Wanneer mag je boos, lelijk, angstaanjagend en tegelijkertijd ook vrouwelijk zijn? Wat is er allemaal wel niet mogelijk als we het concept van het ‘monsterlijk-vrouwelijke’ omarmen en deze monsterlijkheid inzetten in een theatervoorstelling?
Medusa, de vrouw met haar van slangen. Je kent haar wel, als monsterlijke Gorgon versteent en vermoordt zij iedereen die haar in de ogen kijkt. Een monster, maar ook een femme fatale: voor mannen is zij een object van angst en verlangen tegelijkertijd. Medusa verleidt, en ontneemt vervolgens met haar vrouwelijke, mysterieuze, en monsterlijke krachten de mannen hun mannelijkheid. Minder bekend is dat Medusa tot monster werd gemaakt, omdat ze te mooi en seksueel aantrekkelijk werd gevonden: ze werd verkracht, daarna als slachtoffer gestraft en tot monster veroordeeld. En nu kent iedereen haar als monster: haar vrouwelijkheid is monsterlijk gemaakt.
Medusa is een voorbeeld van een monsterlijke vrouw. Vrouwen* worden namelijk in zowel hedendaagse als historische cultuur en maatschappij veelvuldig verbonden met beelden van monsterlijkheid, zoals heksen, bitches, sletten, en feeksen. Maar kan dit verhaal ook omgedraaid worden? Kun je kijken vanuit het perspectief van de monsterlijke vrouw? En wanneer mag je als vrouw seksueel zijn, zonder geseksualiseerd te worden? Wanneer mag je boos, lelijk, angstaanjagend en tegelijkertijd ook vrouwelijk zijn? In dit artikel wordt het concept van het monsterlijk-vrouwelijke besproken in relatie tot verschillende theatervoorstellingen van de afgelopen jaren. Om te bevragen of er, in het bijzonder als vrouwelijke maker of performer, een feministisch, subversief potentieel ligt in het omarmen en herdefiniëren van monsterlijkheid.
MONSTERLIJK-VROUWELIJKHEID
The monstrous-feminine, oftewel het monsterlijk-vrouwelijke, is een concept uit de feministische filmtheorie van de jaren tachtig en negentig. De filmtheoreticus Barbara Creed introduceerde de term en in haar gelijknamige boek uit 1993 omschreef ze zeven verschillende verschijningsvormen van het monsterlijk-vrouwelijke in het horrorfilmgenre. Deze verschijningsvormen, die ze ‘gezichten’ (faces) noemt, beschrijven verschillende manieren waarop vrouwen in horrorfilms, voornamelijk in de jaren zeventig en tachtig, worden gerepresenteerd. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de horrorfilm Carrie (1976), waarin de tiener Carrie telekinetische krachten ontwikkelt die losbreken wanneer Carrie sterke emoties ervaart.
Het monsterlijk-vrouwelijke representeert alles dat door de heersende cultuur angstaanjagend wordt gevonden aan vrouwen. Het beschrijft niet alleen ‘het vrouwelijk monster’, als tegenovergestelde van ‘het mannelijk monster’, maar toont juist ook aan hoe deze beeldvorming van monsterlijkheid samenhangt met gender en bijbehorende stereotypen. De constructie van het monsterlijk-vrouwelijke is namelijk erg verbonden aan ideologische, maatschappelijke en culturele denkbeelden.
Een horrorfilm die Barbara Creed bespreekt in haar analyse van het monsterlijk-vrouwelijke, is bijvoorbeeld The Exorcist (1973), waarin een meisje bezeten wordt door een (mannelijke) duivel; en I Spit on Your Grave (1978), een rape revengefilm waarin een jonge vrouw veelvuldig verkracht wordt en vervolgens haar mannelijke daders verwondt en vermoordt. Vanuit deze voorbeelden formuleert Creed zeven verschijningsvormen van het monsterlijk-vrouwelijke: de archaïsche moeder, het bezeten monster, de monsterlijke baarmoeder, de vampier, de heks, de castrerende moeder, de femme castratrice – de castrerende vrouw – en de vagina dentata – de vagina met tanden.
Uit deze verschijningsvormen zijn een paar fundamentele kenmerken van het monsterlijk-vrouwelijke te herkennen. Een eerste daarvan is een ambiguïteit tussen aantrekkelijk en angstaanjagend: monsterlijk-vrouwelijkheid wordt gezien als zowel begeerlijk als verschrikkelijk.
