De Nederlandse Reisopera, muziektheatergezelschap Het Geluid Maastricht en de University of Twente onderzochten in november en december 2016 de relatie tussen opera en technologie op het Reisopera Techtripfestival. Willem Bruls deelt zijn gedachten over deze oude kunstvorm in hoogtechnologische tijden.
Kunst is de enige tastbare en reële virtuele realiteit. Vanaf het begin diende kunst om een nieuwe werkelijkheid naast de bestaande te creëren. Waarom? Om existentiële angsten te bezweren? De goden gunstig te stemmen? Een betekenisloze werkelijkheid van betekenis te voorzien? Een gemeenschapsband te smeden in een wereld vol vijandige individuen en groepen? De stieren in de grotten van Lascaux zijn waarschijnlijk geschilderd door vrouwen die wachtten op het moment dat hun mannen terugkeerden van de gevaarlijke jacht. Het afbeelden van de werkelijkheid om ons heen was net zo’n grote revolutie als de ontdekking of uitvinding van het vuur, de landbouw en het wiel. De reproductie van de werkelijkheid vormde het sluitstuk van het zich gestaag ontwikkelende zelfbewustzijn.
Zingen zou zijn ontstaan door de geluiden van de natuur – de vogels, de dieren – na te bootsen. Zo ontstond de auditieve virtuele werkelijkheid. Vervolgens werd het ritmisch zingen gebruikt bij de werkzaamheden op het land en bij religieuze bijeenkomsten. Religie is die andere virtuele realiteit, die zijn fysieke vorm alleen kan vinden in de artistieke materialisatie, in poëzie, beeldende kunst, muziek, architectuur. Maar zingen is tegelijkertijd een hoogst artificiële vorm van geluid maken. Zou de opera alleen gebruik mogen maken van natuurlijke stemmen, dan zouden we ons voornamelijk met baritons en mezzosopranen tevreden moeten stellen.
Slavoj Žižek vindt – in navolging van Sigmund Freud – dat de tweede werkelijkheid die wij in ons hoofd creëren er een is om de seksuele fantasie te stimuleren en daarmee de angsten te bezweren. De werkelijkheid van de fysieke verschijningsvorm voldoet niet. We hebben behoefte aan een virtuele werkelijkheid om te kunnen functioneren. Iedereen. Daarom is kunst zo oud als de mensheid, de kunstenaar is het oudste beroep. De belangrijkste drijfveer voor die seksuele verbeelding was angst: existentiële angst, angst om te falen, angst voor impotentie. Zonder fantasie, waanzin, leugens en drogbeelden zouden we het leven niet aankunnen. De dichter liegt de waarheid.
De allereerste paradox van de virtualiteit van de kunst ligt in het gegeven dat die virtualiteit de werkelijkheid mede ging beïnvloeden en vormgeven. De mens maakte kunst en kunst maakte de mens. Oriëntaalse dichters, Occitaanse zangers, Shakespeare en Wagner hebben onze werkelijkheid van liefde en seksualiteit gemanipuleerd. En wij zijn erin gaan geloven.
Tegen de tijdgeest
Het fascinerende van opera is dat hij een paradoxale kunst is. Enerzijds bestaat het genre uit het meest basale en wezenlijke van de artistieke virtualiteit: de zingende en bewegende mens. Anderzijds is het een volmaakte constructie van de geest, bewust bedacht, intellectueel gevormd, gemaakt om het effect. Zang, dans, muziek, poëzie, theater, schilder- en beeldhouwkunst zijn alle geëvolueerd. Van opera kunnen we de dag vaststellen waarop hij is ontstaan. De Florentijnse humanisten van de Camerata dei Bardi bedachten het genre vanaf 1573. Met de uitvoering van Ottavio Rinuccini’s en Jacopo Peri’s Dafne op 26 december 1598 in het Palazzo Tornabuoni aan de Via degli Strozzi nummer 8 in Florence ging het licht aan. De intellectuele en muzikale patriciër Jacopo Corsi betaalde de creatie en uitvoering van dit experiment grotendeels uit eigen portemonnee.
