzijden, € 17,50 (e-boek € 9,99). Foto: Alex Salinas. Zie ook onze aparte tekstbespreking en voorstellingsrecensie van Daar gaan we weer (white male privilege).