Een laatbloeier, zo noemt theatermaker Tjon Rockon zichzelf. Via hiphop en house stortte de Rotterdammer zich pas rond zijn dertigste volledig op het theatervak, om vervolgens een reeks spraakmakende voorstellingen te maken. Afgelopen jaar trad hij opnieuw naar voren: zijn jonge collectief Grande Loge kreeg structurele subsidie én hij sleepte de prestigieuze Gieskes-Strijbis Podiumprijs in de wacht. Tjon Rockon, 49 jaar, verlegt nog altijd zijn horizon. Wat drijft hem?
Tjon Rockon: ‘Ergens rond mijn veertiende zag ik de hiphop-documentaires Big Fun in the Big City en Style Wars. Al snel was ik verknocht aan graffiti. Ergens in Rotterdam West of langs het spoor is er vast nog wel een tag van me te zien. Met spuitbussen en stiften, graphs en pieces kon ik mijn territorium claimen. Later realiseerde ik me dat graffiti ook als kunstuiting gezien werd. Ik kwam in aanraking met een andere wereld: galeries en expo’s, een ander soort mensen.
Ik hield van de anonimiteit van graffiti, hoefde niet zozeer op de voorgrond te treden. Dat veranderde toen ik in 1987 Public Enemy, Eric B & Rakim en LL Cool J zag optreden in de Jaap Edenhal. Daar hadden ze het ineens over ‘my people from Surinam, my people from Curaçao.’ Ik schrok daarvan. Ik werd aangesproken op mijn roots, dat kende ik helemaal niet.
Afkomst was in die tijd eerder iets waar je je voor schaamde. Door graffiti en de kunstscene was mijn wereld al een stuk groter geworden, maar Public Enemy deed daar nog een flinke schep bovenop. Zij hadden het over het belang van zichtbaarheid, het hebben van een eigen stem en de mogelijkheid je persoonlijke verhaal te delen op het podium.’
Begin jaren negentig trok ook een andere scene je aandacht: house.
‘Op een gegeven moment had ik de hiphopfeestjes wel een beetje gezien. Dat wereldje was best wel gesloten – nog steeds vind ik. Ik heb een vrij strenge en beschermde opvoeding gehad, dus de dance scene kwam heel open minded op mij over. Allerlei achtergronden kwamen er samen, het publiek was heel gemixt. In vergelijking met vandaag wel nog steeds heel wit hoor; met mijn Surinaamse achtergrond viel ik op. Dat weerhield me niet, ik was iemand die alles wilde zien en meemaken. Tijdens de MTC party’s van Ted Langenbach en in de Amsterdamse Roxy maakte ik kennis met experimentele acts en performances. Achteraf gezien hebben die voor mij een brug naar het theater gevormd.
Een beslissend moment was mijn eerste reis naar New York, samen met mijn goede vriend Philip Powel. Het moet 1994 geweest zijn, ik was een jaar of 22. Via een flyer in de metro kwamen we terecht bij een underground hiphop party. Voor de deur was het allemaal nog best wel straight up gangster, maar eenmaal binnen bleek het een eclectische wereld van de gay community, transgenders, noem maar op. De gehele vogue ballroom culture was daar vertegenwoordigd met allerlei verschillende stijlen van hiphop en house. Dat was ik helemaal niet gewend. Standaard hiphopfeesten gingen vooral over stoer zijn, je niet laten kennen. Maar dit was open, wild, naar buiten gericht. Toen besloot ik: als ik iets met theater ga doen, is het deze combinatie van hiphop en extravagantie. Philip Powel kreeg er trouwens het idee voor wat later de bekende Rotterdamse jazzclub Bird is geworden.’
Hoe kwam je uiteindelijk in het theater terecht?
‘Eerlijk gezegd had ik geen idee waar ik moest beginnen. Ik kende niemand in dat wereldje. De Rotterdamse Schouwburg wist ik wel te vinden, maar durfde daar niet zomaar binnen te stappen. Ik heb dat van huis uit ook niet meegekregen. Dus ik begon bij de SKVR, een theatercursus voor liefhebbers. Meteen voelde ik daar een connectie. In mijn klas zaten allerlei mensen met verschillende beroepen en leeftijden. Een mevrouw van in de zeventig, een directeur uit de haven, een mix van mensen met wie ik normaal gezien niet zo snel in aanraking zou komen. Samen repeteren en naar een show toe werken: even vormde je een bonte familie van mensen met elk hun eigen gewoontes en stijlen. Bovendien was er ruimte om persoonlijke dingen met elkaar te delen. Ik kom uit een gezin waar veel juist niet besproken werd. De openheid die ik zocht, vond ik in het theater.’