Het feit dat opera een volkomen bedacht genre is, had eveneens consequenties voor de uitvoering ervan. Meer dan theater en dans vereiste opera een technische basis waaraan moest worden voldaan. De eerste consequentie was de hoeveelheid betrokkenen: zangers – zowel solisten als koor -, orkestmusici, en vervolgens ontwerpers en technici die kostuums en decors maakten en die ervoor zorgden dat de voorstelling kon plaatsvinden. Zoveel vereiste mankracht kende geen andere kunst; we zijn hier zeer ver afgedreven van de eenzame poëet op zijn zolderkamer. Die arbeidsintensiviteit is een van de archaïsche constanten van opera. Alle hydraulische systemen, elektronische draaiboeken en digitale lichtplannen ten spijt blijft het een arbeidsintensief genre. Orkest, koor en solisten zijn kwantitatief haast onwrikbaar. Wat er in dans en ballet soms gebeurt – het draaien van een cd in plaats van het spelen van een orkest als begeleiding van een voorstelling – is bij opera onbestaand. De levende stem en de levende musici, onversterkt, werden een sine qua non.
Hiermee is opera per definitie een genre dat radicaal tegen onze tijdgeest ingaat. De huidige maatschappij is vooral gericht op reductie van arbeid, uitstoot van werknemers, op efficiëntie en winstmarges, op mechanisering en automatisering. Bij opera kun je zes eerste violen vervangen door vier eerste violen. Een koor van zestig zangers kun je reduceren tot veertig zangers, technici kun je instrueren om meer taken op zich te nemen, ateliers kun je dwingen om kostuums en decors te vereenvoudigen of elders in te kopen, maar er komt dan onherroepelijk een moment dat er geen opera meer is. Moeten we ons afvragen of dat erg is? De magie van de levende stem kan niet worden weggegooid. Laat een operazanger in een huiskamer zingen en zelfs de meest verstokte amuzische kunsthater is tot tranen toe geroerd. Een componist kan met een computer componeren, een robot kan nooit Eva Maria Westbroek vervangen.
Techniek als uitdaging
De tweede consequentie van opera als volledig bedachte kunstvorm vormde de verleiding van de techniek, een verleiding die allereerst verklaarbaar is vanuit de oorspronkelijke opdrachtgevers. Door de arbeidsintensiviteit en de hoge kosten was opera vooral een kunstvorm die aristocraten, prelaten en rijke heersers gebruikten om hun staatsmacht te demonstreren. Tijdens huwelijken, geboortes en andere feestelijkheden toonde men wat men zich aan zelfverheerlijking kon veroorloven. Daarbij werd naar een maximaal effect gestreefd, dat behalve in muziek en zang ook in het visuele spektakel lag. De eerste exponenten van de Camerata en van Monteverdi waren nog betrekkelijk eenvoudig. Toen de Florentijnse adel, de Romeinse kardinalen en de Venetiaanse patriciërs vervolgens met het genre aan de haal gingen, was het einde eigenlijk meteen zoek. Iedereen probeerde elkaar te overtreffen met overrompelende effecten en veel kunst- en vliegwerk. Het integere muziekdrama leed al snel het onderspit van de door castraten gezongen coloraturen – een bij uitstek artificieel, bedacht en ‘technisch geconstrueerd’ stemtype.
Deze elementen – opera als representatie van de rijken en een hooggestemde verwachting omtrent overrompelend visueel vermaak – zijn de opera altijd blijven aankleven. Hoezeer Metastasio, Gluck, Wagner en Berg ook de andere kant op wilden, verwachtingspatronen en tradities gijzelen het genre nog steeds. Wie de actualiteit in de opera wil inbrengen – iets wat in theater en beeldende kunsten al decennialang aan de orde van de dag is – kan nog steeds rekenen op grote weerstand. Sterker: naarmate onze maatschappij verder desintegreert en de onverdraagzaamheid toeneemt, wordt de vijandigheid ten aanzien van de kunsten steeds rabiater. Dat levert een ongemakkelijke positie op tussen twee vuren. De ene groep wil van opera weer een museum maken, totaal losgezongen van elke actualiteit of maatschappelijke noodzaak. Haar esthetiek wortelt in de gedepolitiseerde operapraktijk van de jaren vijftig van de vorige eeuw, een periode waarin de geperverteerde politisering van de kunsten tijdens de Tweede Wereldoorlog moest worden verdrongen. De andere groep vindt opera sowieso een veel te dure elitezaak, zodat afschaffing de enige acceptabele oplossing is.