Dit hangt sterk samen met een tweede kenmerk: seksualiteit. Vrouwen worden namelijk vaak verbonden met monsterlijkheid door een sterke seksualiteit – denk aan het stereotype slet – of juist door menstruatie of het baren van een kind. Deze presentaties van monsterlijk-vrouwelijkheid worden dus vaak ook in verband gebracht met bepaalde elementen van het cisgender vrouwelijke lichaam, zoals de baarmoeder of vulva. Daarnaast is een nauwe relatie met het abjecte, geformuleerd door feministische psychoanalyticus Julia Kristeva, kenmerkend voor het monsterlijk-vrouwelijke.
BUITEN DE KADERS VAN DE HORRORFILM
Hoewel het concept al in de jaren tachtig en negentig door Creed omschreven is, blijkt het een nog steeds – of alweer – relevant concept om te beschouwen. Creed omschreef zelf in een interview in 2020 dat het monsterlijk-vrouwelijke relevant blijft om te bestuderen omdat het zich aanpast aan maatschappelijke, sociale en politieke ontwikkelingen. Zo is er bijvoorbeeld een remake gemaakt van de film Carrie in 2013, waarin het verhaal van Carrie getoond wordt vanuit haar vrouwelijk perspectief.
Dat de notie van monsterlijk-vrouwelijkheid zich ook manifesteert in andere filmgenres, is niet onverwacht. Het fenomeen heeft een duidelijke aanwezigheid in de culturele en maatschappelijke canon; beelden van monsterlijk-vrouwelijkheid zijn namelijk al lang in de geschiedenis opgenomen, denk aan mythologische figuren zoals de eerder beschreven Medusa.
Ook in de theatercanon heeft monsterlijk-vrouwelijkheid haar plek. Een treffend voorbeeld is het verhaal van Medea, over de gewelddadige moordacties van een vrouw wiens man haar bedroog. Dit verhaal werd door Euripides in de Griekse Oudheid bewerkt tot een toneeltekst en heeft door de jaren heen zeer veel toneelbewerkingen gekend. Ondanks dat het monsterlijk-vrouwelijke tot nu toe door weinig theateranalytici is besproken, zijn deze stereotype weergaven van vrouwelijke personages ook sterk aanwezig in het theater.
Veel van de verhalen over monsterlijk-vrouwelijkheid zijn verteld vanuit een mannelijk perspectief, de male gaze, die in film, cultuur, en ook theater tot op de dag van vandaag nog vaak leidend blijkt. Dit komt onder meer doordat de mensen die door de geschiedenis heen de verhalen konden vertellen vooral mannen zijn geweest. Ook in de theatersector is deze genderongelijkheid nog steeds aanwezig. Dit bleek ook uit het onderzoek van Theaterkrant en De Toneelmakerij dat in 2022 verscheen.
Omdat de horrorfilms waar Creed haar analyse op baseert ook overwegend door mannen geregisseerd zijn, zou gesteld kunnen worden dat het monsterlijk-vrouwelijke een projectie en reflectie van de male gaze is. Zo reflecteert het de ideologische patronen van het patriarchale systeem, waarin vrouwen beschouwd worden als de ander en als afwijkend van de cis mannen-norm. Het monsterlijk-vrouwelijke blijkt een negatieve representatie, die opgelegd is door de, nog altijd, heersende maatschappelijke en culturele norm waarin de man het uitgangspunt is. Hierbij valt het op dat monsterlijk-vrouwelijkheid vooral met weinig zeggenschap van de vrouwelijke personen tot stand is gebracht: de vrouwen worden door externe krachten of mensen tot monsters gevormd en zonder macht over hun eigen beeldvorming als monsterlijk gepresenteerd.
De laatste paar jaar zijn er echter veel theatervoorstellingen gemaakt die stereotype vrouwbeelden juist op een manier presenteren die deze male gaze bekritiseert. Zo worden de verhalen van mythologische figuren zoals Medusa en Hekate herwerkt en centraal gesteld in de voorstellingen Die Unerhörten (2021) van Elsa-Sophie Jach, The Torch, The Key and The Snake (2023) van Ainhoa Hernández Escudero, en Women in Troy, as told by our mothers (2022) van Dood Paard. Deze voorstellingen bieden deze figuren de kans om hun verhaal te doen vanuit eigen, vrouwelijk perspectief. Daarnaast komen andere taboeonderwerpen rondom het vrouwelijk lichaam steeds vaker voor in voorstellingen, zoals seksueel geweld (Reclaim (2022) van Doris Wennekers) of abortus (SCOLD (2023) van Sofie Kramer).
