‘Maar je kunt haar tot leven brengen. Hier en nu…’ Acteur Herman Gilis ziet het dilemma van Marjolijn van Heemstra en doet behoedzaam een suggestie. In de voorstelling Bommenneef vertelt Van Heemstra over een bomaanslag, kort na de oorlog gepleegd door haar oom. Daarbij kwam, naast het echtpaar voor wie de bom bedoeld was, ook een zeventienjarig dienstmeisje om. Ze kent het verhaal als een familieanekdote, maar bij nader onderzoek blijkt de werkelijkheid weerbarstiger en de oom lijkt veel meer een terrorist dan een verzetsheld.
Vooral dat dienstmeisje Jacoba zit haar dwars: ‘Als die bom niet was afgegaan, had ze nu nog kunnen leven.’ Waarop medespeler Gilis zijn voorstel doet en haar een schort omknoopt en Van Heemstra een paar momenten lang een beetje verloren op toneel staat.
Geen doden, geen levenden
We zien het theater graag als levende kunst: de levende speler belichaamt een personage en maakt het kunstwerk in aanwezigheid van de toeschouwer. Het theater is zodoende een ontmoetingsplek waar de kunstenaar en het publiek elkaar in de ogen kijken. We kijken naar een mens op het toneel en we zien dé mens.
Toch is in het hedendaagse theater een onderstroom voelbaar die vraagtekens zet bij het vanzelfsprekende humanisme van de discipline. Het is zichtbaar in de personages uit Crashtest Ibsen, die na een eeuw opsluiting in hun dramatische schema’s graag even het een en ander willen rechtzetten. Of in de afgesloten decors van de voorstellingen van Susanne Kennedy, die de suggestie wekken dat er geen buiten is. Of in voorstellingen als Liliom van TA2 of De Wereldverbeteraar van Toneelschuur Producties, die een soort buitenwerelds perspectief kiezen. En het was even te zien in Bommenneef, waar een speelster een dood personage weer tot leven wil wekken, en tekortschiet.
Dit tekortschieten, en dan vooral het bewustzijn van dat tekortschieten, is kenmerkend voor het theater van nu. Personages worden niet tot leven geroepen, maar blijven ergens halverwege hangen. Het is niet de bedoeling dat we geloven dat deze personages een leven hebben buiten de voorstelling, maar binnen de voorstelling zijn hun ogen open en bewegen hun monden. Ze zijn geen doden meer, maar ook nog geen levenden: het zijn ondoden.
Dit idee was twee jaar geleden voor het eerst te horen tijdens het Nederlands Theaterfestival in de Staat van het Theater van de Duitse dramaturg en criticus Thomas Oberender. Hij vergeleek de moderne burgerlijke schouwburgen met het kasteel van Dracula: ‘Als de deuren eenmaal gesloten zijn, wordt het binnen donker en stil, op een plek die niet de plek is waarover de toneelspelers spreken, toneelspelers die namen hebben die niet van hen zijn. Hier ontmoeten we de gewaardeerde doden die niet kunnen sterven. Hun levens, die literatuur geworden zijn, kunnen ons leren hoe te leven en daarom voeden we hen met ons bloed, onze geest en onze tijd.’
Aan het begin van dit seizoen werkte de Duits criticus Peter Kümmel dit motief in Die Zeit uit tot een stevige kritiek op het hedendaagse (Duitse) theater: ‘Wat in de bioscoop vaak nog werkt, lukt in het theater steeds moeilijker: een figuur uit het verleden (of uit de fantasie) laten versmelten met een werkelijke speler. Terwijl we het voor elkaar krijgen om te weten dat Marlon Brando dood is en toch te geloven in het leven van zijn personage, overkomt die prachtige misvatting ons in het theater steeds minder vaak: we zien de toneelspeler, maar we geloven niet meer wat hij speelt.’
Spelers die al knipogend duidelijk maken dat hun personages levenloze scheppingen zijn van een dode auteur worden daarmee ondoden, aldus Kümmel. Hij veroordeelt dat als cynisme: ‘De toeschouwer krijgt de indruk dat we geen toegang meer hebben tot voorbije tijden en ideeënwerelden, en dat we alleen zijn met onszelf.’ Het zombietheater – want dat is het – is een makkelijke, en luie veroordeling van de mens: ‘Omdat wij het leed van de wereld niet afwenden, omdat we niet redden en handelen, omdat we zelfs schijnbaar onverstoorbaar door verre ellende genieten van ons comfort, zijn we zelf onaangedaan, en dus ondoden.’
