De wortels van artistiek leider Berith Danse liggen in de culturele ontwikkelingssamenwerking. Recent overhandigde ze het archief van haar Theatre Embassy – 17 jaar documentatie van alle buitenlandse projecten – aan Bijzondere Collecties. Intussen leidt ze het Plein Theater en startte ze broedplaats De Dapper. ‘Waar ik eerst de wereld introk, komt de wereld hier naar mij toe.’
Berith Danse deed in Utrecht de studie Theatre and Education. Tijdens en na haar studie zat ze jarenlang in Nicaragua, waar ze werkte bij een nationale theaterorganisatie die community-theater maakt. Die wilde in 1999 de Dogtroep naar Managua halen. Het liep anders, maar Danse ontleende aan dit project de blauwdruk voor haar latere werk met The Theatre Embassy, een productiehuis dat met geld van Buitenlandse Zaken theatermakers uit Nederland koppelde aan kunstenaars uit Latijns-Amerika, Afrika en Azië en samen met hen grote locatieprojecten realiseerde. In 2012 hadden de cultuurbezuinigingen ook hun effect op de organisatie van Danse. Na een flinke dip en een aantal jaren programmeren bij broedplaats de Ceuvel in Amsterdam Noord, wordt Danse in 2019 directeur van het nu 40 jaar oude Plein Theater in Amsterdam Oost. Vorig seizoen kondigde Danse de opening van broedplaats De Dapper aan, in het voormalig Muiderpoorttheater. ‘Ik ben theatermaker en natuurgeneeskundige. Voor mij is diversiteit als biodiversiteit. Dat betekent dat olifanten heel belangrijk zijn, maar dat de eco-diversiteit eromheen – kleine beestjes, plantjes, organismes die niet zo sexy zijn – er net zo toe doen.’
Je hebt zojuist een broedplaats opgericht, met een heel open uitnodiging aan podiumkunstenaars om zich te melden met ideeën.
‘Ik ben geïnteresseerd in het scheppen van condities die anderen in staat stellen om te maken, te doen, te floreren. Vooral voor kunstenaars die ongezien zijn. Diversiteit wordt in Nederland opgevat als iets van grote bevolkingsgroepen met een duidelijke identiteit. Ik maak me graag hard voor eenlingen en hun uniciteit. Je zou willen dat dat in het diversiteitsbeleid wordt meegenomen, een visie die verder gaat dan het instellen van nieuwe zuilen.’
Wat bracht je ertoe de Theatre Embassy op te richten?
‘Ik werkte bij de Movimiento de Teatro Popular Sin Fronteras. Ik was de jongste binnen een groot Nicaraguaans team. Ik begon als stagiaire, net als bijvoorbeeld Lenne Koning, die nu directeur is bij AHK Theaterdocent. Ik ontdekte er mijn talent om grote dingen van de grond te trekken. We wilden een spektakel maken voor de milleniumnacht met de Dogtroep. Zij kenden dat werk van hun uitwisselingen met Nederland. Maar door het tragisch ongeluk van twee leden van de Dogtroep, stokte dat. Hun zakelijk leider Han Bakker bracht mij toen in contact met het Monsterverbond. Casper Oorthuys, Balthasar Prinsen, Luca Stappers en Aude Logger kwamen drie maanden naar Managua en we toerden door heel Nicaragua. Alle elementen zaten daar al in: uitwisseling, trainingen, containers met materialen en gereedschap verschepen, de tijd nemen. Het project werd de blauwdruk voor de ontwikkelingssamenwerkingsprojecten van de Theatre Embassy vanaf 2001.
De andere stepping stones waren Ritsaert ten Cate en Alida Neslo van DasArts, die mij als student serieus namen en me mijn gang lieten gaan. Tijdens DasArts realiseerde ik een project op de NDSM-werf over het Nederlandse slavernijverleden en richtte de Theatre Embassy op. Na DasArts ging ik naar Bolivia. Ik had de sleutel gevonden: werken met culturele organisaties in internationale samenwerking. In die 15 jaar heb ik belachelijk hard gewerkt, maar ook een enorm netwerk ontwikkeld en een schat aan ervaring opgedaan.’
