In een aantal recente operaregies duikt er een zwijgende figurant op, weerspiegelingen van de ‘echte’ personages. Deze double fungeert steeds als biografische verwijzing naar het leven van de componist of regisseur zelf. Wat is het effect hiervan, hoe moeten we dit fenomeen begrijpen?
In de eerste akte van de opera La traviata is Violetta nog een zorgeloze, sensuele vrouw. Een prostituee die geniet van alle aandacht en aanbidding van klanten. Tot ze verliefd wordt op een klant. Met Alfredo verruilt ze haar Parijse mondaine bestaan in een bordeel voor een rustig, idyllisch leven op het platteland. Dan keert het tij. De familie van Alfredo vreest reputatieschade omdat hij samenwoont met een voormalige courtisane. Om zijn zus een goed huwelijk te gunnen verlaat hij daarom zijn grote liefde, waarna Violetta sterft, als tragische heldin.
In de regie van Floris Visser voor de Nederlandse Reisopera van dit seizoen is de opera vanaf het begin echter al tragisch. Terwijl Violetta zich laat fêteren en in sexy lingerie door het bordeel schrijdt zien we niet de happy hooker die van haar relatieve zedelijke vrijheid geniet, maar een gebroken, getraumatiseerde vrouw. Hoe harder ze lacht, hoe ongemakkelijker het wordt.
Visser bereikt dit schrijnende effect door van zijn eigen relatieve vrijheid als operaregisseur gebruik te maken: hij voegt een figurant toe. Een zwijgend, klein meisje. Violetta-het-kind. Soms duikt ze op tijdens instrumentele passages, soms verschijnt ze tijdens aria’s. De grote spiegel in het centrum van het toneel wordt met de juiste belichting een glazen doorkijk, waarachter we scènes uit haar jeugd zien: het meisje huppelend door het gras, spelend met haar jeugdvriendje. Later wordt ze achterna gezeten door haar lodderige dronken vader, en verkocht als kindhoer. Een van de meest aangrijpende beelden is wanneer niet Violetta, maar het kleine meisje in dezelfde lingerie als de volwassen vrouw door een menigte hitsige, met geld wapperende mannen wordt opgetild, als de koningin van de nacht.
Visser, die het talent heeft de grote, meeslepende kwaliteit van opera met minimalistische middelen op te roepen, toont met het kleine meisje niet alleen het verleden van de fictieve Violetta. Verdi’s La traviata is gebaseerd op La Dame aux Camélias van Alexandre Dumas jr., wat weer een vrije bewerking is van Dumas’ liefdesrelatie met Marie Duplessis. Duplessis, née Alphonsine Plessis, was tot aan haar vroege dood in 1847 een van de beroemdste prostituees van Parijs, een courtisane van het hoogste niveau. Ze was uitzonderlijk mooi, belezen en intelligent, discreet en chique, terwijl ze straatarm werd geboren in Normandië. Op haar vijftiende vluchtte ze naar Parijs en werkte zich omhoog naar een positie van materiële luxe, en, zolang ze binnen de heterotopie van het bordeel bleef, maatschappelijk aanzien.
Duplessis inspireerde Visser voor zijn mise-en-scène, vertelde hij in interviews en in de begeleidende teksten bij de voorstelling. (Wie het programmaboekje niet heeft gelezen mist deze laag vermoedelijk, maar ik ben het met filosoof Jacques Rancière eens dat het discours rondom kunst en het kunstwerk zelf niet uit elkaar te trekken zijn.) Het kleine meisje in La traviata wijst voor hem op de jonge Alphonsine, die haar moeilijke jeugd overleeft door haar lichaam aan mannen te verkopen. Visser verwijst ook naar Verdi’s eigen biografie. De componist leefde ongehuwd samen met een operazangeres uit de demi-monde, en voelde zich daarom waarschijnlijk extra aangesproken door La Dame aux Camélias.
