Uitdagingen voor het kunstonderwijs – Een keynote voor The Need for Legacy

Tijdens het Nederlands Theater Festival 2019, ruim voor het brede Black Lives Matter-protest dus, presenteerde The Need for Legacy zich aan de theatergemeenschap. Bij die gelegenheid hield theaterwetenschapper Sruti Bala de hieronder volgende toespraak.‘Inclusie betekent niet alleen het geven of krijgen van zichtbaarheid. Je kunt zichtbaarheid krijgen en tegelijkertijd gemakkelijk genegeerd worden.’

Gezien het grote aantal evenementen dat de afgelopen jaren in Nederland werd georganiseerd met betrekking tot diversiteit, inclusie en dekolonisatie, zou je met een gerust hart kunnen concluderen dat de Nederlandse theater- en kunstwereld lijkt over te lopen van goede intenties. In een eerste cynische reactie zou je je kunnen afvragen hoelang het duurt voordat ook deze trend weer voorbij is en een nieuwe smaak van de maand zich aandient. Als insider-outsider van de Nederlandse theater- en kunstwereld, kies ik er nu voor om mijn cynisme opzij te zetten en deze goede bedoelingen het voordeel van de twijfel te geven. Ik zou graag willen geloven dat op dit moment een soort verschuiving plaatsvindt, hoe langzaam en gebrekkig die ook mag zijn. Het feit dat onze theatergezelschappen, onze subsidies, onze culturele gebouwen, ons cultuurbeleid en onze kunstonderwijsinstellingen niet zonder meer recht doen aan alle geledingen van de samenleving, lijkt steeds meer te worden erkend. Ook lijken we ons er meer en meer van bewust dat dit een probleem van ons allemaal is, en niet alleen van diegenen die zich binnen het huidige systeem in de marge bevinden. Er lijkt een gevoel te bestaan dat er mogelijk niet-erkende artistieke en culturele nalatenschappen zijn, die het waard zijn om te worden opgeëist en geëerd. Af en toe is er zelfs een glimp van besef dat het deskundige oog van de kunstliefhebber niet objectief is, maar gevormd door haar of zijn socialisatie en educatie. Dit zijn belangrijke ontwikkelingen, hoe klein ze ook zijn.

De wind die de wateren van de Nederlandse theater- en kunstwereld op dit moment lijkt te doen wervelen, is evenwel niet het resultaat van een wonderbaarlijk introspectief inzicht van de kunstinstellingen. Een paar belangrijke uitzonderingen daargelaten, waren het niet de kunstinstellingen en hun directeuren die zomaar op een mooie dag wakker werden en dachten: ‘Hé, we willen écht meer zelfreflexief en inclusief zijn, laten we eens kijken hoe dat moet.’ Het feit dat we hier vandaag zijn samengekomen om na te denken over inclusief kunstonderwijs, is noch een indicatie van onze eigen progressiviteit, noch van die van de organisatoren, dus laten we onszelf vooral niet te enthousiast op de borst kloppen. Het is het resultaat van debatten en stromingen die vanuit verschillende hoeken aan culturele instellingen worden gesteld. Oproepen die klinken vanuit fysieke en virtuele plekken, vanuit sociale bewegingen, uit openbare debatten, in dit land en elders, van het Tahrirplein tot Occupy, van opstanden in Tunesië en Marokko tot oproepen tot zelfbeschikking in West-Papoea, Hong Kong en Palestina, van Rhodes Must Fall tot het Maagdenhuis, van Black Lives Matter tot Zwarte Piet is Racisme, van de recente massale arbeidersstakingen tot #MeToo en de klimaatmarsen. Deze bewegingen worden gekenmerkt door een buitengewoon aanwezige vorm van creativiteit, van waaruit niet alleen krachtige slogans en concrete eisen worden geformuleerd, maar ook performatieve gebaren en een belichaamde collectiviteit ontstaan. Bedenk hoe de FeesMustFall-beweging op Zuid-Afrikaanse universiteiten in een stroomversnelling raakte, nadat op theatrale wijze de verwijdering werd geëist van het standbeeld van Cecil Rhodes op de campus van de universiteit van Kaapstad in april 2015. Denk aan de wijdverbreide verontwaardiging na de ontvoering en brute verdwijning van 43 mannelijke studenten van het Ayotzinapa Rural Teacher’s College in de provincie Guerrero in Mexico in 2014. In de nasleep van de verdwijning schilderden demonstranten hun handen rood, werden de namen van de 43 studenten in het openbaar voorgelezen, kaarsen in schoolbanken aangestoken om de aanwezigheid van de studenten te symboliseren en diverse herdenkingsplekken ingericht in openbare ruimtes. Denk aan de ‘stilstaande’ protesten in Turkije in 2013, geïnitieerd door choreograaf en dansleraar Erdem Gündüz, waarbij een eenvoudig protestgebaar, stilstaan, kon leiden tot een massale daad van collectieve burgerlijke ongehoorzaamheid. Het bijwonen van een artistieke performance kan mensen mobiliseren om gecoördineerde acties te ondernemen in andere ruimtes, zoals klaslokalen en openbare pleinen. Geen wonder dat de Surinaamse militaire junta eind jaren tachtig haar generaals en hoge ambtenaren naar de theatershows van het Doe Theater stuurde. Niet omdat ze van het theater hielden, maar omdat ze er bang voor waren.