Hoe ging je te werk?
‘We gebruikten twinning, een manier binnen ontwikkelingssamenwerking om gelijkwaardiger werkrelaties te bevorderen: een artistiek leider van hier en van daar deden samen de regie. We werkten in zogenaamde ‘DAC-landen’, economisch gezien de allerarmste. Maar in cultureel opzicht hebben Mozambique, Bolivia of Bhutan hele rijke culturele en performatieve tradities. Het zijn volkse, orale, folkloristische uitingen, die ook laten zien wat het kolonialisme allemaal heeft proberen te vernietigen. In die tijd brak het globalisme los en was er ineens overal internet. De doos van Pandora werd opengetrokken.
We werkten vooral met podiumkunstenaars uit het bewegings- en beeldend theater: mimers, dansers en vormgevers. Met teksttoneel kun je niet zoveel als je intercultureel gelijkwaardig wilt werken. De enige voorstelling met tekst – naast muziek en beeld natuurlijk – was Op Hoop van Zegen in Senegal, in een regie van Anna Rottier en Pape Samba Sow. De bewerking van die typisch Nederlandse tekst naar het Frans deden we ook om in Nederland wat meer aandacht te genereren.
De theatergroepen of organisaties uit het Zuiden gaven hun interesse aan, we schreven gezamenlijk aan projecten, leerden elkaar zo beter kennen, publiceerden open vacatures, deden audities, en dan startte er een traject van soms wel vijf jaar. Je werd formeel uitgezonden als ontwikkelingswerker, met alles erop en eraan, salaris, verzekering, veiligheid. Hoe bijzonder was dat?!’
Waar vroegen mensen in Buthan, Sudan, Mozambique of Bolivia dan om?
‘Ze wilden schaalvergroting om meer publiek te bereiken, leren ontwerpen met bepaalde podiumtechnieken, werken aan de vertaling van een dominante traditie naar het heden toe, of vaak ook onder het monopolie van de enige nationale theatergroep uitkomen. Wij brachten de grootschaligheid van locatie- en straattheater in, daar zijn we in Nederland goed in. Maar we werkten ook aan de vertaling van de thematiek van NGO’s naar theaterprojecten, zodat theatermakers in het Zuiden aan een eigen verdienmodel konden werken.’
Dat was altijd een discussiepunt, hoe zelfredzaam worden mensen van hulp.
‘Het waren serieuze trajecten, waarin we in twee, drie, soms vijf jaar naar een groot theateropleidingstraject toegroeiden. We deden ook nazorg met samenwerkingsovereenkomsten, zodat we soms wel tien jaar partner-organisatie bleven. We deden ook Zuid-Zuid uitwisseling, zodat vakmensen als Sukra Rahba uit Assam (India) uitgezonden werden naar Buthan. Ik bedoel: waarom zou ik daar les gaan geven, als Sukra met lokale danstechnieken dit veel beter kon? Zo zijn er ook kunstenaars vanuit Zuid-Afrika naar Peru geweest, en vanuit Honduras naar Peru. Tolin Erwin Alexander ging vanuit Suriname naar Ecuador.
Het fijne van internationale culturele samenwerking is dat deze vorm van ‘ontwikkelingswerk’ gelijkwaardiger is. We namen wel financiering mee, maar vaak kwam er daardoor ook geld vrij uit die landen zelf. De gelijkwaardigheid lag vooral in het enorme cultureel kapitaal die de partner inbracht. Wij benoemden dat ook in de overeenkomsten. En zo’n groot theaterproject en de toer die ermee verbonden was, gaven een groep ook meer status en aanzien.’
Begin juni heb je het archief officieel aan de Bijzondere Collecties overhandigd. Wat heb je ingeleverd?
‘Zeventien jaar documentatie van alle projecten, compleet met lokale recensies, in alle talen van de wereld. We schreven altijd kleurrijke verslagen en aanvragen voor het ministerie van Buitenlandse Zaken, HIVOS en Stichting Doen. We publiceerden goede impactcijfers, alles werd gemeten en geteld. Toen in 2012 de bezuinigingen op cultuur losbraken, waren we een structureel gesubsidieerde organisatie, die opgenomen zou worden in het TIN. Toen dat wegviel, fuseerden we met het Koninklijk Instituut voor de Tropen. Ik hoefde maar twee keer met mijn ogen te knipperen en weg was ook het Tropentheater.