Deze kritiek lijkt vooral van toepassing op Duits theater. Dat was in ieder geval mijn indruk tijdens het festival Brandhaarden in de Stadsschouwburg Amsterdam eerder dit jaar, waarbij in de voorstellingen van het Schauspielhaus Hamburg de toneelspelers steeds op een bijna groteske manier hun eigen performance uitvergrootten en expliciteerden. Alleen als ze muziek maken hebben ze de mogelijkheid om kinderlijk of ongekunsteld te spelen. Wie nog niet zelf zombie of cyborg is geworden, zal spoedig worden ingelijfd. You will be assimilated.
Na het zien van deze Duitse voorstellingen valt het op dat in het Nederlandse theater inleving en identificatie een veel grotere rol spelen. Ergens tussen Brecht en Stanislavski vonden Nederlandse toneelspelers een derde weg: wél een blik van verstandhouding met de toeschouwer, maar hem of haar onmiddellijk daarna meenemen de illusie in. Je ziet het Hans Kesting doen als Max Aue in De Welwillenden (Toneelgroep Amsterdam en Het Toneelhuis), Malou Gorter als Brigitte Nyborg in Borgen (NNT) en Peter Blok in Een Soort Hades (Theater Utrecht). Of denk aan biografische musicals als Hij gelooft in mij of Chez Brood, waarin Martijn Fischer en Stefan Rokebrand schijnbaar ongecompliceerd André Hazes en Herman Brood naspelen, en over wie critici zonder ironie schrijven: ‘hij speelt hem niet, hij ís hem.’ Het zijn voorstellingen die in wezen optimistisch zijn: we kunnen de ‘gewaardeerde doden’ tot leven brengen en we kunnen van hen leren. Ze spreken tot ons.
Kunstmatig
Helemaal probleemloos gaat dat niet. In Nederland hebben theatermakers al decennia een speelstijl verfijnd waarin de toneelspeler in de eerste plaats een toneelspeler representeert. De spelers van Discordia, ’t Barre Land, maar ook egodocumentalisten als Laura van Dolron of Sadettin Kirmiziyüz proberen hun spel geheel in het hier en nu van de theatersituatie te plaatsen. Daarmee leveren ze impliciet kritiek op het schouwburgtoneel: het toont door ze weg te laten de maniërismes en de sjablonen van het zogenaamd ingeleefde acteren.
Maar de afgelopen jaren kun je, vooral in de kleine zaal, voorstellingen zien die beide vormen van representatie ter discussie stellen. Het meest expliciet gebeurt dat in de Crashtest Ibsen-serie van schrijver Joachim Robbrecht en regisseur Sarah Moeremans, herschrijvingen van de moraliteitsstukken van Ibsen, waarbij de personages zich losmaken van het stuk en vanuit hedendaags perspectief terugblikken op hun lange gevangenschap in de dramatische structuur van hun toneelstuk. Vooral de speelstijl is interessant: de acteurs zetten precies die losse, nonchalante manier van praten in die we kennen van de Discordia-familie, maar ze blijven in character. Zo laten ze zien dat die stijl dus óók kunstmatig is, want na te bootsen.
Abstracter zijn de figuren van Susanne Kennedy en Boogaerdt/Vanderschoot in bijvoorbeeld Hideous (Wo)men, die door maskers en lipsynchronisatie volledig worden losgemaakt van de mensen die hen spelen. Daar doet de persoonlijkheid van de speler er helemaal niet meer toe. Als toeschouwer ben je overgeleverd aan vrij fundamentele vragen: zijn die figuren überhaupt wel mensen? Naar wie kijk ik?
Dit zijn de Nederlandse zombies. En opvallend genoeg zijn de voorstellingen waarin ze optreden veel minder apocalyptisch dan die van hun Duitse collega’s. Het lijkt alsof ze ons de hand reiken, een uitnodiging doen om te reflecteren op waarom ze zo onmenselijk zijn. En juist daardoor stellen ze op een nieuwe manier de oude vraag: wat is een mens?