Maar ondanks dat budgetten en techniek de vorm en inhoud van opera altijd hebben beïnvloed, zijn daar ook positieve ontwikkelingen uit voortgekomen. Simpel gezegd: toen men midden zeventiende eeuw in Venetië een Griekse god met wat touwen en katrollen over het toneel kon laten zweven, daagde dat de librettisten en componisten uit om hiervoor meer scènes en toepasselijke muziek te bedenken. Wanneer de impresario van een Venetiaans operahuis weer eens in de financiële problemen kwam en voor de zoveelste keer failliet dreigde te gaan, verdween het koor van de payroll, werd de partituur omgewerkt voor minder musici en werden decors en kostuums hergebruikt. Het laatste waarop werd bezuinigd, waren de virtuoze solisten, die als publiekstrekkers fungeerden. Afgezien van de kaarsen voor de verlichting slokten zij het grootste deel van het budget op.
Die bezuinigingsmaatregelen leverden ons de mooiste resultaten op – een gevaarlijke uitspraak in ons desastreuze politieke tijdsgewricht. Monteverdi zou nooit zijn Ulisse en Poppea hebben gemaakt zoals ze nu zijn, met al hun orkestrale en technische eenvoud en daardoor uitzonderlijke muziektheatrale zeggingskracht, als de theaters waarvoor hij werkte over grotere budgetten hadden beschikt. Zijn eerdere Orfeo, overladen met koren, balletten en instrumentale virtuositeit, verbleekt totaal bij de zinderende wellust die leeft in de recitatieven van Nero en Poppea.
Toen andere landen dan Italië een eigen nationale operastijl gingen ontwikkelen, zette men het proces van het bewust bedenken en vormgeven van de kunstvorm voort. In opdracht van Lodewijk XIV ontwikkelde Lully doelbewust de Franse tragédie lyrique. Hij probeerde het genre niet alleen aan te passen, maar ook in technische zin te overtreffen. Het mooiste voorbeeld daarvan is de operazaal die Lodewijk liet bouwen in het Palais des Tuileries, een theater dat helaas niet meer bestaat. Het kreeg al snel de naam Salle des Machines vanwege de talloze toneelmachinerieën. Er zou plaats zijn geweest voor vierduizend bezoekers, bijna vijftienhonderd meer dan de huidige megalomane Opéra Bastille. Het spektakel – scène, dans, orkest – won het van het drama. Wenen bedacht honderd jaar later zijn eigen Duits-nationale opera: het Singspiel.
Nog een paradox. Toen Wagner met zijn muziekdrama’s het genre wilde ontdoen van alle oppervlakkige effecten en frivoliteiten gaf hij met zijn nieuwe theater in Bayreuth de opera een technische boost die nu nog steeds nagalmt. De gasverlichting verloste hem niet alleen van de kaarsen, maar maakte het mogelijk het auditorium volledig te verduisteren en de scène variabel te belichten. Van theatermachinerieën werd het uiterste gevergd. De eerste scène van Der Ring des Nibelungen speelt op de bodem van de Rijn. Vuurzeeën, draken, rondfladderende woudvogels en talloze transformaties en scènewisselingen volgen daarop. De Bühnen-techniek werd volwassen.
Reproduceerbaarheid
We leven nu in een tijd waarin de virtuele kunst ernstige concurrentie heeft gekregen van een nieuwe virtuele realiteit, namelijk die van de digitale kosmos. De artistieke virtuele hardware verkreeg in onze softwarewereld daardoor een virtuele fluïditeit. Deze zou je kunnen opvatten als de weke en vormeloze, de andere, de schijnbare, de onechte, de artificiële, de parallelle realiteit. Sommige filosofen en denkers kennen de virtuele realiteit evenveel realiteitswaarde toe als de echte werkelijkheid – voor zover deze laatste al te onderscheiden is. Artificieel is in dit verband dus een interessante term omdat hij lijkt te raken aan de artistieke virtualiteit van de kunst. Hij is eveneens ‘kunstmatig’.
