Theaterwetenschapper Laura Karreman promoveerde kortgeleden aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte van de Universiteit Gent op haar proefschrift The Motion Capture Imaginary: Digital renderings of dance knowledge (De Motion Capture Verbeelding: digitale representaties van danskennis). De voorstelling Rosas Danst Rosas van Anne Teresa De Keersmaeker vormde een van de vertrekpunten in haar onderzoek naar tacit knowledge of ‘impliciete kennis’ in de danskunst.
Optische motion capture is een techniek om beweging te registreren. Op het lichaam van bijvoorbeeld een danser worden markers geplaatst. Door vervolgens te bewegen in een installatie omlijst door infraroodcamera’s kan het traject dat de markers afleggen door de ruimte minutieus in kaart worden gebracht. Zo ontstaat een driedimensionale opname van beweging.
Motion capture heeft voordelen ten opzichte van videoregistratie van dans, die slechts platte beelden oplevert. De digitale data lenen zich bovendien voor allerlei metingen en voor creatieve toepassingen, zoals de animatiefilm. Het personage Gollum uit The Lord of the Rings bleek een dankbare casestudy voor Laura Karreman in haar onderzoek naar de motion-capture-techniek: ‘Door de data van optische motion capture te gebruiken kun je fantasiefiguren of -wezens tot leven brengen en meer levensecht laten lijken. In de praktijk is motion capture een efficiëntere methode dan het vormgeven van beweging met een computerprogramma.’
Beperkingen van de techniek zijn er ook: voor het registreren van een grotezaalvoorstelling is een heel grote installatie nodig. En buigt een danser voorover in de installatie, dan onderbreekt hij daarmee de lijn van de infraroodcamera, met als gevolg een zogenaamde ‘data-black-out’ die gerepareerd moet worden.
Karreman richtte zich als dramaturg-onderzoeker op de filosofische reflectie op bestaande praktijken rond motion capture en dans. Karreman: ‘Er is veel te zeggen over hoe dans op die manier wordt opgenomen en wat er allemaal verloren gaat, zoals de blik in de ogen van een danser of zijn zweet. Tegelijk biedt de wetenschap dat deze technologie en deze manier van kijken bestaan ons de kans om andere vragen over dans te stellen. Ook over voorstellingen die in het verleden hebben plaatsgevonden.’
Dansoverdracht
Rosas danst Rosas (1983) is een voorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker die nog steeds een belangrijke rol speelt in het repertoire van Rosas. In haar proefschrift wijdt Karreman een hoofdstuk aan wat ze de ‘cultuur van dansoverdracht’ noemt: de verschillende manieren om het repertoire aan nieuwe generaties te door te geven. Danstechniek, dansnotatie, video-opnames en repetities maken daar deel van uit.
Karreman: ‘Toen Anne Teresa De Keersmaeker, Fumiyo Ikeda en de andere danseressen Rosas Danst Rosas voor het eerst dansten, was dat eigenlijk als een soort punkband. Voordat ze het podium opgingen rookten ze een sigaret en tijdens de voorstelling gaven ze alles wat ze hadden, tot ze er bijna bij neervielen. De Keersmaeker hecht er sterk aan dat nieuwe dansers Rosas danst Rosas instuderen onder begeleiding van Fumiyo Ikeda, omdat zij hen de choreografie op een bepaalde manier aanleert. Ikeda zei eens tegen een van de dansers: “Als je Rosas Danst Rosas hebt gedanst en je komt daarna lachend de kleedkamer in, doe je iets niet goed.” Sinds de jaren tachtig is er veel gebeurd met het oog op de professionalisering van danseducatie. Om blessures te voorkomen worden dansers tegenwoordig getraind om niet hun uiterste grenzen op te zoeken. Dat zijn natuurlijk goede ontwikkelingen, maar een voorstelling als Rosas Danst Rosas gaat er daardoor wel anders uitzien.’
In het boek A Choreographer’s Score legde danswetenschapper Bojana Cvejić de kennis van Anna Teresa De Keersmaeker vast als in een partituur. Karreman noemt het een interessante publicatie die allerlei analytische mogelijkheden biedt om veel preciezer naar andere werken te kijken: ‘Het boek laat vooral zien hoe De Keersmaeker werkt en wat haar instrumenten zijn, zodat anderen kunnen zien wat die expertise precies inhoudt. Hoe komt ze tot bewegingen? Hoe gaat ze te werk om een structuur te bedenken? En wat is die manier van noteren van haar dans? Maar A Choreographer’s Score is niet bedoeld als middel om Rosas Danst Rosas op te voeren, al is het als je dat wilt doen absoluut een heel belangrijk middel.’
