Benny Claessens is danser, theatermaker en is als acteur vast verbonden aan NTGent van Johan Simons, bij wie hij ook al speelde in München. De afgelopen periode speelde hij in de tournee van De Kersentuin en in maart speelde hij zijn eigen voorstelling, Hello useless – for W and friends bij Campo in Gent. Een solo over ‘de nutteloosheid van kunst en bij uitbreiding van mensen in het algemeen’.
Door Bo Tarenskeen, foto Danny Willems
Wat betekent generositeit voor jou?
‘Dat je alles bent wat je bent. Freud of Lacan zei dat liefde iets is wat je geeft aan mensen die het niet willen. Dat vind ik generositeit. Dat heeft ook met kunst te maken; je geeft iets wat je niet hebt aan mensen die het niet willen. Dus generositeit is eigenlijk geen tegemoetkoming, het is iets ongelooflijk agressiefs. Maar wel een positieve agressie. Niet destructief maar opbouwend. Ik ben ervan overtuigd dat mensen naar het theater gaan omdat ze iets willen zien wat ze niet op tv zien. Iets wat ze niet zien als ze op kantoor zitten of in de auto naar hun werk rijden. Ik denk dat ze iets anders willen – en ik denk ook dat ze dat niet willen.’
Mensen zijn ook gewoon heel erg bang voor theater.
‘Ja, maar dat is toch waar generositeit ook in bestaat; dat je andere mogelijkheden toont die je misschien niet in het dagelijks leven of in een dagelijkse consensus terugvindt? Bijvoorbeeld hoe we omgaan met rollen als heteroseksueel, homoseksueel, vrouw, man, blank, zwart. We kunnen die rollen bijvoorbeeld omdraaien, waardoor je je referentiekader verlegt. Ik denk dat mensen dat willen, maar als mensen denken dat theater consumeerbaar moet zijn, willen ze dat natuurlijk niet. Dan willen ze iets wat ze al kennen, namelijk Borgen, maar gespeeld door Nederlandse acteurs.’
Het is al heel lang de trend om de hand van je toeschouwer vast te houden en hem door je gedachtegang te leiden. Er is steeds minder gelegenheid om met je fantasie zelf door een voorstelling te dwalen, dan word je teruggefloten.
‘Dat is die duiding die iedereen nodig heeft. Kunst moet tegenwoordig alles duiden. En het heeft een perspectief nodig van waaruit je het vertelt en het moet ook allemaal op een soort humanistisch niveau midden in de wereld staan.’
En je moet van mensen houden. In alle gesprekken over kunst en in beleidsstukken hoor en lees je tussen de regels door de voorwaarde dat je van mensen houdt, en ze iets wilt geven of ze met elkaar wilt verbinden.
‘Ah ja, naastenliefde.’
Kunst als hulpverlening.
‘Ik word daar zo zot van.’
Dat is nog agressiever dan jouw generositeit.
‘Dat lukt gewoon niet. Helpen gaat niet. Het is zo denigrerend om te denken dat je iemand kunt helpen. Je moet mensen gewoon met rust laten.’
Van kunstenaars pikken we het niet meer. We denken nu: wij onderhouden jullie van ons belastinggeld, dus jullie moeten van ons houden.
‘Er is ook een groot misverstand rond het werk dat ik maak. Mensen zien het als een provocatie. Terwijl dat werk een liefdevolle actie is.’
Waar zit die liefde dan in?
‘Liefde zit er voor mij in dat het nog steeds een soort communicatieve kunstvorm is. Maar ik vind liefde zoiets alomvattends en verscheurends en pervers, ik wil mensen die ik niet ken mijn liefde niet aandoen. Het is een daad van liefde natuurlijk, een voorstelling maken …’
Waarom?