Het begin van de vermenging van virtuele kunst en virtuele techniek ligt misschien in de opkomst van de elektronische muziek. Al in de jaren twintig van de vorige eeuw introduceerden de Fransen Theremin en Martenot hun elektronische instrumenten. Zo’n tien jaar later werden in nazi-Duitsland ook de eerste stappen in het computertijdperk gezet. Voordat de elektronische klankwereld en het digitale universum elkaar zouden treffen en onderling bestuiven, had de elektronische muziek al een grote vlucht genomen, al dan niet gecombineerd met de oude akoestische instrumenten en zangstemmen. Elektronica werd een esthetische categorie van de eerste orde, met Stockhausen als ultieme Hogepriester. Boulez stichtte IRCAM in Parijs en in Nederland experimenteerde men in het Natlab van Philips. Parallel hieraan ontwikkelde zich ook de techniek van de opname. Het begon met wasrollen in de negentiende eeuw en verliep via grammofoonplaten, magneetbanden, compact-disks en dvd’s tot de digitale streaming van nu. Kunst in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid. Ook die ontwikkeling had weer een artistieke neerslag op de muziek zelf.
Met de introductie en de groei van de elektronica kreeg de muziek in de twintigste eeuw haar eerste parallelle virtuele realiteit. De muziek kwam door de elektronica in ongekende contreien terecht, met een duidelijke golf van mechanisering als gevolg. Er kwamen echter twee ontwikkelingen uit voort die ogenschijnlijk met elkaar in tegenspraak zijn. Door de elektronische invloeden vervloeiden de grenzen met andere, met name populaire muziek. Hoewel in de seriële kerk de grenzen angstvallig werden dichtgehouden, was niet te voorkomen dat er talloze onzuivere mengvormen ontstonden. Anderzijds werd de moderne klassieke muziek, met of zonder elektronica, een steeds marginalere stroming. Het grote publiek keerde zich ervan af, omdat emoties er verdacht werden gevonden. Ook de moderne opera verloor aan populariteit.
Uit dit slagveld is een postmoderne en inmiddels zelfs post-dramatische wereld ontstaan waarin anything goes. Regels lijken bij een voorbije eeuw te zijn gaan horen. Autoriteiten zijn van hun voetstuk gevallen. Door de technische mogelijkheden en de digitalisering van onze maatschappij als geheel is er een democratiseringsproces op gang gekomen dat een dictatuur van de gelijkheid lijkt te prediken. Iedereen is kunstenaar, iedereen is virtueel begaafd. Iedereen is bijzonder. Wij claimen met een enorme virtuele territoriumdrift onze universeel geëgaliseerde bijzonderheid op.
Opera heeft het tot nu toe overleefd en is aan een hergeboorte bezig na alle emotionele taboes van de tweede helft van de vorige eeuw. Die hergeboorte is dubbelzinnig. Vindt er een terugkeer naar het verleden plaats, gedreven vanuit een postmoderne nostalgie en existentiële onzekerheid, of is er een oprechte en risicovolle zoektocht gaande naar de kwaliteiten van de kwetsbare zangstem in zijn theatrale omgeving? Is er regressie of progressie? We kunnen de restauratiebeweging laten voor wat zij is, de vernieuwingen zijn veel interessanter. Zo is de theatrale omgeving niet meer beperkt tot de vier muren van een theater. De fysieke grenzen van opera en muziektheater werden in de eenentwintigste eeuw definitief opengebroken naar diverse binnen- en buitenlocaties. Een van de grootste voordelen daarvan was dat het publiek zich moest heroriënteren, heruitvinden en opnieuw positioneren tegenover de nieuwe presentatievormen, waarvan het soms zelfs deel ging uitmaken.
Na technische vernieuwingen op het gebied van licht en geluid gingen projecties, film en video een steeds grotere rol spelen, met eenzelfde vermenging van stijlen tot gevolg die eerder in de compositie en met de introductie van de elektronica had plaatsgevonden. Met deze toegevoegde beeldlagen konden producties worden geïllustreerd – de meest eenvoudige vorm van toepassing – of visueel-inhoudelijk worden becommentarieerd, verrijkt, ontregeld. Maar hiermee ontstond ook nog iets anders: twee vormen van virtuele realiteit, die van de ‘fysieke’ kunstvorm opera en die van het fluïde celluloid, gingen een eerste huwelijk en daarmee een eerste confrontatie aan. Voor alles zijn er historische precedenten te vinden. In Lulu van Alban Berg, voltooid in 1935, verbindt de componist twee scènes uit de tweede akte met elkaar door middel van een film. Boeiend is vooral dat de grenzen van opera hier gigantisch worden verruimd. Het werk krijgt in combinatie met de film een formele, stilistische, inhoudelijke, temporele en ruimtelijke suggestie van uitbreiding, naar werkelijkheden die buiten de theaterzaal en buiten de beperkte vorm van het kunstwerk zelf liggen. Het filmverhaal komt in de context van de opera te staan en andersom. Beide veranderen daardoor wezenlijk van betekenis.