Iedereen werd ontslagen. Ik was begin veertig, had een zware burn-out. Dus toen ben ik gaan archiveren, vijf jaar lang. We hebben veel documentairefotografie en film, van onszelf en van anderen. Een groot deel daarvan is online gezet met hulp van studenten van de UVA (www.theatre-embassy.org). Met de steun van PSO, een ontwikkelingsorganisatie die op omvallen stond, hadden we al een boek (Behind the Scenes) en een film (A Global Theatre Connection) gemaakt over onze artistieke werkwijze en cultureel-management methode.’
Wat zou je willen dat het Allard Pierson met jouw archief doet?
‘Het gaat om #theneedforlegacy. Over wat buiten het witte, Nederlandse en Europese cultuurdenken is ontstaan. Er zitten vijfenveertig theatergroepen in van over de hele wereld, het is een minder bekend deel van de culturele biodiversiteit, met unieke podiumvormen en eenlingen. Ik zie mijn werk ook als spin-off van het hele multiculti-gebeuren. Ook ik heb een jaar bij De Nieuw Amsterdam gezeten, met Astrid Roemer als docent, samengewerkt met de toneelschrijver Saban Öl. Je zou willen dat een jongere generatie met het werk van oudere generaties in contact komt. Gonneke Janssen van Bijzondere Collecties zei mij dat Mickery de meest geconsulteerde doos is in het TIN-archief. Dat is typisch, als je bedenkt welke andere toneelgroepen er allemaal nog in het archief zitten. Wie weet wat onze dozen gaan doen?’
Je bent nu vijf jaar directeur van het Plein Theater. Hoe zou je deze plek omschrijven?
Toen ik van de Ceuvel hier arriveerde dacht ik even, what the f? Zit ik nu in het teksttoneel met een zwarte doos, waar ik mijn hele leven buiten ben gebleven? Het theatergebouw was vreselijk slecht onderhouden, en ik ben daar niet zo van, dat beduimelde voorkomen waar linkse mensen zo van houden in dit land. Mijn kijk hierop is veranderd door het werk met mensen uit andere culturen: hoe het ook met je gaat – you are well dressed and your shoes are polished. Het heeft te maken met respect en waardigheid als je in de marge bent gezet.
De zooi hebben we opgeruimd, het Eetlokaal is in gebruik genomen. Mensen uit andere culturen reageren positief op het huidige Plein Theater. Van buiten valt het niet op, maar van binnen heeft die zaal gewoon alles, op kleine schaal. Ideaal om te experimenteren of te beginnen.
Een klein vlakkevloertheater betekent ook dat, al zit je iedere dag vol, je nog niet kunt draaien, tenzij ik persoonlijk de kaartjes knip en de koffie zet. Dit is een op- en afstaptheater, waar je projecten en samenwerkingen moet bedenken, een schaalvergroting moet realiseren zodat je een aantal mensen in dienst kunt hebben. Met het startbedrag dat we van het stadsdeel krijgen, is het mogelijk andere financieringen te realiseren. Net als bij de Theatre Embassy, volg ik mijn idealisme. Er wonen hier meer dan honderdtachtig nationaliteiten. Waar ik eerst de wereld introk, komt de wereld hier naar mij toe.’
Het Plein Theater doet aan nieuwe muziek en aan community-theater. De diversiteit van je programmering is opvallend.
‘Die scheidslijnen tussen disciplines, of professional en buurtbewoner, zijn gelukkig heel dun geworden. Ik heb er met fondsen wel eens discussies over. De buurtbewoners hier, daar zitten allerlei mensen tussen, er zijn probleembuurten in oost, maar er wonen ook heel veel cultureel hoogopgeleide en ervaren mensen onder de armoedegrens, die graag voor 7 euro naar een mooi programma in het Plein Theater willen, of die meedoen aan die projecten.