Karreman stelde zich de vraag of de overdracht van Rosas Danst Rosas gebaat zou zijn bij de motion-capture-techniek. ‘Stel dat ik de digitale data van Rosas Danst Rosas uit de motion-capture-installatie zou hebben, hoe zou ik die dan kunnen duiden, visualiseren of registreren op zo’n manier dat de choreografie of dans op anderen kan worden overgedragen? Wat voegt dat toe? Wat moet je dan van de dansers weten?’
Ademhaling
Karreman hield daarom een serie diepte-interviews met Rosas-dansers: ‘Het is interessant om gesprekken met dansers van verschillende generaties te voeren en te horen hoe zij het aanpakken. Wat is hun beleving van de uitvoering van de choreografie? In de gesprekken kwamen we telkens op hetzelfde thema: het belang van ademhaling. Daarmee kunnen de dansers hun lichamen synchroniseren, zeker bij het eerste deel van Rosas Danst Rosas, als er nog geen muziek is. De vier dansers zoeken zo 35 minuten lang naar een ritme. In het boek A Choreographer’s Score komt het begrip ademhaling echter nauwelijks voor. Door te laten zien hoe ze leven blazen in de complexe architectuur van de choreografie geven de dansers een dieper begrip van de beschikbare informatie daarover. En ademhaling is een element dat door motion capture tot in detail vastgelegd kan worden.’
Tijdens haar onderzoek werd een kloof zichtbaar die zich tussen choreografische en performatieve kennis kan aftekenen. Karreman: ‘De Keersmaeker houdt er sterk aan vast dat het nog steeds diezelfde choreografie is, omdat er een bepaalde partituur gevolgd wordt. Daartegenover kun je het verhaal van de performatieve kennis van de danser stellen, en het repertoire zien als levend organisme dat gedragen wordt door verschillende, anders gevormde lichamen. De publicatie A Choreographer’s Score laat een soort “choreographic bias” zien: in de dansgeschiedenis en -wetenschap heeft de nadruk altijd op choreografische kennis gelegen en niet op de belichaamde kennis van de danser. Terwijl een choreografie hetzelfde blijft, kunnen elementen die te maken hebben met de uitvoering van die choreografie veel verschil maken. Als er bijvoorbeeld allerlei betekenislagen in een werk zitten die te maken hebben met intenties en bewegingskwaliteiten die weer verbonden zijn aan de ademhaling, dan wordt het potentieel heel veelzeggend om die ademhaling te kunnen waarnemen met een 3D-technologie als motion capture. Het geeft je een aanknopingspunt om de data te duiden.’
Oppervlakte
Het aanleren van een choreografie gaat via een heel specifiek procédé. Karreman: ‘Iemand buiten het gezelschap kan het wel nadoen, maar het wordt nooit zoals het hoort te zijn en het werk krijgt daardoor een heel andere lading.’
Dat is ook goed te zien bij het project Re:Rosas!, waarbij Rosas in samenwerking met het Vlaamse gezelschap ƒABULEUS belangstellenden de kans gaf om filmpjes in te sturen van het tweede, iconische deel van Rosas Danst Rosas. Vanuit de hele wereld kwamen inzendingen binnen op basis van het gereedschap dat Rosas had verspreid. Karreman: ‘Die filmpjes hebben elementen van de choreografie, maar het is echt geen Rosas Danst Rosas. Dat komt omdat het niet door het gezelschap is ingestudeerd en door het feit dat het niet door Rosas-dansers wordt gedanst. Het alleen nadoen van dans houdt het aan een soort oppervlakte.’
Het hernemen van een choreografie brengt veel uitdagingen met zich mee. ‘Hoe de bewegingen van een choreografie zich door een danser eigengemaakt worden is een wereld op zich. En omdat het door een specifiek lichaam wordt uitgevoerd, wordt het altijd persoonlijk.
