Ook in Vlaanderen is de uitputting van de kunstsector een urgent thema. Het sleutelwoord is fairness: het streven naar een correcte en billijke behandeling van kunstenaars. Dat is ook een politiek doel. Maar wat is het aandeel van de kunstenaars zelf?
Door Evelyne Coussens
Oproepen tot fairness zoemen rond. Begin februari vroeg belangenvereniging De acteursgilde in een media-actie aandacht voor de correcte verloning van Vlaamse acteurs. Aan het eind van dezelfde maand hield een aantal Vlaamse koepelorganisaties een symposium rond ‘fairness’ in de kunstensector; centraal in de rondetafelgesprekken stond de notie ‘solidariteit’ tussen kunstenaars onderling en tussen kunstenaars en organisaties.
Het debat rond fairness in Vlaanderen dendert voort over twee sporen: enerzijds is er een sociaal-economische component die gaat over de toenemende onzekerheid van een groeiende groep freelancers, anderzijds de ethische vraagstelling rond de relaties tussen de verschillende spelers in het kunstenveld: wat is een eerlijke verdeling van middelen en macht?
Verfreelancing
In de eerste discussie valt op hoe hoog de ‘correcte vergoeding van kunstenaars’ bij beleidsmakers op de agenda staat. In het vernieuwde Kunstendecreet is die vergoeding een expliciet criterium in de subsidieaanvragen, het naleven van gepaste CAO’s was al een noodzakelijke voorwaarde voor ondersteuning en ook in de Strategische Visienota voor de Kunsten (1 april 2015) benadrukt Gatz het belang van sociaal-economische fairness.
De minister volgt hiermee de noodkreten die sommige koepelorganisaties al jaren slaken.
Het voormalige VTi (Vlaams Theater Instituut, nu Kunstenpunt) rapporteerde al in 2007 (Metamorfose in podiumland) en in 2011 (De ins en outs van podiumland) de voortschrijdende ‘verfreelancing’ van de podiumkunstensector en waarschuwde voor het ontstaan van een ‘kunstenaarsprecariaat’ dat overleeft door het bijeenscharrelen van dagcontracten en vrijwilligersvergoedingen. Door de recente professionalisering van de beeldendekunstensector, waar individuele kunstenaars nog meer de norm zijn, is het leger aan freelancers intussen zodanig gegroeid dat een bepaalde kritische grens is overschreden. De aandacht voor de aanwas aan artistieke ‘flexwerkers’ is uiteraard niet los te zien van een internationale tendens waarin traditionele arbeidsverhoudingen kraken in hun voegen en de flexibilisering van de arbeidsmarkt voor werkgevers en Europa de heilige graal is – zie de discussie rond zzp’ers in Nederland of rond de mini-jobs in Duitsland.
De opmerkelijke bezorgdheid van het Vlaamse beleid voor de individuele kunstenaar is echter historisch geworteld en gaat terug op die tweede invulling van fairness: wat is een juiste verhouding tussen de kunstenaar en de hem of haar omringende structuur? Al sinds het begin van de Vlaamse podiumprofessionalisering in de jaren tachtig leeft de frictie tussen de snelgroeiende organisaties en de kunstenaars die de huizen verondersteld worden te dienen. Tussen goede bedoelingen en praktijk gaapt al even lang een diepe kloof. ‘Structuren zijn machtiger dan mensen,’ observeerde de in 2013 overleden dramaturge Marianne Van Kerkhoven; zij zag hoe de (kunstenaars)generatie die zich in de jaren tachtig had geëmancipeerd in de daaropvolgende decennia werd opgesloten in structuren – die uiteindelijk gingen draaien om hun eigen bestaan, niet om dat van de kunstenaar. Hoewel zowel beleid als sector als een mantra bleef herhalen dat de kunstenaar centraal staat, werden de subsidiebudgetten die in de jaren negentig stevig groeiden vooral gebruikt om de omkadering te consolideren, het bekende ‘waterhoofd’ van de kunsten.