Toch voel je je, jaren later, nog altijd niet helemaal thuis in de theaters.
‘Klopt. Er gaat iets intimiderends uit van deze nog altijd voornamelijk witte bolwerken, instellingen en organisaties. Grote theaterinstellingen zijn gewend om op een bepaalde manier te werken. Ze weten meestal een jaar van tevoren wat voor voorstelling ze gaan doen, hoe de techniek eromheen georganiseerd wordt, noem het maar op. Vaak komen er gezelschappen binnen die jarenlang worden gesubsidieerd en daardoor vrij strakke formats hanteren. Die zijn niet voor iedereen toepasbaar.
Dat merk ik ook aan de jongere generatie performers met wie ik nu werk. Dat zijn mensen die vaak helemaal niet uit die wereld komen of in theateracademies opgeleid zijn. Sommigen zijn nog nooit in een schouwburg geweest. Toch wordt er van hen verwacht dat ze de regels kennen. Ik heb weleens meegemaakt dat we voortdurend gecheckt werden door een hoofd techniek, als een soort politieagent op afstand die ons in de gaten hield.
Ik vind niet dat je kunt zeggen: dit is hoe kunst behoort te zijn, dit is hoe het moet. Er zijn meerdere wegen die leiden tot een verhaal of een show. Juist nu, in een tijd waarin alles snel verandert. Er zijn zoveel alternatieve werkwijzen – in de hiphopscene of wat voor scene dan ook – die juist heel interessant zijn om verhalen mee te vertellen. Maar het is niet vanzelfsprekend.
Vorig jaar gingen we met de voorstelling Ma Pang Pang op tournee tijdens Theaterfestival De Parade. Mijn performers waren er niet op hun gemak, ze voelden zich echt bekeken. Soms werden ze na de show opgewacht door boze witte mevrouwen: ‘Wat is dit voor een voorstelling? We komen naar De Parade om te relaxen, niet voor deze heftigheid.’ Het leek alsof die dames onze show niet goed konden handelen.’
Waarom niet, denk je?
‘Ma Pang Pang speelde in op dancehall, een vrij seksueel getinte muziekstijl uit Jamaica. Onze show ging over een wit meisje dat zich wilde aansluiten bij een bepaalde crew. Ze nam een onderdanige houding aan, we vroegen zelfs geld voor haar dansroutine. Vaak kreeg ze dan één euro van de toeschouwers, wat het allemaal nog schrijnender maakte. Daarna confronteerden we het publiek hiermee: ‘Dus jullie hebben maar één euro voor haar over?’ Ik proefde dat sommige bezoekers zoiets helemaal niet gewend waren. Ik hoorde zelfs een keer iemand fluisteren: ‘Normaal zou een zwart iemand die rol op zich nemen’.’
Toen ik de voorstelling zag, kwam jullie provocatie op mij over als een manier om bestaande maatschappelijke verhoudingen te spiegelen.
‘Ja. Dat werkt trouwens twee kanten op. Ook in de zogenaamde urban scene heersen veel beperkende regels en codes die soms wel wat opschudding en relativering kunnen gebruiken. Een van de spelers zei me: ‘Door dit stuk wil ik geen dancehall meer doen’. Dat muziekgenre heeft namelijk mooie, maar ook heel duistere, denigrerende kanten. In mijn voorstellingen wil ik machtsverhoudingen en posities voelbaar maken. Voelen kan ook een vorm van inhoud zijn.
Ik vind het sowieso belangrijk om naar posities te kijken, waar dan ook. In theaterzalen, op de werkvloer, maar ook in de media. Vorig jaar zei een interviewer van de Volkskrant nog: ‘Ik weet niet hoe ik over jullie moet schrijven.’ Dat is dan wel een probleem, want mensen lezen dat. Zo iemand kan heel bepalend zijn voor jouw carrièreverloop’.
In 2018 richtte je samen met kunstenaar Hajo Doorn en schrijver Omar Breeveld stichting Grande Loge op: ‘een performance-collectief met stories, torries, poku’s, takkies en andere shit voor broxilians en millennials.’ Met rituele voorstellingen brengen jullie populaire straatcultuur en klassiekere vormen van kunst samen.