Hoewel sommige critici de avondschemering van het regietheater in de opera al hebben aangekondigd, is Vissers La traviata een sterk voorbeeld van hoe regietheater een opera weer diepgang kan geven. La traviata is een van de meest gespeelde opera’s aller tijden, uit elkaar geplozen en plat gewalst tot er alleen nog maar glitters zijn overgebleven. Visser doet alsof hij het stuk uit een lang vergeten archief heeft opgedoken. Hij negeert de opvoeringsgeschiedenis en presenteert een (ook letterlijk) uitgeklede Violetta. Door vervolgens een nieuwe laag toe te voegen, waarin misbruik, armoede en geweld tegen vrouwen wordt getoond, krijgt de voorstelling een duistere onderstroom. En het werkt: een pregnanter La traviata heb ik niet gezien. Maar niet alleen door het zichtbare geweld kruipt de opera onder je huid. Met zijn verwijzing naar de biografische herkomst van het verhaal zegt Visser als het ware: zo is het verhaal bedoeld. Hier komt het allemaal vandaan. Zo was Violetta ‘echt’.
Onvervulde verlangens
In Stefan Herheims regie van Pique Dame, in 2016 bij de Nationale Opera, zit er een zwijgende, bebaarde figurant op het podium, meestal aan een vleugel. Hij becommentarieert de handelingen van de personages door woest op de toetsen te rammen, of hoofdschuddend op papier te krassen. De man, die met zijn kleding en witte baard weerspiegeld is in het uiterlijk van de andere personages, is duidelijk herkenbaar als componist Tsjaikovski. In het oorspronkelijke libretto komt hij niet als personage voor. Herheim wil laten zien dat Tsjaikovsiki’s worsteling met zijn homoseksualiteit, verboden in negentiende-eeuws Rusland, in de opera wordt gesublimeerd. Pique Dame is immers gebaseerd op een kort verhaal van Poesjkin, maar in handen van de broers Modest (die het libretto schreef en ook homoseksueel was) en Pjotr Tsjaikovski is het cynische, onderkoelde relaas van het origineel omgewerkt tot een tragisch liefdesverhaal. Door de componist op het podium te zetten probeert Herheim op nogal platte, ondubbelzinnige wijze de voorstelling te legitimeren. De opera is volgens Herheim niet gewoon een liefdesverhaal, zoals de meeste opera’s dat zijn. In Pique Dame konden de broers al hun onvervulde verlangens kwijt. Het is alsof de regisseur zegt: dit is een liefdesverhaal dat er moest zijn.
Ook voor Krzysztof Warlikowski is de double een geliefd dramaturgisch hulpstuk. Zowel in Lulu (2014) als in Wozzeck (2017), twee opera’s van Alban Berg, figureert er een kind. Het zijn niet de enige extra’s in de voorstellingen, de Poolse regisseur voegt graag figuranten en scènes toe en dubbelt de handelingen onder meer in videoprojecties, maar ik concentreer me hier op de kinderen, mirages van de ‘originele’ personages.
Lulu wordt gespiegeld in een klein meisje, herkenbaar dankzij hetzelfde lange roodblonde haar als haar volwassen variant. En net als Lulu draagt het meisje een balletpakje, afwisselend dat van de witte of de zwarte zwaan. Als Lulu, op de vlucht na een moord, in Parijs wordt gechanteerd, moet ze kiezen tussen het betalen van een enorm geldbedrag of werken in een bordeel. Wanneer de chanteur dit voorstelt kijkt hij niet naar Lulu, maar hij loopt naar het angstige kind en tilt haar op. Net als in La traviata doet dit beeld denken aan het verleden van Lulu. Want net als Violetta heeft Lulu een eerloze jeugd gehad, suggereren de andere personages herhaaldelijk, waaruit ze wist te ontsnappen dankzij relaties met machtige mannen. Het meisje verbeeldt Lulu’s onschuld en weerloosheid, en benadrukt tegelijkertijd haar enorme kracht. Ze wist haar lot te keren. Voor even, tenminste.