Toen vanaf de millenniumwissel het politieke en financiële tij keerde en de middelen onder druk kwamen bleek het lastig om de gretig opgebouwde overhead af te slanken. De individuele kunstenaar bleek aan het staartje van de subsidiewaterval te bengelen, met het gekende resultaat. ‘De kunstenaar is de dokwerker van vandaag,’ liet Carl Gydé van het Gentse kunstencentrum CAMPO in 2014 optekenen, gevolgd door de vraag: ‘Zijn onze instituten niet te veel met zichzelf bezig, waardoor ze hun ware bestaansreden uit het oog verliezen?’
Projectenpot
De vraag is of die instituten intussen nog wel zo veel keuze hebben. Zowel op beleidsniveau als op het niveau van de organisaties treedt bij de verdeling van middelen hetzelfde noodlottige mechanisme op, veroorzaakt door de tweedeling tussen ‘vaste’ en ‘variabele’ middelen. In 2015 veroorzaakte de eerste projectenronde onder minister Gatz een storm van protest; ongeveer 60 procent van de positief geadviseerde projecten kreeg toch geen geld. Gatz verdedigde zich door te zeggen dat een groot deel van zijn budget tot eind 2016 ‘vast’ zat bij de meerjarig ondersteunde organisaties en dat hij niet anders kon dan besparen op ‘variabele’ middelen, de projectenpot, waarmee kleinere organisaties en individuele kunstenaars worden ondersteund.
Binnen de huizen doet zich grosso modo hetzelfde probleem voor; bij een daling van budgetten kan moeilijk in de vaste posten geknipt worden (voornamelijk loonkosten) maar makkelijker in de variabele artistieke middelen, inclusief de verloning van de kunstenaars die niet vast in dienst zijn. Zakelijk leider Luk Van den Bosch van het Antwerpse Toneelhuis reageerde op Gydé: ‘We kiezen voluit voor het artistieke budget. Bij de omkadering bezuinigen we door met minder mensen meer taken te doen, het onthaal (de kassa, red.) minder lang open te houden en iets minder in te zetten op educatie. (…) Maar veel rek zit er niet meer op.’ Je kunt wel pleiten voor een correcte verloning van de kunstenaars in huis, maar wat als er straks niemand meer is om dat huis open te houden?
Absurde situaties
Het is verleidelijk te stellen dat de ethische strijd om fairness er een is van de ‘kleintjes tegen de groten’ of de ‘individuele kunstenaars tegen de huizen’ – mee surfend op de pikettiaanse, ietwat verongelijkte idee dat de rijken steeds rijker worden en de armen armer. Maar die polarisering gaat te kort door de bocht: de afgelopen vijftien jaar hebben de diverse kaasschaven ook in de grotere organisaties hun werk gedaan en op een paar uitzonderingen na is het waterhoofd van de overhead duchtig afgeslankt. Er wordt met andere woorden ook in de grote organisaties hard gewerkt met weinig mensen, en dat terwijl de overheid steeds meer taken oplegt inzake digitalisering, publieksbemiddeling, diversiteitsbeleid et cetera.
De impasse leidt soms tot absurde situaties. Wie de vacaturedatabank van podiumkunsten.be doorneemt, stoot geregeld op lachwekkende ‘vacatures’: een jonge fotograaf ‘mag’ een jaar gratis fotograferen in een concerthuis; op een bekend theaterfestival aan zee ‘mogen’ de jonge theatermakers tien dagen lang twee keer per dag spelen tegen een vrijwilligersvergoeding. De logica waarmee kunstenaars niet of nauwelijks betaald hoeven te worden in ruil voor exposure wordt door de kunstenorganisaties zelf in stand gehouden. Cultuursocioloog Pascal Gielen in rekto:verso: ‘Dat soort plekken speelt vaak met symbolisch kapitaal, om het gebrek aan een billijke economische of financiële vergoeding te verdoezelen: “Heb je hier gewerkt, dan ga je het maken!”’ Tegen deze gedachte groeit intussen internationaal verzet, vooral in Groot-Brittannië, waar de artist fee voor beeldend kunstenaars intussen een hot topic is. Beangstigender blijft echter het feit dat vanuit maatschappelijk perspectief nog steeds de gedachte sluimert dat kunst bedrijven ‘toch ook een beetje voor het plezier is’, dat kunstenaars niet écht werken, lees: een ‘linkse hobby’ uitoefenen.