‘Moderne rituelen, dat is wel waar we ons mee bezig houden. Als performer, maar ook als toeschouwer, word je onderdeel van een ceremonie. Voor even kun je onderdeel uitmaken van ons artistiek genootschap. Je kunt ook lid worden en een badjas kopen, het symbool van Grande Loge.’
Waar staat die badjas voor?
‘Ergens schrijven we: ‘Pas wanneer de cultuur gereduceerd is tot een product, pas wanneer een bevolking gebroken of vernietigd is, verschijnen de hotels. Daarom dragen wij de badjassen. Om onze gevallen broeders te eren. Maar ook om onze eigen financiële ambities te erkennen. Het lichaam is geen tempel; het is een viersterrenhotel.’
Grande Loge wil graag de theaters uit. Zo werken jullie veel in het Rotterdamse havengebied, in de buurt van Atelier van Lieshout. Toch trek je de deur van de theaters, met hun vele regels, niet helemaal achter je dicht. Hoezo niet?
‘Ik merk dat onze jongere performers ook die plekken willen ownen. Als je er niet vanzelfsprekend binnen raakt, en dan wil je daar juist staan. Ze vinden het toch stoer om te kunnen zeggen: ik heb in de grote zaal van Theater Rotterdam gestaan.’
Alsof ze hun tag op het gebouw willen zetten, om in graffiti-termen te spreken.
‘Precies.’
Zie je het als je missie om de regels in de schouwburgen te veranderen?
‘Nou, mijn missie is vooral dat ik met nieuwe makers zoveel mogelijk hun verhalen wil delen en al die plekken wil inpakken.’
Je had al een carrière als zelfstandige theatermaker lopen. Waarom ben je dan toch vrij recentelijk dit collectief begonnen?
‘Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot crews, families, communities, om samen ergens voor te gaan. Daarom is Wu Tang Clan een voorbeeld voor mij. Dat waren ook allemaal individuen: iedereen had zo zijn eigen skill. Als gezelschap, als crew, veroverden ze de wereld. Dat kan en wil ik niet in mijn eentje doen. Mijn verhalen hebben we ook wel gehoord inmiddels. Er zijn zoveel andere interessante verhalen te vertellen, alleen al hier in Rotterdam.’
Grande Loge wil een combinatie maken van academisch opgeleide en autodidacte kunstenaars. Leven we te veel in een diploma-maatschappij waarin de paden naar de podia te smal zijn?
‘Ik denk dat het heel belangrijk is om een diploma te hebben. Ik heb ‘m uiteindelijk ook gepakt op mijn zesendertigste. [Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, red.]. Toch merk ik dat de leeftijdsgroep waar wij mee werken, tussen 25 en 30 jaar, moeilijk aansluiting vindt. Een groot aantal van deze veelbelovende performers is met allerlei dingen tegelijk bezig. Maar als je naar een show toe wil werken, moet je een bepaalde focus hebben. Anders val je tussen wal en schip. Daarom maken we in ons collectief de combinatie met academisch opgeleiden die zich jarenlang volledig op het vak hebben kunnen richten; die weten wat erbij komt kijken. Ikzelf besloot pas op mijn dertigste: nu ga ik all the way, fok al die bijbaantjes. Want je kunt ook niet half-half vind ik. Dan blijft het een soort hobby.’
Kun je Grand Loge zien als een alternatieve opleiding?
‘Nou, misschien wel een beetje. Alleen al een reguliere repetitieperiode blijkt niet vanzelfsprekend. Voor Ma Pang Pang hebben we twee maal tien dagen gerepeteerd. Na tien dagen waren de spelers al helemaal kapot. Dit zijn heel andere processen dan ze gewend zijn, het is niet de snelle wereld van social media. Als je wat wil neerzetten, ook op de lange termijn, dan moet je gewoon aan de bak. Daar wil ik hen kennis mee laten maken.’
Denk je dat er andere opleidingen moeten komen?
‘Ik vraag me af of de bestaande opleidingen nog in touch zijn met wat er gaande is. Er gebeurt nu zo veel, die ontwikkeling gaat zo hard. Docenten zijn vaak decennia aan een opleiding verbonden. Soms worden andere mensen ingevlogen voor een workshopje hier of daar, maar dat zet ook geen zoden aan de dijk. Dat geldt ook voor posities binnen andere grote theaterinstituten, een aantal mensen blijft te lang op een bepaalde plek. Daar zit je dan in je instelling, maar de wereld daarbuiten is over een uur alweer anders. En de vraag is of je daarin mee kunt schakelen.’
foto Amanda Harput
Dossiers