Deze voorbeelden van creatief en performatief protest tonen de kracht van theatrale en performatieve vormen van actieve betrokkenheid bij de strijd voor sociaaleconomische, raciale, gender- en ecologische rechtvaardigheid. Performance is niet alleen te zien op een lijsttoneel. Het theater is meer dan alleen een gebouw dat als zodanig wordt aangeduid. Ook campussen, openbare pleinen, parken en gebedshallen kunnen worden getransformeerd tot podia waar collectieve, belichaamde actie plaatsvindt. Op belangrijke historische momenten kunnen theatergebouwen veranderen in rechtszalen, openbare vergaderzalen of politiek beladen plekken, zoals het geval was toen het Beit Ha’am Theater in Jeruzalem/Al Quds diende als rechtszaal voor het proces van Eichmann in 1961, of de vergaderingen van de Peruviaanse waarheidscommissie, waar het performancewerk van Yuyachkani werd gepresenteerd. Deze poreuze grenzen tussen theater, performance en de diverse contexten waarin ze ontstaan, dwingen ons stil te staan bij wat dekolonisatie werkelijk inhoudt, wanneer we theater en performance bestuderen en onderwijzen. Ze dwingen ons het vraagstuk van artistieke nalatenschappen op een brede, kosmopolitische en transnationale manier te benaderen. Degenen onder ons die betrokken zijn bij het kunstonderwijs, als docenten of als studenten, moeten de complexiteit begrijpen van dit veelzijdige samenspel tussen kunst, de samenleving en de planeet. Kunstonderwijs wordt immers gevormd door publieke opinies en normen – en vormt die op zijn beurt evenzogoed.

In de afgelopen maanden ben ik verschillende keren benaderd door personen en instellingen die zich bezighouden met theateronderwijs, met de vraag hoe het curriculum meer divers en inclusief kan worden gemaakt. Dat is natuurlijk een vraag waar ik mij dagelijks mee bezighoud in relatie tot de manier waarop ik zelf onderwijs geef, dus ik zou graag dit moment benutten om wat gedachten hierover te delen. Ik bied geen kant-en-klare antwoorden, maar wil de gelegenheid gebruiken om deze vraag te reflecteren. Het is verleidelijk om te veronderstellen dat inclusie een soort toevoeging is, dat de kritische herijking van het kunstonderwijs een kwestie is van een uitbreiding, of het opvullen van bepaalde hiaten. Bestaat het curriculum alleen uit mannen? We voegen een paar vrouwen toe en het evenwicht is hersteld. Missen we kunstenaars van kleur? We voegen kunstenaars van kleur toe en ons werk zit erop. Hebben we ons koloniale verleden niet goed weergegeven? We voegen verhalen toe uit het Caribisch gebied, Indonesië en Suriname en de taak is volbracht.