‘Omdat het met eerlijkheid te maken heeft. Maar ik zou niet zo ver willen gaan dat een voorstelling iets “liefdevols” is wat ik de mensen wil “geven”. Als ik werk probeer ik een eerlijke beweging te maken naar het publiek en een liefdevolle beweging naar de mensen met wie ik werk. En dat laatste is heel moeilijk als je iets alleen maakt. (lacht) Maar van mensen houden in een theatrale context, ik zou niet weten wat dat is. Is dat dan toch niet gewoon mensen een avond ontspanning gunnen? Dan moet je je ook afvragen wat ontspanning is. Het is misschien ook problematisch omdat het enige wat mensen verbindt is dat ze allemaal verschillend zijn. Ik heb een groot probleem met een begrip als relevantie. Iets wat relevant is in dit bio-café is dat bijvoorbeeld niet in Zuid-India.’
Is het relevant wat jij doet?
‘Voor mij wel, anders zou ik niet repeteren. Maar ik zal niet tegen iemand anders zeggen: je moet komen kijken, want het is super-relevant. Want dat weet ik niet.’
Waar houd je je mee bezig in je voorstelling?
‘Ik kom op, ik zing een liedje, dan loop ik een half uur verloren, dan klinkt er wat muziek, dan loop ik weer wat verloren, dan plas ik in mijn broek, dan doe ik tien diertjes na, dan tien kostuumwissels, en dan probeer ik te praten en dan op het einde zeg ik: “all this just for a smile” en dan is het gedaan.’
Nu heb je het einde verklapt.
‘Ik denk ook dat ik aan het begin van de voorstelling ga uitleggen wat ik ga doen, en dat je niet van tevoren weet of het goed of slecht afloopt. Inhoudelijk houd ik me bezig met hoe ver je kunt gaan in hulpeloosheid.’
Gaat dat over stil staan? Over stilgevallen zijn?
In het theater is dat hetzelfde als hulpeloos zijn. En dat is gênant. Tegelijk denk ik dat “gênant” juist de oplossing is. Dat is niet iets wat opgelost moet worden, het is juist een bevrijdingsprincipe. Omdat je vanuit stilstand weer echt kunt kijken en bewegen. Rilke zei dat de mensheid zo laag is gevallen dat zij zich zou moeten beperken tot het slechts benoemen van dingen. Naming things. Stoel. Tafel. Koffie. Stilstand vind ik onwaarschijnlijk productief. Straks moet ik weer De Kersentuin spelen en ik vind het heerlijk om dan eerst voor het station van Haarlem gewoon een paar uur te zitten en te kijken. En dan niet na te denken over “wat zou die vrouw zo gaan doen, wie is dat, wat is het verhaal erachter,” nee, gewoon kijken.
Ik vind dat die stilstand mensen verbindt, juist omdat niemand dan het gevoel heeft dat hij iemand moet zijn of een mening moet hebben. Wat ik belangrijk vind aan stilstand is dat je opnieuw afgeleid kunt zijn en dat alles even belangrijk en even onbelangrijk is. In taal bijvoorbeeld gaat dat over: wanneer formuleer je een woord, en welk woord is dat dan? Een staat van hulpeloosheid kan extatisch zijn.’
Extase betekent letterlijk dat je naar alle kanten uitstaat. Dat je buiten jezelf bent.
‘Dat vind ik wel het grote probleem van theatermakers: dat er zo veel gevoeld wordt. Dat gevoelens zo veel verklaard, uitgesproken en ingezet worden om ergens betekenis aan te geven. Ik ben ervan overtuigd dat de wereld buiten ons gebeurt en niet in ons. Ik denk dat er in mij echt niks is. Dat ons innerlijk een leeg vat is. Dus ik kan wel huilen, maar dat is niet ik die huilt, dat is iets fysieks. Dat met onszelf bezig zijn stoort mij op den duur een beetje. Dat zie je ook in elke voorstelling.
Hier is het usance om met psychiaters of in therapeutische rollenspellen terug te gaan naar bepaalde situaties en dan weer de gevoelens te vinden die je toen had. In Afrika heb je een plek waar dat ook gebeurt, zo’n rollenspel, maar daar spelen de mensen geen situaties en gevoelens maar spelen ze simpelweg wat ze zien. Auto’s. Bussen. Een blanke gouverneur. Die nemen de tijd om te worden wat ze zien. Een man is een hele tijd een locomotief, bijvoorbeeld. Daarna zijn ze van hun schuldgevoel af. Ik begrijp niet hoe dat werkt.’