Hoewel vervolgens alle technologische vernieuwingen ergens in de operawereld hun praktische plaats vonden – mechanisering van het arbeidsproces, digitalisering van planning en Bühnen-techniek, boventiteling, et cetera – bleef de toepassing in de voorstelling en in de artistieke conceptie daar ver bij achter. Kwaliteiten, gevaren en magie van nieuwe mediatechnieken, zoals de virtuele ruimtes in games en sociale media als Facebook, Skype, Twitter, WhatsApp en dergelijke, werden misschien toegepast in muziektheaterproducties, maar amper in opera. Streaming van opera beperkt zich op dit moment tot het vertonen in een bioscoopzaal; een substituut dus, dat afgezien van de close-up geen enkele meerwaarde oplevert. De relatie met het publiek blijft eendimensionaal.
Soms zijn er pogingen om de opera open te breken. Jacob ter Veldhuis werkt met zijn project The News al jaren aan een opera die direct reageert op de ontwikkelingen in de wereld en die de mechanismen van digitale nieuwsgaring en nieuwsspreiding ter discussie stelt. Hologrammen en 3D-projecties deden hun intrede in de kunsten en dus ook in de opera. Michel van der Aa ging met zijn Sunken Garden uit 2013 misschien wel het verst, door een ‘oude’ techniek – een 3D-film – als metafoor te gebruiken voor de verwarring die onze steeds groeiende virtuele wereld onder ons veroorzaakt.
Op gegeven ogenblik wordt de vraag wat echt of onecht is overbodig, omdat de virtuele ruimte alle reële behoeften die zij imiteerde uiteindelijk in bezit heeft genomen. Voor ons voorstellingsvermogen hield zij ons een betere wereld voor waarin wij zijn gaan geloven, met tot gevolg dat wij de overblijfselen van wat ooit de werkelijkheid was, zijn gaan wantrouwen.
Confrontatie
De toekomst is ongewis geworden. Er zijn met betrekking tot opera twee bewegingen: zij die terugkijken en het oude en authentieke omarmen en zij die vooruitkijken en het nieuwe en andere nastreven. Opera versus muziektheater misschien. Oud tegenover jong misschien. Of is deze tegenstelling onjuist, kan het beide zijn? Moet het beide zijn om de authentieke kunstvorm te redden voor verdwijning en tegelijkertijd mee te nemen naar die ongewisse toekomst? Misschien helpt ons de notie dat dé opera nooit heeft bestaan en door elke componist opnieuw wordt uitgevonden. Elke goede componist heeft geprobeerd het genre drastisch te veranderen. Zij die dat niet deden, die tradities probeerden te handhaven – ongeveer negentig procent van alle componisten – zijn we vergeten.
Wat wel bestaat en onveranderlijk is, is de zingende mens en de magie die hij of zij oproept. Magie in de betekenis van ontroering die op haar beurt het voorstellingsvermogen – onze virtuele werkelijkheid – in gang zet. Om de fundamenten van opera te vinden en de mogelijkheden voor de toekomst te onderzoeken moeten we naar een confrontatie van deze elementen gaan: een zingende mens die wordt geconfronteerd met de meest geavanceerde en provocerende technische virtualiteit. Techniek kan als verlosser van de kunsten gelden als zij wordt losgelaten op de oerkrachten van de menselijke geest, op de levensadem, de Weltatem.
Alle techniek is valide zolang er een inhoudelijke of formele noodzaak voor is. Maar hiermee staat techniek niet tegenover inhoud. Opera is uit de aard der zaak gericht tegen de tijdgeest. Daardoor heeft hij onontbeerlijke kwaliteiten – het rituele, de stasis, de herhaling, het reflectieve, het introspectieve – weten te bewaren. Muziek zelf is een rituele herhaling van noten, akkoorden en ritmen. Deze kwaliteiten worden alleen maar versterkt door de confrontatie met techniek en virtualiteit, terwijl juist dat archaïsche de meest extreme vernieuwing provoceert. Twijfel over wat echt en onecht is, reëel of virtueel, levert een verwarring op die nodig is om kunst te kunnen maken. ‘Het leven een droom’, schreef Calderón. Nu wordt er een nieuwe akte geschreven: ‘Het leven een drone.’
Illustratie: Milo
Dossiers