In Wozzeck loopt bijna de hele voorstelling een jongen op het toneel. Dit kind komt, in tegenstelling tot de jonge Lulu, wel voor in de dramatis personae van Berg – het is Wozzeck’s bastaardzoontje. Maar bij Warlikowski heeft hij geen bijrol. Hij is het personage door wiens ogen wij de handeling volgen. Het naamloze kind, in het libretto slechts aangeduid als ‘Maries zoontje’, observeert alle scènes, vanachter een raam of slenterend langs de handeling. Hij ziet zijn moeder vreemdgaan, hij ziet zijn vader vernederd worden.
In de figuur van dit jongetje komen verleden, heden en toekomst samen, hij is een krachtig, meerduidig symbool. Hij is allereerst Wozzecks zoon, voor wie de toekomstverwachtingen somber zijn. De slotnoot van de opera, in dezelfde toonsoort als de openingsnoot, suggereert een cyclische beweging: voor het kind is hetzelfde lot weggelegd als voor zijn vader.
Tegelijkertijd verwijst Warlikowski naar zijn eigen jeugd in communistisch Polen, naar de verstikking van de gemeenschap, de mechanismes van uitsluiting waarvan hij als jongen getuige was. Deze autobiografische laag ligt er niet erg dik op – hij vertelde erover in interviews en het lijkt eerder de inspiratie te zijn geweest, dan werkelijk een punt dat hij wilde maken. De regisseur begrijpt Wozzeck door het diorama van zijn eigen verleden. Dat komt tot uitdrukking in de figuur van de jongen, maar ook in elementen in de scenografie, een mix van verwijzingen naar de jaren twintig (toen Berg de opera schreef) en de jaren zestig (Warlikowski is van 1962). Het gaat hem niet zozeer om zijn eigen jeugd, denk ik, maar om de principes van uitsluiting, die volgens hem niet alleen een ongelijke klassensamenleving doorklieven (zoals bij Wozzeck), maar ook een zogenaamd egalitaire (voormalig Oostblok).
Tot slot mogen we het kind interpreteren als een hoofdknik naar Alban Berg zelf, die een bastaarddochter had die hij verwaarloosde. Berg moet enige herkenning hebben gevoeld in de lotgevallen van Wozzeck. Zowel Wozzeck als zijn minnares Marie worden in de opera door de gemeenschap scherp veroordeeld voor hun ongehuwde samenzijn.
Aan deze dochter, Albine, wordt overigens ook expliciet gerefereerd in de randlectuur rondom Lulu. Zij spookte door Bergs hoofd in de jaren dat hij aan Lulu werkte, suggereert dramaturg Christian Longchamp in het programmaboek bij de voorstelling in de Munt in Brussel. Lulu-het-kind kan hiernaar verwijzen. Een ander spook van Berg was trouwens Manon, de dochter van Alma Mahler-Gropius. Berg onderbrak het componeren aan Lulu voor een vioolconcert in haar nagedachtenis. Ook naar haar verwijst de verschijning van het stille meisje.
Urgentie
In La traviata ontkracht het kleine meisje de romantische mythe van de happy hooker. De zwijgende double in Pique Dame houdt juist een romantische mythe in stand, die van de worstelende kunstenaar die zichzelf alleen in zijn werk kan manifesteren. Bij Warlikowski is het kind het brandpunt voor een ingewikkeld bouwwerk aan betekenis. Maar hoe verschillend ook, in al deze voorbeelden van recente operaregies wijst de figurant op (elementen uit) de biografie van de componist of librettist, op het ‘echt gebeurd’. Het is alsof de voorstelling die we zien terug gaat naar de kern, het eerste idee, de eerste vonk van de maker. Naar de noodzaak van het maken.
Binnen de stroming van het regietheater is dat interessant. De opkomst van regietheater gaf operaregisseurs een vrijere omgang met het repertoire dan voorheen. Een opera kan volgens deze esthetiek of stroming in een totaal andere tijd of ruimte spelen dan wat het libretto voorschrijft. De regie kan zelfs een heel ander verhaal vertellen, misschien wel ondermijnen wat er in de muziek gebeurt. Op die manier ontstaat een gelaagd web van betekenissen. In de operawereld zijn de meningen erover verdeeld, maar naar mijn idee heeft het de kunstvorm bevrijd en weer de ruimte gegeven echt kunstzinnig te zijn. Het maakte avant-garde mogelijk, en daarmee ook politieke relevantie van het repertoire.