Als wij heel specifiek programmeren, dans van Dorit Weintal of de Nieuwe Noten Amsterdam, komt die hoogopgeleide, arme intellectueel uit Oost juist kijken, ook om anderen te ontmoeten. Community-projecten moeten echt met goede kunstenaars en goede begeleiding, net als we met de Theatre Embassy deden, anders werkt het niet. Dat heeft met waardigheid te maken, dat je bezoekers en kunstenaars serieus neemt.
Je zou het een potpourri kunnen noemen, dat is Hollands denken. Je kunt ook zeggen, wat een goede paella, met kip én vis. Wij moeten ieder jaar opnieuw aanvragen. Wij sparen geen punten, ook als we het goed doen. We hebben niet de zekerheid van structurele subsidie. We hebben twee jaar corona overleefd, waarin ik mij zag opereren zoals in ontwikkelingslanden, waar je heel snel zwenkt om te reageren op de noodsituatie met weinig geld in het moment dingen uit de grond stampen. Als podium en productiehuis moet je relevant willen blijven en geen geld op gaan potten uit angst. Door de coronajaren is er natuurlijk een begrotingsgat ontstaan en hebben we minder mensen, dus het voelt nu even vrij eenzaam, zo te moeten werken. Er komt vast wel weer een oplossing.’
Met minder mensen bedoel je minder publiek?
‘Nee, het publiek komt wel. Het ging goed het eerste half jaar. Maar we hebben nu een mini-team en niet de financiën om evenveel makers te plaatsen of een nieuw buurtprogramma te starten, juist nu je mensen weer wilt betrekken. Om tot zinvolle plannen te komen heb je een team nodig. Ik ga ook niet creatieve ideeën gratis lenen van freelancers, die al zo kwetsbaar zijn op het moment.
Maar het moet ook uit andermans initiatief voortkomen. Ik doe nooit iets alleen. Terwijl op dit moment doe ik alles, programmering, zakelijke leiding, administratie, fondsenwerving. En dan laat het AFK recent bij een afwijzing weten dat we niet genoeg visie hebben en jammer, het geld was weer op. Voor een podium als het onze zou het veel eenvoudiger moeten zijn, we dienen de sector.’
Wat zou jouw antwoord zijn op de kritiek van ‘geen artistieke visie’?
Ik hou van toegankelijkheid. Mij kun je bellen en dan kijken we of het past. Ik hou ervan de dynamiek op gang houden. Daarin ben ik echt een ontwikkelingswerker. Ik heb een hele pragmatische visie: dat alles wat past op een vloer van acht bij acht in het Plein Theater kan spelen, mits het binnen de eigen uitingsvorm of discipline gezien wordt als van goede kwaliteit. Wie ben ik om zo heftig te oordelen en te selecteren? Dat denken is geworteld in ‘apartheidsdenken’ wat diepgeworteld is in de Nederlandse samenleving – wat met een net woord ‘verzuiling’ heet. Als je diversiteit en intersectionaliteit wilt laten bloeien heb je lege ruimte nodig, moet je theater open staan. Die visie is vaak ‘onduidelijk’ omdat hij niet oordeelt of discrimineert. Ik heb er nooit aan meegedaan en laat me er niet door verleiden.’
Er zijn talloze regelingen ingesteld, maar op een of andere manier is de rek eruit in de grote steden, loopt de boel vast.
‘Ik snap het ook niet helemaal. Door al die regelingen wordt er eigenlijk heel veel onderhandeld door instellingen over hoe ze de paden van kunstenaars uitstippelen. Dat is best questionable. Er wordt eigenlijk van alles in achterkamers geregeld. Waar zijn de audities, de open inschrijvingen voor makers? Een aanvraag bedenken en voorleggen is echt een enorm hoge drempel geworden.
Terwijl ik liever een oproep doe als: welke maker herkent zich in dit en dit profiel of deze kaders en heeft zin om mee te doen? Maar ik twijfel dan ook weer. Soms voelt het alsof ik echt uitgeburgerd ben geraakt na twintig jaar werken in het Zuiden. Al die onuitgesproken regels en conventies. Fondsen vertellen je soms gewoon wat je moet opschrijven in aanvragen. Zij zijn een groot deel van het artistieke beleid en de processen gaan bepalen.’
Foto: Jazmin Nilsson
Dossiers