Wezens zonder kern
Dit is een beweging die ook te zien in de populaire cultuur waarin deze archetypes hun oorsprong vinden. De moderne zombie, uitgevonden door George Romero in Night of the Living Dead (1968), ontstond uit de beeldtaal van de oorlog in Vietnam en de rassenrellen in de VS.
Maar in recente series is de vijandschap verzacht; in de Franse televisieserie Les Revenants keren de ondoden terug naar hun huizen om hun levens voort te zetten. Ook vampieren blijken menselijker dan gedacht: Anne Rice in haar Vampire Chronicles en Stephenie Meyer in de Twilight serie maakten hen tot tragische helden en verloren zielen. We zouden hier ook de robot kunnen toevoegen (al heb ik daar nog geen theatraal equivalent van kunnen vinden), nog zo’n monster – denk aan HAL in 2001: A Space Odyssey – dat in recente films als Her of Ex Machina probeert nieuwe relaties met de mens aan te knopen.
Wat deze drie archetypes gemeen hebben is dat ze de dood, de ultieme arbiter van menselijkheid, hebben overwonnen. Maar voor deze overwinning betaal je een hoge prijs en deze b-filmmonsters zijn daar het symbool voor. Zombies, vampiers en robots symboliseren het verlies van sterfelijkheid, maar ook dat van individualiteit, autonomie, zelfbeschikking, emoties en uiteindelijk de ziel. Het zijn wezens zonder kern.
De vraag die ze ons stellen is: zijn dit niet inmiddels realistische condities van de hedendaagse mens? Heeft de uiterst geavanceerde en geraffineerde behoeftebevrediging van het late kapitalisme ons niet beroofd van ons eergevoel en onze woede? Leiden onze afhankelijkheid van en langzame versmelting met technologische hulpmiddelen enerzijds en nieuwe wetenschappelijke inzichten in het uniforme functioneren van ons lichaam en ons brein anderzijds niet tot het verdwijnen van onze lijfelijkheid en onze geest?
Het zijn dergelijke vragen die opduiken bij een filosofie die wordt aangeduid als het ‘post-humanisme’. Het posthumanisme volgt op het humanisme, dat een wereldbeeld omvatte waarin niet langer God, maar de mens centraal kwam te staan. Posthumanisme haalt de mens weer weg uit het middelpunt, maar doet dat vooral door het hele idee van ‘middelpunt’ onderuit te halen. Dus tegelijk haalt het het middelpunt uit de mens. Onze essentie, dat wat de mens tot mens maakt, zit immers niet diep in onszelf, in een veronderstelde en verborgen ‘kern’, maar juist in de dagelijkse relaties die we hebben met anderen, met technologie, met grondstoffen, met de natuur, met de dingen die ons omgeven.
De mens is wellicht nog niet klaar om zijn centrale positie op te geven, maar de wereld draait door. De mens heeft inmiddels zijn leefomgeving zodanig beïnvloed dat we kunnen spreken over een door de mens gecreëerd geologisch tijdperk – het zogenaamde Anthropoceen – maar juist dat heeft gevolgen die ons boven het hoofd dreigen te groeien: klimaatverandering, uitputting van grondstoffen, vernietiging van ecosystemen. De mensheid is een kwetsbaar onderdeel van een groot en onbeheersbaar geheel.
Intuïtief
Het zombietheater is vaak uiterst verwarrend: personages krijgen dezelfde werkelijkheidsstatus als personen (Crashtest Ibsen), avatars worden zich bewust van zichzelf (Hideous (wo)men), realisme wordt spel (Scheeps-horeca). De kunstenaars werken vaker intuïtief dan theoretisch. Maar intuïtief zijn ze iets op het spoor. Ze brengen iets tot leven, maar mensen zijn het niet meer. Om ons beter te verhouden tot dat nieuwe onbeheersbare geheel waarvan wij niet het middelpunt vormen maar waarvan we slechts onderdeel uitmaken, hebben we robots, zombies en vampieren nodig. Zij overbruggen de tegenstellingen tussen leven en dood, tussen virtueel en reëel, tussen ziel en machine en uiteindelijk tussen de mens en een nieuw idee over onszelf dat we wel al vermoeden, maar nog niet onder woorden kunnen brengen.
(foto Leo van Velzen)
Dossiers