Het doet me denken aan wat je in Griekse tragedies voortdurend ziet: wanneer er een moord gepleegd wordt, is het hele universum uit balans. Dat moet hersteld worden. Daar gaat het ook nooit om het motief, de psychologie of de reden. Er is iets gebeurd wat de wereld uit balans heeft gebracht en vervolgens gaat dat hele toneelstuk over herstel. Misschien doen die mensen die vrachtwagens naspelen dat ook?
‘Ja. Dat denk ik wel.’
Je voorstelling gaat ook over burn-out, geloof ik.
‘Een burn-out is alleen maar goed. Het is het lichaam dat tegen je geest zegt: nee. Nee, en jij moet nu zelf ook nee gaan zeggen. Dat is eigenlijk alleen maar positief, omdat je weer samenvalt met de huls die je bent. Dat is niet zo zweverig als het misschien klinkt. Ineens merk je dat die geest totaal relatief is. En vanuit die situatie kun je beginnen nieuw werk te maken. Natuurlijk heb je na een burn-out een rijker leven. Maar dat gegeven kwam op mijn pad toen ik al begonnen was aan de voorstelling. De aanleiding was meer het gegeven nutteloosheid. Omdat ik op een bepaald moment ook doorhad dat de job die wij doen, theater maken … Ik zal niet in een debat gaan beweren dat we dat nodig hebben. Ik heb het soms ook niet nodig. Terwijl ik het wel nodig heb.’
Voel je je ontheemd in het theater?
‘Nee, maar ik begrijp soms gewoon niet wat wij aan het doen zijn. Maar echt niet. En dat is vrij nieuw want vroeger begreep ik dat heel erg goed, wat toneel was en wat acteurs deden en wat mensen zijn tijdens repetities. Tegenwoordig begrijp ik dat steeds minder. Ik vind het gewoon heel raar eigenlijk.’
Grappig genoeg zag ik die ongemakkelijkheid duidelijk terug in hoe jij Trofimov speelde in De Kersentuin.
‘Ik heb geluk dat mijn personage zo ongemakkelijk in elkaar zit, dat komt mij echt goed uit. Het is ook iets met het publiek. Gisteren hoorde ik een oude vrouw zeggen dat onze voorstelling haar deed denken aan John Grisham. En dan heb je het over De Kersentuin van Anton Tsjechov. Ik wil niet blasé klinken maar soms heb ik het gevoel dat ik mijn tijd aan het verdoen ben. Niet als ik speel, want ik hou van het werk van Johan Simons, maar soms heb ik het gevoel dat we het theater niet genoeg leven inblazen, dat we gewoon “theater doen” als veredeld entertainment. Er is weer adem nodig, op de een of andere manier.
Ik vind ook dat er op dit moment een grote nutteloosheid schuilt in het spelen van oude theaterteksten. Ik heb geen probleem met repertoire maar wel met het gemak waarmee het uit de kast wordt gehaald. Dat er bij NTGent elk jaar gezegd wordt dat er klassiek repertoire tussen moet zitten, zonder dat ooit gevraagd wordt waarom. In de seizoenbrochure staan altijd heel groot Johan Simons en Luk Perceval, en dan heel klein ook nog Benny Claessens en Florian Fischer. En dan met een soort excuus erbij dat we “gewaagd, experimenteel theater” maken. Terwijl wat ik doe juist super-traditioneel is. Omdat ik vertrek vanuit wat er op dit moment is. Ik kijk rond en ik speel wat er is. Dat is de traditie van het toneel, dat je speelt wat er is. Ik ga niet Who is Afraid of Virginia Woolf doen en daar dan een draai aan geven zodat het politiek actueel wordt. Want dát is experimenteel, dat is experimenteren met oud materiaal. Wat ik interessant vind aan teksttheater is: we doen dit niet omdat het razend actueel is, maar omdat er in die honderd, duizend jaar nog steeds niets is veranderd. En toen begreep ik het ineens wel.’