De Keersmaeker werkt om een stuk in te studeren met mentale verbeelding, want het uitvoeren van een beweging mag nooit een automatisme worden. In Rosas Danst Rosas zitten veel repetitieve bewegingen die in verschillende tempi worden gedanst. De vaardigheid is dat je als je een beweging snel uitvoert niets overslaat. De dansers denken die beweging tijdens de uitvoering in heel veel kleine stukjes waar ze doorheen moeten. “No skipping”, noemt Fumiyo Ikeda dat. Alleen zo kan Rosas Danst Rosas iedere uitvoering opnieuw de energiebom worden die het moet zijn. Nog steeds zijn dansers vaak bang dat ze het einde van de voorstelling niet halen.’
Public gaze
In de hedendaagse danspraktijk wordt naast het werken in de studio voor de overdracht van dans nog vaak met video gewerkt. Hoe verhoudt zich dat tot de techniek van motion capture? Karreman: ‘Als je naar video kijkt, zie je een specifieke interpretatie van een danser. Met motion capture ben je op een veel kalere manier bezig met een specifiek lichaam en is de abstractie veel groter, waardoor het op iemand anders gezet kan worden.’
Door de toepassing van technologie ontstaat een soort abstrahering waardoor je zou kunnen denken dat de danser niet meer nodig is voor de overdracht in de toekomst. Maar volgens Karreman is het omgekeerde aan de hand: ‘Om al die motion-data te kunnen duiden, is het juist nodig om dansers andere vragen te gaan stellen over dans. Voor dansers zijn veel gegevens zo vanzelfsprekend dat ze die niet benoemen.’
De dansers met wie Laura Karreman sprak over hun ervaringen met motion capture vergeleken hun dans in de installatie met contactimprovisatie. Karreman: ‘Ze hebben het idee dat je met technologie danst, want je bent je bewust van de markers op je lijf. Het is ook een andere ervaring voor een danser om van alle kanten bekeken te worden. Klassiek gezien zit het publiek in het theater frontaal tegenover de uitvoerenden. Het is interessant om je een fundamenteel ander perspectief voor te stellen waarbij de ogen van alle kanten op je gericht zijn.’
Politieke dimensie
In de dans is er veel ‘impliciete kennis’ (tacit knowledge), een door Michael Polanyi gemunte term voor dingen die je weet maar die je niet zomaar kunt articuleren. Karreman: ‘Je kunt iemand van alles over balans uitleggen, dat is expliciete kennis. Maar als je hem of haar vervolgens op een fiets zet, kan hij nog niet fietsen.’
Omdat dit soort kennis veel in dans voorkomt, zoomt zij in haar proefschrift in op dit begrip om te kijken hoe de dans zich beter als kennisdomein kan manifesteren. Haar beweringen krijgen daardoor ook een politieke dimensie. ‘Dans kun je niet vasthouden of opslaan. Dans is daardoor moeilijker te verdedigen als cultureel erfgoed. Hoe kunnen we er wel voor opkomen?’
Karreman is er stellig van overtuigd dat danskennis juist van invloed kan zijn buiten het eigen veld: ‘In de dans en de performance is er heel veel kennis over beweging en dat type kennis wordt steeds interessanter. Niet voor niets beleeft de Labannotatie een enorme opleving. Er zijn namelijk maar weinig systemen die beweging op zo’n systematische wijze kunnen beschrijven. Door dat te koppelen aan technologie kun je kijken hoe je bewegingsherkenning kunt automatiseren.’
De bewegingen van individuen of groepen in de samenleving worden steeds scherper in de gaten gehouden, zoals door camera’s in de publieke ruimte. Na de vingerafdruk en gezichtsherkenning is de persoonlijke manier van lopen een nieuwe manier geworden om mensen te identificeren. Karreman vraagt zich af wat dit betekent voor de manier waarop we in de toekomst gaan bewegen. Karreman: ‘In het bewustzijn dat alle ogen van alle kanten op je gericht zijn, wordt het eigen lichaam een gevangenis. Ga je, om je privacy te bewaren, misschien over een tijdje een winkel in met een loopje van het Ministry of Silly Walks om maar niet herkend te worden? Dat is toch een vrij dystopisch scenario.’
foto Jean-Luc Tanghe
De dissertatie van Laura Karreman The Motion Capture Imaginary – Digital Renderings of Dance Knowledge is te downloaden op www.uu.nl/medewerkers/LLKarreman (tab Publicaties)
De voorstelling Rosas Danst Rosas is op 2 november te zien in de Rotterdamse Schouwburg
Dossiers
