In de eigentijdse dans ligt de tijd van ongelijkheid tussen mannen en vrouwen grotendeels achter ons. Maar het denken in binaire tegenstellingen blijft, ook de dans heeft nog regelmatig onder de vermeende contradictie tussen lichaam en geest te lijden. Biedt de cyborg een oplossing?
‘Toen ik de techniek aanleerde, werd er gezegd dat het niet echt goed was voor mannen. De reden die daarvoor gegeven werd, was dat zij door een vrouw was gecreëerd.’ David Wood danste van 1953 tot 1967 bij de Martha Graham Company en vertelt over het creëren van bewegingen voor mannen in het boek dat Marian Horosko schreef over Grahams danstheorie. Droogjes merkt hij op: ‘Dat klonk voor mij net zo steekhoudend als een statement dat ballet alleen door mannen uitgevoerd zou kunnen worden omdat Lodewijk de Veertiende een van de eerste uitvoerders en protagonisten van deze kunstvorm was.’
‘Het mannelijke wordt altijd hoger gewaardeerd dan het vrouwelijke.’ Dit citaat van Simone de Beauvoir haalt Iris van der Tuin aan in haar boek Gender in media, kunst en cultuur (2007). Het verklaart ongetwijfeld de kritiek die scheppend kunstenaars en artistiek leiders als Martha Graham te verduren kregen. Met haar boek De tweede sekse, dat ze al in 1949 schreef, inspireerde De Beauvoir de tweede feministische golf. Volgens Van der Tuin bestaat het door De Beauvoir beschreven paradigma ‘dat beelden, termen en fenomenen zich op “ge-genderde”, hiërarchische wijze tot elkaar verhouden’ nog steeds en biedt haar schema van binaire opposities (man-vrouw, lichaam-geest) zowel ‘gereedschap als datgene wat we uiteindelijk willen deconstrueren en veranderen.’
Het doel van De Beauvoir was een androgyne wereld waarin nieuwe relaties tussen mannen en vrouwen konden ontstaan op basis van wederkerigheid, niet te verwarren met uniformiteit van vrouwen en mannen, stelt Van der Tuin. Ondanks dat er sinds het betoog van De Beauvoir veel barrières zijn geslecht, bevat De tweede sekse nog steeds elementen die tot de verbeelding spreken van jongere generaties.
Een glimp van deze androgyne wereld was het afgelopen seizoen te zien in de voorstelling The Black Piece (2014) van Ann Van den Broek. In een scène over intimiteit tussen een man en een vrouw, waarop de camera inzoomt voor de toeschouwer, speelt de choreografe met ingesleten verwachtingen. Dat even later nadrukkelijk zichtbaar wenkbrauwen en snor worden verwijderd, geeft de geschetste relatie een heel andere betekenis. Hoe iemand zich presenteert, in uiterlijk en gedrag, wat wordt getoond of wat verborgen wordt gehouden, en welk beeld de toeschouwer te zien krijgt wordt hier zonder stelling te nemen ontleed.
Sociale constructie
In De Beauvoirs beroemde uitspraak ‘Je wordt niet als vrouw geboren, je wordt vrouw gemaakt’ ligt de kern besloten van de kritiek op de vrouw als fabricaat van haar omgeving. Judith Butler, autoriteit op het gebied van genderstudies, stelde in 1990 dat het onderscheid tussen ‘gender als sociale constructie en sekse als biologische categorie’ het mogelijk maakt om ‘het geloof dat de sociale ongelijkheid van vrouwen haar wortels heeft in de biologie, en hierdoor dus ook gerechtvaardigd wordt, aan te vechten’.
Het vakgebied genderstudies, voortgekomen uit vrouwenstudies, bestrijkt een breder spectrum dat kijkt naar identiteit en rollen binnen hun sociale en culturele context. Naast gender maken ook andere identiteitsbepalende factoren, zoals seksualiteit, etniciteit, klasse en leeftijd, deel uit van het veelal politiek geïnspireerde discours. De pluriformiteit van persoonlijke ervaringen en voorkeuren in een geglobaliseerde wereld geven tal van nieuwe vraagstukken en invalshoeken om ongelijkheid op basis van vooronderstellingen en niet bestaande verschillen te verminderen. Door het lichaam te problematiseren heeft het feminisme het tot een rijk onderzoeksobject gemaakt, schrijft Van der Tuin. De invloed is zowel in de medische wereld als bij culturele studies en performancekunst zichtbaar. Het internationale karakter van de danskunst heeft ertoe geleid dat ‘identiteit’ de afgelopen decennia veelvuldig vorm kreeg in dansvoorstellingen.
Gooien als een meisje
Gender kan in dansvoorstellingen de kop opsteken als thema, maar het is minstens zo interessant om in voorstellingen waarin dit niet het geval is naar rolverdeling en -invulling te kijken, hoe een beeld van een man of vrouw wordt geconstrueerd, of kledingkeuze neutraal of seksebevestigend is en naar andere indicatoren.