De genoemde regisseurs zetten een prop uit het regietheater (de toevoeging van een personage) in om juist een heel nauwe interpretatie van het werk op te roepen. Want wat is er dwingender dan ‘echt gebeurd’? De duiding die regisseurs expliciet in dramaturgische teksten en interviews geven, heb ik voortdurend benadrukt, omdat wie de verwijzingen eenmaal uitgelegd heeft gekregen, kan ze niet meer loslaten bij het zien van de voorstelling.
Die nauwe interpretatie betekent niet dat een opera als geheel eenduidig wordt, zoals het werk van bijvoorbeeld Warlikowski laat zien. Ik bedoel meer dat de nadruk op biografische overeenkomsten tussen maker en kunstwerk de opera als het ware in zijn meest pure vorm wil presenteren. Het onthult iets van de oorsprong – de historische figuren die de componist voor ogen had, of de verlangens die hem hebben gedreven. Het gevoel van urgentie dat dat oproept overstemt alle andere mogelijke interpretaties.
Deze trend is al lang in de hele theaterwereld te zien: fictie inbedden in non-fictie. Er wordt, voor de toeschouwer althans, een soort verlangen ingelost naar de (niet per se terechte) vraag waarom ik hier nu naar zit te kijken.
Muziek en een goed verhaal
Onlangs was er in Antwerpen een Falstaff te zien, geregisseerd door Christoph Waltz. Het was een nogal magere, niet erg overtuigende voorstelling van een heel andere orde dan bijvoorbeeld de Verdi-opera van Visser. Gevraagd naar zijn visie op opera zei Waltz in een interview: ‘Muziek en een goed verhaal, dat wou Verdi brengen. Zonder veel versiering, zonder interpretatieve capriolen.’ Dat bleek ook uit de regie. Waltz kwam niet echt met een visie op het stuk, en richtte zich vooral op details in de personenregie. Alsof hij de opera niet in de weg wilde staan met zijn interpretatie, hij wilde de voorstelling zo puur mogelijk presenteren.
Het mislukte, omdat dat helemaal niet kan. Je moet als regisseur ingrijpen, de muziek doet het niet vanzelf, hoe theatraal en expressief Verdi ook schrijft.
Interpretatie een capriool noemen, dat is het tegenovergestelde van de visie van regisseurs als Visser, Warlikowski en Herheim. Via Waltz realiseerde ik me dan ook dat er toch nog meer over hun werk te zeggen valt dan dat het een ‘nauwe’ interpretatie oplevert.
Het persoonlijke is politiek, was de slogan van de feministen van de Tweede Golf. Wat er met een lichaam gebeurt – wat er mee mag gebeuren en wat niet – is onderwerp van het politieke domein. De onderdrukking die de stille figuren in de opera’s van de genoemde drie regisseurs verbeelden – van de onderklasse (La traviata, Wozzeck), de vrouw (Lulu, La traviata), seksuele minderheden (Pique Dame), is geen particulier, uniek probleem, dat louter in de opera hoort.
Het lot van Violetta schrijnt, omdat we aanschouwen hoe Marie Duplessis heeft geleden. Voorts beseffen we hoe achter de verleidelijke glimlach van een ‘sterke’ vrouw, die zelfbeschikking over haar lichaam lijkt te hebben, een leven aan onrecht en trauma schuil kan gaan. Juist de particulariteit van de verwijzing naar een bestaande vrouw maakt dat mogelijk. Als Violetta echt bestaan heeft als Marie, dan bestaat ze overal, en nu nog steeds. Het is niet gewoon een verhaaltje, het is de wereld, het gaat over ons. Op die manier geeft het kind in Wozzeck de opera ook een ‘update’, haalt hem dichterbij. Zo kan de vernauwing van een kunstwerk tot zijn biografische herkomst, via een stille tussenfiguur, uiteindelijk toch weer uitmonden in de wijde wereld.
Foto: Marco Borggreve
Dossiers