Maar hoe zit het met de eigen verantwoordelijkheid van die kunstenaar? Moet hij zichzelf dan niet tegen die perceptie teweer stellen, door vernederende opdrachten te weigeren? De theatermaker die komt spelen tegen een vrijwilligersvergoeding schreeuwt van de daken dat hij maar een hobbyist is. Wie zijn eigen werk devalueert moet niet verbaasd zijn dat het vervolgens ook door anderen gedevalueerd wordt.
Overigens geldt dat niet alleen voor kunstenaars; het werken in de kunstensector neemt soms de vorm aan van moderne slavernij, zie de vele overstreste medewerkers uit het omringende kunstenapparaat. Barbara Raes, voormalig artistiek leider van het Gentse kunstencentrum Vooruit, liet na haar burn-out optekenen: ‘De voorbije legislatuur voelden we de wonden van de kaasschaaf. En toch werden we een veld met meer organisaties dan ooit, allemaal met te weinig middelen, allemaal een stevig tandje aan het bijsteken om het volume te blijven handhaven. We deden dus exact wat in een laatkapitalistische maatschappij van ons wordt verwacht.’
Waarom eigenlijk? Hoe komt het dat zo veel kunstenaars die ‘neiging tot zelfprecarisering’ (Gielen) hebben, ofwel zonder problemen dichter naar de armoedegrens schuiven? Enerzijds ligt de verklaring in de aard van het kunstenaarschap dat, als het goed gaat, geen zwaar werk is maar een levensvervulling – zo noodzakelijk dat veel kunstenaars bereid zijn om zichzelf te verarmen in ruil voor een paar schamele opportuniteiten. Maar er is ook een pragmatischer verklaring: potentiële rebellen die ‘neen’ willen zeggen staan er meestal alleen voor, omdat na hen vijf andere kunstenaars staan te trappelen om wél gratis werk te leveren. In een landschap dat zo divers is aan (kunstenaars)praktijken lijkt er nauwelijks onderlinge solidariteit te bestaan. De initiatieven tot fair practices waaraan momenteel wordt gesleuteld zullen met dat egoïsme rekening moeten houden en zich bewust moeten zijn van het feit dat er in de kunstensector geen one size fits all is voor fairness.
Wat is er concreet gaande? OKo, de Vlaamse belangenbehartiger voor gesubsidieerde kunstenorganisaties, werkt aan een Code of Conduct; een manifest met afspraken tussen werkgevers en werknemers over onder meer verloning, transparantie rond tewerkstellingsbeleid, veiligheid, et cetera. Dit geldt enkel de leden van oKo en het is een morele inspanningsverbintenis waartegenover geen sancties staan – de vraag is dus hoe zwaar de ondertekening ervan weegt.
Daarnaast is het artist-driven platform State of the Arts (SOTA) sinds 2014 bezig met de ontwikkeling van een Fair Practice Label voor kunstenorganisaties, naar voorbeeld van het Fair Trade-label. Zo’n label heeft heel wat meer voeten in de aarde dan een manifest; het succes ervan is alleen mogelijk op basis van een collectief gesprek waarbij de hele sector tot een consensus komt over de waarden die zo’n label dekt en de voorwaarden tot toekenning ervan. Bovendien vergt een officieel label een extern controleapparaat en dat kost mankracht, en dus geld.
Het gooit de aloude vraag op wie uiteindelijk verantwoordelijk is voor deze gewenste praktijk- én mentaliteitswijziging: moet de (Vlaamse of Nederlandse) overheid ze afdwingen met rigide regels en een geheven vingertje, of is het de sector zelf die zichzelf moet reguleren? Filosoof Martijn de Rijk leek op het afgelopen Theaterfestival alvast sceptisch over het morele vermogen van de theatersector: ‘Terwijl aan de voorkant mooie sier wordt gemaakt met idealen en toekomstdromen drijft het theater op praktijken die lijnrecht ingaan tegen de aan de voorkant verkondigde idealen.’
De kunstenaar of kunstmedewerker die ook maar heel even in eigen boezem kijkt, beseft dat De Rijk gelijk heeft. Fairness start bij elke kunstenaar en bij elke kunstenorganisatie die volwassen genoeg is om te stoppen zichzelf in de voet te schieten.
Dossiers