Ik ben tot de ontdekking gekomen dat dit een goedbedoelde, maar uiterst problematische oplossing is, en niet zo eenduidig als het in eerste instantie misschien lijkt. Het aanvullen en opvullen van hiaten in een curriculum betekent niet dat wij als docenten en studenten weten onder welke voorwaarden we ons moeten bezighouden met dat wat we hebben toegevoegd, of op welke manier we recht kunnen doen aan hun empirische inclusie en epistemische discontinuïteit. Hoewel een curriculum met succes kan worden gediversifieerd door er verhalen aan toe te voegen, kan het opnemen in de canon van gemarginaliseerde artistieke praktijken ironisch genoeg betekenen dat ze daardoor onderworpen worden aan specifieke mechanismen van zowel erkenning als uitsluiting. We kunnen kunstenaars uit Suriname, de Caraïben, Indonesië of het Afrikaanse continent aan de canon toevoegen, maar lopen het risico ze uiteindelijk onder de categorie ‘minderheden’ of ‘postkoloniale’ of ‘multiculturele’ theatermakers te plaatsen, als leuke bijgerechten of supplementen. In zijn boek The Reorder of Things: The University and Its Pedagogies of Minority Difference (University of Minnesota Press, 2012), betoogt hoogleraar gender en etniciteit Roderick Ferguson dat men kritisch moet zijn op de wijze waarop academici minderheden en gemarginaliseerde groepen opnemen in curricula. Het is noodzakelijk om voor inclusie te vechten, maar, waarschuwt hij, het is tegelijkertijd noodzakelijk niet aan te nemen dat deze inclusie op zichzelf voldoende of emancipatorisch genoeg is. Inclusie betekent niet alleen het geven of krijgen van zichtbaarheid. Je kunt zichtbaarheid krijgen en tegelijkertijd gemakkelijk genegeerd worden, niet ondanks maar juist vanwege de inclusie. Dit is de vraag die ik wil stellen aan degenen onder ons, leraren zoals ik, die onszelf de welwillende taak hebben gesteld een meer inclusief curriculum te ontwerpen: hoe doen we recht aan dat wat we hebben toegevoegd of opgenomen? We hebben misschien de goede bedoeling en de wil om een Caribisch performancewerk of een Surinaamse kunstenaar in de canon op te nemen, maar in hoeverre zijn we als docenten bereid tijd te investeren om Papiamento of Sranan Tongo te leren, om nog maar te zwijgen over de vele Marron en inheemse talen en hun intieme idiomen, die verder rijken dan de geruststellende allure van een wikipediapagina? In hoeverre zijn we bereid om andere talen, artistieke praktijken en muzikale vormen toe te staan die onze eigen normen van wat wij definiëren als ‘goede kunst’ kunnen veranderen of beïnvloeden? Ik weet dat velen van ons hier zullen denken dat dit geen realistisch uitgangspunt is. Dat we ons niet zomaar een x-aantal talen en de performancegeschiedenissen van diverse culturen kunnen aanleren, om deze vervolgens in onze beperkte onderwijstijd op te nemen. Is het niet beter om gewoon iemand te betalen die deze kennis en expertise al in huis heeft? Ik ben het ermee eens, het voorstel is niet realistisch, en natuurlijk weerhoudt niemand je ervan iemand in dienst te nemen met de nodige expertise. Maar het werk en de inspanning vanuit onze eigen positie als onderwijzers en docenten, hoe onhandig en onrealistisch ook, is niettemin noodzakelijk.

Het punt dat ik probeer te maken, is dat het diversifiëren en het inclusiever maken niet alleen een kwestie is van wat studenten wordt aangeboden. Het is evenzeer een kwestie van het diversifiëren van ons eigen kleine blikveld, in hoeverre wij als docenten in staat zijn onze eigen bewaakte en schijnbaar stabiele epistemische privileges uit te dagen en opnieuw vorm te geven. Immers, als je erkent dat je bepaalde culturele praktijken, die niet in onze eigen canon bestaan, ook moet beschouwen als artistiek waardevol of als ‘kennis’, dan is dat niet zomaar een kleine aanpassing of nuttige aanvulling op het curriculum, maar zou dat ook, indien serieus genomen, moeten leiden tot het openbreken van de manieren waarop wij geloven dat kennis en kunst opgevat en geautoriseerd zouden moeten worden.

Om theatervormen die niet op drama teksten zijn gebaseerd te waarderen, moeten we leren hoe we in onze eigen waardesystemen plaats kunnen maken voor amateurtheater en kleinkunst en stedelijke populaire cultuur en andere genres die doorgaans worden beschouwd als ‘onderdeel van de arbeidersklasse’, niet-professioneel of ‘laag’. Om het belang van orale culturen of tradities in relatie tot performance in, bijvoorbeeld, verschillende Afrikaanse contexten te kunnen zien, moet je je eerst kunnen voorstellen dat orale tradities belangrijk zijn voor ons allemaal, en niet alleen voor ‘die Afrikanen daar ver weg’. Zonder deze poging om de epistemische privileges van docenten in twijfel te trekken, ben ik bang dat het diverser en inclusiever maken van het curriculum alleen resulteert in een ​​vorm van imperialistische nostalgie of primitivisme – ‘onschuld’, om de term van Gloria Wekker te gebruiken – een verlangen naar ‘de ander’ dat meer te maken heeft met het behagen en versterken van het eigen zelfbeeld, dan een stap in de richting van de daadwerkelijke ontmoeting met de ander.