Wanneer er specifieker naar monsterlijk-vrouwelijkheid gekeken wordt, lijkt een aantal vooral vrouwelijke makers de monsterlijkheid die hen van buitenaf is opgelegd te belichamen in hun werk. Zo wordt het monsterlijk-vrouwelijke nu vanuit eigen zeggenschap en macht getoond in het theater. Met deze representatie kunnen de makers het publiek confronteren met de stereotype beeldvorming die het monsterlijk-vrouwelijke in zich draagt. Het theater wordt zo een plek waar monsterlijk-vrouwelijkheid op een subversieve manier getoond kan worden.
De toeschouwer in het theater zit midden in het proces van beeldvorming. Door dit live karakter en de veelheid aan beschikbare theatrale middelen biedt het theater de mogelijkheid om een plek te zijn om de potentie van het herdefiniëren van monsterlijk-vrouwelijkheid te onderzoeken. Wanneer vrouwelijke makers en performers zich de monsterlijke-vrouwbeelden toe-eigenen – alleen al door ze te presenteren maar juist ook door ze te vergroten, opeen te stapelen en te contrasteren – kunnen ze deze inzetten om de negatieve beeldvorming die aan deze beelden hangt, om te draaien. Hierdoor draagt het monsterlijk-vrouwelijke in een theatercontext een potentie in zich tot subversie van de heersende normen en kijkwijzen met betrekking tot de representatie van vrouwelijkheid.
GEVAARLIJK MOGEN ZIJN
Een kenmerkende eigenschap van het monsterlijk-vrouwelijke is de ambiguïteit die het in zich draagt. Vrouwen worden namelijk beschouwd als angstaanjagend en fascinerend tegelijkertijd: ze zijn mooi, maar ook verschrikkelijk en iets om bang voor te zijn. De solovoorstelling Meisjes & Messen (2022) van Jantien Fick, in regie van Silke van Kamp, speelt met deze ambiguïteit. De vraag die voelbaar wordt tijdens deze voorstelling is: mag je als vrouw gevaarlijk zijn?
Als deel van het onderzoek voor de voorstelling googelde Fick ‘vrouwen’ en ‘moord’. Wat ze vond, waren vooral verhalen van vermoorde vrouwen of verhalen van geseksualiseerde vrouwelijke moordenaars. Gevaarlijke vrouwen die niet geseksualiseerd worden, blijken vrijwel onvindbaar in hedendaagse media. Daarom onderzoekt Fick nu haar eigen potentie tot niet-geseksualiseerde gevaarlijkheid. In een afwisseling van choreografie, tekst, en fysiek spel toont de solo hoe moordlustig en gevaarlijk een vrouw kan, en nu ook mag zijn. Hiervoor gebruikt Fick onder meer de vaardigheden die zij heeft geleerd op messenles, lessen die ze moest volgen van haar moeder onder het motto van zelfverdediging. Ze past deze toe in verfijnde choreografieën en in steek-routines met twee grote, scherpe messen. Als eerste daad van geweld omschrijft Fick ook haar geboorte, waarin ze haar moeder pijn doet en laat bloeden, maar haar moeder vervolgens toch van haar houdt: ‘We zijn allemaal op deze aarde gekomen met geweld. Dus waarom verbaast het mensen dan zo dat ik het nog een keer zou kunnen doen?’
De solo speelt met zowel de bewustmaking van de seksualisering van het vrouwelijke lichaam als met de angstaanjagendheid die dat lichaam kan hebben. De messen worden door Fick hard in zachte, schuimrubberen objecten gestoken, en er wordt sierlijk mee gedanst. Het gemak waarmee Fick haar messen hanteert, doet de toeschouwer soms vergeten dat dit moordwapens zijn. Door deze gevaarlijke messenchoreografieën af te wisselen met geseksualiseerde bewegingen belichaamt Fick afwisselend een male gaze en een krachtig, vrouwelijk perspectief. Zo creëert zij een contrast tussen het vrouwelijke lichaam gezien als iets onderdanigs – zoals veel geseksualiseerde representaties dat doen – en als iets actiefs en gevaarlijks.
De constante wisseling tussen sexy en sterk, woedend en speels, en mooi en gevaarlijk waarmee Fick speelt, zorgen ervoor dat de toeschouwer zich bevindt in een ambigue wereld van manieren waarop een vrouw monsterlijk kan zijn. Meisjes & Messen eindigt met de omschrijving van Fick hoe zij een man, ‘die ene man die je ooit…, die ene man die iedereen wel…, in dat bos of in dat steegje of in de schemering’, vermoordt met haar messen. En dan nog een, en dan nog een, totdat ze de voorstelling besluit met een poëtische beschrijving van een gefantaseerd gigantisch bloedbad. Meisjes & Messen laat een vrouwbeeld zien waarin de vrouw een gevaarlijk monster mag zijn. Eenzelfde soort toe-eigening van vrouwelijke lelijkheid, gevaarlijkheid, en monsterlijkheid gebeurt bijvoorbeeld in de voorstellingen Nouveau Fuck (2022) van Cat Smits en La Misanthrope (2022) van CollecTIET, beide gebaseerd op boeken van Stella Bergsma.