In Contemporary Choreography, A Critical Reader onder redactie van Jo Buttersworth en Liesbeth Wildschut schrijft choreograaf en danswetenschapper Suzanne Foster over gender in een transnationale wereld en vraagt zij zich af hoe de dans een theorie van ‘ge-genderde’ identiteit kan voorstellen. Foster haalt filosoof Iris Marion Young aan met haar studie: Gooien als een meisje: Een fenomenologie van het vrouwelijk lichaamsgedrag, motiliteit en ruimtelijkheid (1980). In de vrouwelijke ervaring ligt de fundamentele contradictie tussen subjectiviteit en slechts een object zijn besloten, stelt Young. Vertrekkend vanuit het werk van De Beauvoir verbindt zij in haar analyse geïntegreerde bewegingspatronen met psychologische oriëntatie en sociale rollen. Dat is een interessante manier van kijken, al is het even schrikken als we de kenmerken zien die Young noemt, zoals ‘het ontbreken van voortvarendheid in de gang en pas van vrouwen’, ‘een beperktheid om uit te strekken naar de grenzen van hun bereik’, ‘een geremde intentionaliteit’ en ‘een discontinue eenheid’.
De kenmerken die Young hanteerde in 1980 lijken achterhaald als we naar het werk van veel eigentijdse choreografen kijken. Voor het tweede deel van haar voorstelling 5: Echo (2014) maakte Nicole Beutler een remake van Bianca van Dillens Vermiljoen (1978). Vermiljoen werd oorspronkelijk gemaakt voor en uitgevoerd door een vrouwencollectief. In Beutlers versie wordt het werk door vrouwen én mannen gedanst. Zij rekent af met de exclusiviteit die aan de vrouwen voorbehouden was en zet in haar versie mannen en vrouwen op gelijke voet. Het is geen ingreep die onmiddellijk in het oog springt, noch een statement voor het publiek dat Vermiljoen nooit heeft gezien, maar het laat wel zien dat de ongelijkheid waartegen gestreden is in de eigentijdse dans in veel gevallen ver achter ons ligt.
Toch wemelt het op de danspodia net als in het dagelijks leven wel degelijk van de conventionele rolverdelingen en gedragspatronen. Voor voorstellingen waarin het gelijkheidsideaal niet aanwezig is, is het model van Young bruikbaar voor analyse. Toch is daar ook een kanttekening bij te plaatsen. Juist in de eigentijdse dans mag je ervan uitgaan dat het bewegingspotentieel ten volle wordt onderzocht, ook al is dit niet altijd zichtbaar in het voorstellingsresultaat.
Maar Foster geeft meer handvatten. In het artikel De sekse van Peter Pan en de feministische theaterwetenschap (2007) haalt Maaike Bleeker haar aan. Voortbordurend op het gedachtegoed van Butler maakt Foster een onderscheid tussen ‘gender als een cultuurhistorisch specifieke choreografie van gedragingen en manieren van uitdrukken enerzijds en gender als de performance van het individu dat deze patronen bewust of onbewust uitvoert, er bewust of onbewust op varieert en er een persoonlijke draai aan geeft anderzijds’. Choreografie refereert hier aan geldende normen en performance aan een persoonlijke invulling hiervan. Context is het sleutelwoord dat maker en toeschouwer perspectieven biedt.
Mens en machine
Tijdens de eerste feministische golf werd er gestreden voor kiesrecht voor vrouwen. Die periode wordt ook gekenmerkt door de opkomst van de moderne dans, waarvoor opvallend veel vrouwen verantwoordelijk waren. Een van hen was danspionier Loie Fuller. Zij geldt als voorbeeld op het gebied van podiumkunst en technologie, met haar voorstellingen op het snijvlak van danskunst en lichttechniek. Fuller bond technische hulpmiddelen aan haar lichaam, ze was mens en machine tegelijk. In retrospectief kunnen we haar als een vroege cyborg beschouwen.
Decennia later werd de vrouwelijke cyborg tot symbool verheven door de invloedrijke wetenschapper Donna Haraway in haar Manifest voor Cyborgs (1985/1991). Haraway stond met één been in het feminisme en met het andere in de wetenschap, waar zij bijdragen leverde aan filosofie, ontwikkelingsbiologie en technologie. Ze wees de scheiding tussen de sociaal-culturele en biologische benadering af. Ze noemt ‘tegengestelde sociale realiteiten van patriarchaat, kolonialisme en kapitalisme’ als oorzaken voor de ‘opgelegde verworvenheden als gender, ras of klassenbewustzijn’, waarmee zij als ‘afschuwelijke historische ervaring’ wil afrekenen. Met technologie als metafoor voor een complexe manier van leven beoogt Haraway tweedelingen als geest en lichaam, natuurlijk en kunstmatig, gender en sekse, man en vrouw te ontstijgen. Haraways cyborg balanceert op het snijvlak van sociale realiteit en fictie. Haar cyborg is een creatie die pas in een post-genderwereld tot volle wasdom komt.
Daarbij trekt de wetenschapper fel van leer tegen verschillende opvattingen binnen de genderstudies. Om biologie te beperken tot determinisme is onterecht, volgens Haraway. Zij is zich bewust van het apocalyptische scenario dat de cyborg kan veroorzaken, maar tegelijkertijd net zo afkerig van wat zij ‘deterministische technologie’ noemt, en waarmee zij aan het veelvuldig geschetste toekomstbeeld van de strijd tussen mens en machine refereert die door de eerste wordt verloren. Al schreef Haraway haar manifest alweer enige tijd geleden, met haar benadering nam zij de post-humanisten de wind uit de zeilen en is de danskunst gelukkig niet gedoemd te verdwijnen. Als steeds invloedrijker en beter geïntegreerde factor in dansvoorstellingen kan technologie bijdragen aan het doorbreken van het binaire denken. En dat is een verleidelijk perspectief voor de eigentijdse dans, die nog regelmatig te lijden heeft onder vooroordelen als zouden lichaam en geest tegenover elkaar staan.
Dossiers