Ik ben me bewust van het feit dat niet iedereen die hier vandaag aanwezig is docent is, of in een positie om curricula te ontwerpen en kunsteducatieprogramma’s te ontwikkelen. Sommigen van ons zijn hier omdat we behoefte hebben aan alternatieve nalatenschappen. Omdat we graag zouden zien dat het kunstonderwijs meer inspeelt op de wereld waarin we leven. Omdat we moe worden van sommige onbetwiste academische obsessies met zogenaamd universele esthetische normen, en omdat we eisen dat het openlijke en verborgen eurocentrisme, validisme, patriarchaat, racisme, classisme en antropocentrisme wordt aangevochten.

Ik twijfel er niet aan dat zonder deze radicale en aanhoudende eis, evenementen zoals deze lezing geen deel zouden uitmaken van het Theater Festival. Aan dit deel van het publiek, kunstenaars die het kunstonderwijs hebben doorlopen en zichzelf en hun ‘eigen’ geschiedenis zelden terugzagen in het curriculum, degenen die hebben geprobeerd hun eigen alternatieve initiatieven op het gebied van kunsteducatie te starten, degenen die op dit moment worstelen met de ongevoelige vocabulaires en het vaak gewelddadige taalgebruik van het geïnstitutionaliseerde kunstonderwijs, zou ik een vraag willen opwerpen om over na te denken in de geest van zelfreflectie. Want ook wij hebben geen reden om al te vreugdevol over onszelf te zijn. Wanneer we onze tot nu toe vergeten of tot zwijgen gebrachte nalatenschappen gaan ‘ontdekken’ of herontdekken (en door middel van een voetnoot wil ik onszelf eraan herinneren dat de term ‘ontdekking’ connotaties heeft met koloniale verovering, oriëntalistisch avontuur, enzovoort), wat proberen we dan te bereiken, en op welke voorwaarden?

Ik heb de voorstellen van de Caribische historicus Michel-Rolph Trouillot in zijn prachtige boek over de Haïtiaanse revolutie, Silencing the Past: Power and the Production of History, als enorm behulpzaam ervaren bij het benaderen van deze vraag. In zijn schrijven over de Haïtiaanse revolutie van 1891 stelt Trouillot dat, meer dan een proces van actieve onderdrukking, het eerder een ‘krachtige bundel van stiltes’ is waardoor gebeurtenissen zoals de Haïtiaanse revolutie relatief onbekend zijn gehouden door historici.

‘…de aan- en afwezigheden belichaamd in bronnen (artefacten en lichamen die een gebeurtenis in feiten veranderen) of archieven (feiten verzameld, gethematiseerd en verwerkt als documenten en monumenten) zijn neutraal noch natuurlijk. Ze zijn gecreëerd. Als zodanig zijn het niet louter aan- en afwezigheden, maar vermeldingen of stiltes van verschillende soorten en graderingen. […] Vermeldingen en stiltes zijn dus actieve dialectische tegenhangers, waarvan de geschiedenis de synthese is.’ (Trouillot, p.48)

Trouillot verwijst hier naar de mechanismen die het stilzwijgen in de reguliere geschiedschrijving over de Haïtiaanse revolutie mogelijk maken, maar niet alleen om het banale punt te maken dat de stiltes en uitwissingen ongedaan moeten worden gemaakt en dat wat onzichtbaar was, zichtbaar moet worden gemaakt. Hij maakt een veel complexer, zelfreflectief punt en spoort ons aan om niet alleen voorzichtig te zijn met het koloniale project waarin bepaalde stemmen monddood worden gemaakt. Tegelijkertijd moet men ook kritisch luisteren naar diegenen die zeggen dat ze gemarginaliseerde stemmen weer een podium bieden – hetgeen immers onvermijdelijk gepaard met andere stiltes. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat alle stiltes gelijkwaardig zijn, maar eerder dat de historicus die het alternatieve verhaal probeert te vertellen, zich in zekere zin ‘moet schikken naar bepaalde regels, geërfd van een geschiedenis van ongelijke macht, om zijn of haar verhaal toegankelijk te maken.’(Trouillot, p. 57).