SEKSUEEL MOGEN ZIJN
Een ander hoofdthema in het monsterlijke-vrouwelijke is seksualiteit. Veel vrouwbeelden worden gedefinieerd op basis hiervan, denk aan de slet of de maagd, maar ook Creeds monsterlijke-vrouwbeelden als de vagina dentata of de vampier, met ‘penetrerende’ tanden en (bloed)lust.
De vrouw als vampier komt bijvoorbeeld voor in Niet vandaag Satan (maar wel vanavond) (2020) van Elfie Tromp, terwijl juist de vrouwelijke seksualiteit en seksueel plezier centraal staan in Pink Portal en V (beiden uit 2022) van Cecilia Moisio, Bad Woman (2019) van Julie Cafmeyer, en Lady Chatterley’s Lover (2021) van De Warme Winkel. De seksuele inslag van het concept van monsterlijk-vrouwelijkheid komt voort uit het idee van seksueel verschil, waarin vrouwen binnen het patriarchaat gezien worden als de afwijking van de mannelijke norm. Volgens dit ideologische beeld mogen vrouwen wel seksueel zijn, maar dan alleen in dienst van het mannelijke genot. Het monsterlijk-vrouwelijke laat echter zien dat vrouwen niet enkel een passieve ontvanger zijn, een lichaam met een ‘gebrek’, maar eerder een actieve kracht kunnen zijn, in omarming van de eigen seksualiteit.
De voorstelling JEZEBEL (2019) van Cherish Menzo werkt op expliciete wijze met de als monsterlijk beschouwde vrouwelijke seksualiteit. JEZEBEL brengt namelijk de video vixen ten tonele, het stereotype vrouwbeeld dat veel voorkwam in videoclips van rapmuziek uit de jaren 2000. De video vixens waren vooral Zwarte vrouwen, die geseksualiseerd in beeld werden gebracht als arm candy van mannelijke rappers. Hoewel Creeds analyse van monsterlijk-vrouwelijkheid niet op dit stereotype ingaat, is de relatering van vrouwen van kleur aan monsterlijkheid ook sterk aanwezig in heersende representatievormen. Als vrouw van kleur bevind je je op een intersectie van anders-zijn en zo wordt de beschouwing van monsterlijkheid die bij die identiteit hoort, versterkt. De video vixen is dan ook een hyper-geseksualiseerd stereotype dat de focus bij vrouwen van kleur nog sterker op hun lichamelijkheid en seksualiteit heeft gelegd dan bij witte vrouwen.
In JEZEBEL lijkt Menzo zich dit stereotype toe te eigenen, wat een vervreemdend effect voor de toeschouwer tot gevolg heeft. Menzo rapt bijvoorbeeld, met een zwaar geautotunede stem, een nummer van Nas en de hiphopgroep Bravehearts. In dit nummer wordt een expliciete beschrijving gegeven van seksuele handelingen van een man bij een vrouw. Menzo neemt nu echter deze woorden zelf in haar mond, in plaats van dat ze door een man uitgesproken worden. Na deze rap twerkt Menzo minutenlang, terwijl ze een korte, roze broek en top draagt. Met haar lange nepnagels brengt ze de aandacht van de toeschouwer naar haar lichaam, terwijl ze deze geseksualiseerde bewegingen uitvoert. De langdurige fysieke scène en het veelvuldige herhalen van teksten als ‘I’m a bitch’ zorgen ervoor dat het beeld van de video vixen vervreemdt. Door de bewegingen en teksten die de video vixen kenmerken buiten de context van de videoclip op het podium uit te voeren en theatraal uit te vergroten, bereikt Menzo het potentieel om deze beelden te bekritiseren. Ze eigent zich de geseksualiseerde beelden toe en confronteert daarmee de toeschouwer.