Staan jullie daarom als zombies op het toneel?
‘Ik denk het, maar dat is ook iets van Johan, dat artificiële. Johan vindt dat de Europese cultuur gedaan is en dat we nu onze deuren open moeten zetten. Voor hem ging dat stuk over het failliet van de Europese cultuur.
In de tijd van Rousseau gebeurde er meer in het publiek dan op het podium. Op het toneel zag je alleen maar tekens. Een hand tegen het hoofd betekende verdriet, en zo. Meer werd er niet gedaan maar in de zaal werd er gehuild van ontroering. Tegenwoordig zijn we steeds bezig het publiek te ontlasten van zijn emoties. Als het nou omgedraaid kon worden, als het publiek dus de acteurs van hun emoties zou kunnen ontlasten, ik denk dat beide partijen dan veel fijnere avonden gaan hebben.
Ik vind het heel moeilijk om toneel te maken tegenwoordig. Omdat ik aan zo veel eisen moet voldoen. Dat begint al bij subsidiedossiers schrijven en met de publiciteitsafdeling praten. Die willen meteen weten wat ik wil doen, terwijl ik daar al werkende achter wil komen. Ik ben dan zo jaloers op Josse De Pauw, die vroeger gewoon schreef: wij zijn goed, geef ons geld. En dat vervolgens ook gewoon kreeg. Ik vind het veel gezonder om gewoon te zeggen: ik heb geld nodig want ik ben kunstenaar. Dat is tenminste eerlijk. Ik ken die gesprekken in Amsterdam en Antwerpen en Berlijn wel. Eerst heeft iedereen zijn mond vol over wat er allemaal niet deugt in de maatschappij en wat er moet veranderen, maar drie pinten later heeft iedereen het gewoon weer over welke voorstellingen hij heeft gezien en welke goed waren maar vooral welke níet goed waren, omdat die actrice zo saai is. De samenleving zou een knop moeten hebben waarop je kunt drukken, waarna iedereen snapt dat het oké is dat er ook kunstenaars zijn.
Er moet tolerantie zijn?
‘Precies. Of “solidariteit”, nog zo’n kutwoord.’
Aan het begin van ons gesprek hadden we het over generositeit. Je noemde dat agressief omdat je iets geeft aan iemand die daar niet per se op zit te wachten. Maar eigenlijk is dat veel mooier dan zoiets als hulp of solidariteit.
‘Solidariteit en hulp gaan altíjd over iets agressiefs. Ik ben opgegroeid met van die goededoelencampagnes, waarbij je op die posters altijd twee grote witte handen naar beneden zag reiken naar twee kleinere zwarte handen. Daar spreekt zo’n enorm superioriteitsgevoel uit. Ik ben gekomen om u te helpen, anders was u allang dood, Afrikaans kutkind. We kunnen niet komen aanzetten met termen als hulp of solidariteit, want we willen die ongelijkheid in stand houden.
Stilstand is zitten en wachten tot je terug kunt kijken. Marthaler repeteerde zo, toen hij nog aan het werk was, dat wil zeggen: toen hij nog dronk. Dan liet hij mensen uren in het repetitielokaal zitten totdat iemand naar de wc ging. Dan zei hij: dát is goed. Werken is eigenlijk tijd met elkaar doorbrengen en zien waar je komt. Acteurs willen meteen weten waar ze aan toe zijn en waarom ze doen wat ze doen, maar voor mij gaat het juist om samen stilstaan. Tegen mijn studenten zeg ik gewoon dat ze ervan moeten uitgaan dat het vakantie is, met die instelling kom je veel verder. Dat gaat niet over ontspanning, dat gaat over zien wat er is, in plaats van zien wat er niet is. Tijd is iets wat verstrijkt, niet iets wat je kunt spelen. Er zijn ook in het ideale geval geen scènes waarin je als een slingeraap van emotie naar emotie moet gaan. Er zijn alleen maar mensen die handelen. En volgens mij zijn dat de basics van een traditioneel theaterstuk. Tijd en handeling.’