Wat probeer ik hiermee te zeggen? Nalatenschappen zijn niet altijd louter een kwestie van trots en eer. Het zijn niet alleen de succesvolle verhalen of ervaringen, maar vormen ook problematische erfenissen. Daarom waardeer ik het Nederlandse woord ‘nalatenschap’ zo – het suggereert de kwaliteit van iets achterlaten. We moeten leren hoe we recht kunnen doen aan de dingen die achterblijven, zonder al hun tegenstrijdigheden glad te strijken. We hebben wellicht goede redenen om onze inspanningen in eerste plaats te richten op het toegankelijk maken van de gevierde aspecten van antikoloniale nalatenschappen. We moeten echter ook erkennen dat dit vaak alleen mogelijk is in de termen en de taal van de koloniale machten die deze nalatenschappen juist hebben getracht te betwisten. Dit betekent dat onze eigen vormen van vertaling en interpretatie, hoe goedbedoeld ook, mogelijk andere stiltes en vormen van marginalisatie genereren. Wellicht doen we er dus goed aan niet alleen koloniale helden van hun sokkels te trekken en deze vervangen door antikoloniale helden, maar zouden we ons ook moeten ​​verdiepen in onze behoefte aan helden en sokkels.

In navolging van geleerden als Gayatri Spivak, Paul Gilroy en Edouard Glissant, die een leven lang hun intellectuele en publieke inspanningen hebben geïnvesteerd in het denken over nalatenschappen en het bekritiseren van kolonialisme buiten nationale grenzen en parochiale kaders, wil ik een woord van waarschuwing toevoegen over het idee van nalatenschappen als eigendom, als iets dat onszelf toebehoort en zonder eigen inspanning aan ons wordt overgedragen. Het wordt vaak te gemakkelijk aangenomen dat het creëren van zichtbaarheid en platforms voor zelfrepresentatie van gemarginaliseerde groepen gegarandeerd resulteert in ‘agency’. Ik ben er niet van overtuigd dat het geven van een stem aan gemarginaliseerde groepen, of zelfs de stem van gemarginaliseerden an sichnoodzakelijkerwijs emancipatoir zijn, dat ze voor iedereen begrijpelijk zullen worden zonder vertaling en vertolking en bemiddeling, die op hun beurt andere soorten stiltes en uitwissingen genereren. Ik denk dat ik ook voorzichtig ben in mijn enthousiasme over projecten die een alternatief, radicaal, gedekoloniseerd onderwijs verkondigen. In mijn thuisland, India, net als in veel andere delen van de wereld – Brazilië is slechts een ander voorbeeld – is dit discours over het herontdekken en opnieuw invoeren van vergeten helden momenteel aan het transformeren in een gevaarlijk project van historisch revisionisme en rigide nationalisme. En let wel, dit alles in naam van het verwerpen van kolonialisme. In die context draagt de vervanging van het eurocentrisme door een ander etnocentrisme absoluut niet bij aan het genereren van een ​​alternatieve historische nalatenschap, maar resulteert het louter in een vorm van koloniale mimiek.

Ik wil dit betoog echter niet op deze sombere noot eindigen. Ik geloof dat er een enorm potentieel schuilt in het koesteren van transnationale, internationalistische perspectieven, waarbij de nalatenschappen waaruit we inspiratie halen niet enkel beperkt blijven tot de soevereine grenzen van onze eigen natiestaten, onze eigen moedertalen, huidskleuren, etnische stereotypen, religieuze, seksuele en andere oriëntaties. Ik ben van mening dat inclusie en diversiteit een taak is die een diepe, geduldige betrokkenheid vereist in de benadering van idiomen en articulaties die, vergeleken met de onze, radicaal anders en asymmetrisch zijn. Ik zou erop willen aandringen nalatenschappen in de volle breedte van hun complexiteit te beschouwen, niet in de hoedanigheid van heldenverering, maar door weerstand te bieden aan de verleiding van welk absolutisme dan ook, als kritische vrienden en belichaamde kennis, zodat we er volhardend en waarheidsgetrouw mee om kunnen gaan.

Foto: Maarten Mooijman

Black Lives MatterMichel-Roph TrouillotSruti BalaThe Need for Legacy

Dossiers

Theaterkrant Magazine maart 2021