ABJECT MOGEN ZIJN
Creed baseert haar argumenten rondom het monsterlijk-vrouwelijke op de psychoanalytische theorieën van Julia Kristeva. Met name Kristeva’s concept van het abjecte is kenmerkend voor het monsterlijk-vrouwelijke. Het abjecte is het ambigue, tussen mens en niet-mens, tussen subject en object. Vloeistoffen zoals bloed en pus, maar ook organen en lijken, vinden we volgens Kristeva abject omdat ze ons met onze lichamelijkheid en sterfelijkheid confronteren. Kijkend met een patriarchale blik wordt het abjecte meer verbonden met het vrouwelijke lichaam. Deze verbinding komt door de, zo bekeken, nauwere connectie van het cisgender vrouwenlichaam tot leven en dood en tot het dierlijke, door de mogelijkheid van een cis vrouwelijk lichaam tot het baren van een kind. Aangezien het abjecte sterk het monsterlijk-vrouwelijke definieert, blijkt wederom dat het monsterlijk-vrouwelijke is gebaseerd op een wereldbeeld waarin vrouwen als de ander worden beschouwd.
De voorstelling TANZ (2019) van Florentina Holzinger confronteert de toeschouwer met haar afschuw voor dat abjecte. De voorstelling, een mix van dans, stunts, en performance, is een herwerking van Les Sylphides (1909): het abstracte ballet blanc van choreograaf Michel Fokine bij de Ballet Russes, waarin vrouwen als geesten op spitzen en met witte jurken over het podium lijken te zweven. Holzinger gaat echter sterk tegen dit ideaalbeeld van zwevende vrouwen in en presenteert meerdere beelden van monsterlijk-vrouwelijkheid in TANZ.
Halverwege de voorstelling presenteert zij een monsterlijke geboorte: de 80-jarige oud-balletdanser Beatrice Cordua – de eerste ballerina die ooit naakt een ballet opvoerde – baart een rat, wat gepaard gaat met een grote lading nepbloed en wat gefilmd en vervolgens geprojecteerd wordt op grote schermen. Hier presenteert TANZ een oude, onvruchtbare, vrouw als moeder; Creed beschrijft dat de oude vrouw an sich als monsterlijk beschouwd wordt, en de presentatie van de oude vrouw als moeder vormt een verdubbeling van deze monsterlijkheid. Daarnaast is het wezen dat gebaard wordt door deze al monsterlijke verschijning een rat, een niet-menselijk maar dierlijk – en dus monsterlijk – wezen. Tijdens deze geboorte playbackt Cordua een zeer expliciet seksuele tekst, die een mannelijke stem luid uit de speakers rapt. Door deze opeenstapeling van monsterlijke elementen en de theatrale wijze waarop deze in beeld zijn gebracht, wordt de toeschouwer overladen aan abjecte en monsterlijke indrukken, maar ook geconfronteerd met hoezeer deze in scène zijn gezet. De monsterlijke stereotypes worden zo uitvergroot en gecontrasteerd met een zeer geseksualiseerd vrouwbeeld via de raptekst, dat ze een omdraaiing van zichzelf veroorzaken. Cordua lijkt er plezier aan te beleven dat zij deze monsterlijke geboorte meemaakt, terwijl de toeschouwer overladen wordt met het abjecte bloedbad dat deze nepgeboorte teweegbrengt.
Naast deze al abjecte scène, wordt de climax van abject bereikt in een monsterlijke suspension act aan het eind van TANZ. De rughuid van een van de performers wordt live gepiercet met twee grote haken. Net als de monsterlijke geboorte, wordt dit in close-up getoond op de grote schermen op het podium. Het bloed sijpelt langs haar huid, en als publiek blijkt het lastig om deze beelden te verdragen. Daarna wordt de performer aan de haken in haar rug opgehesen, de lucht in. Hoewel ze eerst roerloos in de lucht hangt, neemt ze later een bezem in haar handen en zweeft ze met een grote lach door het theater, als een gelukzalig vliegende heks. Zo draait het niet om pijn of om negatieve beeldvorming, maar juist om het plezier vinden in het zich toe-eigenen van haar lichaam en van het beeld van de monsterlijke heks dat ze uitdraagt.
De toeschouwer van deze gevaarlijke, seksuele, abjecte, monsterlijke beelden wordt geconfronteerd met diens normen en normerende blik. De manier waarop makers met deze beelden van monsterlijk-vrouwelijkheid omgaan, geeft een blik op hoe deze eeuwenlang geprojecteerde representatievormen van vrouwelijke figuren geherdefinieerd kunnen worden. Zo hoeft monsterlijk-vrouwelijkheid niet langer te staan voor hoe vrouwen passief, onderdanig, geseksualiseerd en minderwaardig zijn. In het theater kan het een subversieve bron van kracht zijn. Wees monsterlijk!
foto Tanz van Florentina Holzinger door Eva Wuerdinger
*De concepten en theorieën die besproken worden in dit artikel zijn gebaseerd op zeer binair man-vrouw denken. Het is belangrijk om te noemen dat non-binaire en transgender personen nog meer te maken krijgen met negatieve beeldvorming en representatie.
Dossiers