Het is allang niet meer legitiem om alleen maar dat te laten zien.
‘Er zijn veel mensen die mijn werk te makkelijk vinden. Die zeggen: je doet niets. En soms is dat ook zo, soms doe ik ook niets. Die mensen worden daar woedend van. Ik werk niet vanuit het verlangen te provoceren, maar mensen worden gewoon altijd kwaad van wat ik maak. Het blijft natuurlijk altijd een gevecht met een aangenomen referentiekader. Iets teders, iets traags, iets stils, daar worden mensen ontzettend kwaad van. Iemand die zich kwetsbaar opstelt is de eerste die compleet afgezeken wordt. Dat is heel bizar. En daarin wordt stilstand ook politiek. Door wat er in het publiek gebeurt, niet door wat ik op het toneel doe. De conclusie van mijn voorstellingen is altijd dat een heel groot deel van de mensheid dat niet kan verdragen.’
Misschien is stilstand wel het grootste taboe dat er is nu. Omdat het gaat over de afwezigheid van controle.
‘Het is iets wat ik mis als ik naar theater ga kijken. Stilstand. Dat ik als toeschouwer kan ademen. De enige bij wie ik dat heb is Meg Stuart.’
Uitholling betekent letterlijk: het wegnemen van het binnenste. Als ik jou hoor praten, denk ik: die binnenkant móet ook weg.
‘Ik zou niet zeggen dat de binnenkant weg moet, ik zou zeggen dat er gewoon geen binnenkant ís. Dat die er nooit is geweest. De binnenkant waarover wij het hebben is een verhaal dat we onszelf vertellen. Een aangenomen realiteit, een aangenomen werkelijkheid. Natuurlijk heb ik zelf wel eens een warm gevoel als iemand me aanraakt, waardoor ik denk dat ik wel degelijk een binnenkant heb, maar ik vind het gezonder om te denken dat er geen innerlijke wereld is.’
Maar dat is toch niet waar? Je zit vol herinneringen, zelfs met die van je grootouders.
‘Ik geloof dat niet. Ik geloof niet dat we een soort harddisk zijn waarop we alles opslaan. Is een herinnering niet gewoon een verhaal dat je jezelf vertelt om te proberen te begrijpen wie je bent? Ik denk niet dat er innerlijke rijkdom in mij zit, die ligt buiten mij. Een solo maken vind ik heel raar omdat het dan is alsof ik geïnteresseerd moet zijn in mezelf. Maar ik ben helemaal niet geïnteresseerd in wat zich in mij afspeelt. Ik ben geïnteresseerd in wat zich daar in de wereld afspeelt en hoe ik mij daartoe verhoud. Ik vind wel dat een werk zo persoonlijk mogelijk moet zijn. Maar zo persoonlijk mogelijk houdt in: de beweging van mij naar iemand anders. Als ik speel moet ik zo weinig mogelijk controle over mezelf hebben. Er moet altijd een punt komen tijdens de repetitie dat een stuk voor zichzelf gaat zorgen. Ik weet dat ik een ontzettend heftige destructieve binnenkant heb, maar die is niet interessant in mijn werk. Tijdens mijn spelen, werken en lesgeven krijg ik zo vaak de vraag naar mijn persoonlijke motivatie. Ik denk dan: als ik nu na vier jaar nog steeds de vraag krijg naar mijn persoonlijke motivatie, stop er dan mee. Stop er dan mee.’
Omdat het daar niet over zou moeten gaan?
‘Omdat het over iets gaat dat veel groter is dan ik zelf. Het gaat erom wat de voorstelling nodig heeft. In plaats van wat ik nodig heb om de voorstelling te maken die in mijn hoofd zit.’
Hello Useless for W and Friends van Benny Claessens, coproductie van Campo en NTGent.
Tournee volgend seizoen
www.ntgent.be / www.campo.nu
Dossiers
