Met zijn regie van OustFaust nam regisseur Theu Boermans afscheid van Het Nationale Theater. Dramaturg Remco van Rijn geeft een persoonlijke terugblik op Boermans’ 50-jarige loopbaan. ‘Ik heb een panische angst om stil te staan.’
Februari 2022. In het Amsterdamse Compagnietheater struinen geïnteresseerden tussen kostuums, boeken, rekwisieten en technische apparatuur. Alles moet weg. Theu Boermans, voormalig artistiek directeur, ontvangt er een filmpje van op zijn telefoon. Als ik vraag of hij niet weemoedig wordt van de beelden (ik wel, namelijk) lacht hij: ‘Welnee, ik hecht niet aan spullen en ik kijk nooit achterom.’
Op zijn 72ste is Boermans bijzonder actief. In de planning staan operaregies in Nederland en Wenen, de Engelse versie van Soldaat van Oranje, de musical De koning van Amsterdam (over horeca-ondernemer Maup Caransa) en twee boekverfilmingen. Op zijn afscheidsfeest bij Het Nationale Theater legt hij in april 2022 uit waarom hij nooit achteromkijkt: ‘Met mijn melancholieke ziel zie ik alleen maar wat is mislukt en wat ik heb nagelaten. Ik heb een panische angst om stil te staan, want stilstaan betekent achteruitgang en achteruitgang betekent verval. Zeker in de kunst. Je moet altijd het tegendeel opzoeken. De boel in beweging houden.’
Vanaf mijn studententijd zag ik veel regies van Boermans: op de ‘tientjesavonden’ in het Trusttheater (elke donderdagavond laag tarief voor studenten en jongeren), in de schouwburg of op tournee. Vanaf 2011 kregen we een werkrelatie: Boermans werd artistiek directeur van het Nationale Toneel en zijn vaste dramaturg Rezy Schumacher vroeg mij als dramaturg bij het gezelschap. Twee keer was ik zijn productiedramaturg, bij De revisor (2016) en OustFaust (2022).
Rebel
Theu Boermans werd in 1950 geboren in Venlo en in een recent interview voor L1 citeerde hij grappend het cliché: ‘Je kunt wel weggaan uit de provincie, maar de provincie gaat nooit weg uit jou.’ Zoals elk grap heeft ook deze een kern van waarheid. Limburg is nooit ver weg in Boermans’ werk: geloof, carnaval, ‘de provincie’ (inclusief het gevoel nooit serieus genomen te worden in de Randstad).
Allereerst het geloof. Als kind was Boermans devoot katholiek, vertelt hij graag tijdens repetities: ‘Als misdienaar zag ik engelen in de kerk zitten, nét zo echt als de kerkgangers.’ In zijn tienerjaren begon het geloof te wankelen: ‘Mijn broers hadden een Wehkamp-catalogus met lingerieplaatjes, dat vonden wij heel spannend. Op één foto las een schaars geklede dame een boek van Sartre. Op de achterflap daarvan stond héél klein ‘God is dood’. Toen ik dat las, dacht ik dat de bliksem mij ter plekke zou neerslaan. Maar er gebeurde niks. Later vertelde ik mijn vrienden stoer: ‘Hé, heb je het gehoord? God is dood.’ Allemaal provocatie.’ Hij overwoog missionaris te worden: ‘Eerlijk gezegd was ik vooral nieuwsgierig naar de vrouwen die daar met blote borsten zouden rondlopen. Voor een puber uit Venlo was dat heel spannend.’ Toen dat uitkwam, was het over en uit met de plannen. En langzaam verdween het geloof.
Boermans rebelleerde, presteerde slecht op school, kwam in aanraking met de politie. Zijn vader stuurde hem naar de toneelacademie in Maastricht. ‘Ik had nog nooit toneel gezien, maar hij dacht dat het goed voor mij zou zijn. Bij de audities hield ik me stil, tot op de vierde dag. Bij een etude van een mede-auditant opeens mompelde ik: ‘Dit is niks’, waarop ze zeiden: ‘Als je het zo goed weet, laat het dan ook maar zien.’ Ik kreeg een improvisatie-opdracht en het ging me verrassend goed af. Toen wist ik: dit is het voor mij.’
Regietheater
Boermans studeerde in 1971 af. Het gesubsidieerde toneel domineerde de schouwburgen en alle grote gezelschappen hadden een vast acteursensemble. De artistiek leiders verplichtten zich afstuderende acteurs een contract te bieden en Boermans had het voor het uitkiezen. Hij belandde bij het Amsterdams Toneel, een gezelschap dat maar twee seizoenen bestond (1971/1972 en 1972/1973), als ‘overgangsgezelschap’ na Aktie Tomaat tussen de Nederlandse Comedie en het Publiekstheater (voorgangers van ITA). In 1973 ging Boermans mee naar het Publiekstheater, onder artistieke leiding van Hans Croiset. In het veertienkoppige ensemble zaten onder anderen Sigrid Koetse, Petra Laseur, Celia Nufaar en Max Croiset. De openingsvoorstelling was Shakespeares Droom van een midzomernacht. Boermans speelde Demetrius, één van de jonge geliefden. Na anderhalf seizoen vertrok hij op een lange wereldreis.
Bij terugkomst in 1976 sloot hij zich aan bij Zuidelijk Toneel Globe in Eindhoven. Onder artistieke leiding van Gerardjan Rijnders werd dat een toonaangevend gezelschap, sterk beïnvloed door het regisseurstheater dat uit Duitsland was overgekomen. Voor het abonnementenpubliek was dat nieuwe theater flink wennen. Schouwburgdirecteuren waarschuwden bezoekers soms op voorhand. Dat gold zeker voor Shakespeares Troilus en Cressida (1981, regie Gerardjan Rijnders). Het affiche van Anthon Beeke was veelzeggend: een voorovergebogen naakte vrouw in een leren tuigje, van achteren gefotografeerd. In de voorstelling kwamen de acteurs op door een enorme, op doeken geschilderde, vagina. Boermans speelde Troilus: ‘Elke avond keken we hoeveel bezoekers we eruit konden spelen.’ Als tweederde van het publiek na de pauze was verdwenen, waren de spelers tevreden: alle kleinburgers de zaal uit! De artistieke vernieuwing en schoppen tegen heilige huisjes waren ongetwijfeld nodig, maar zo verloor het gesubsidieerde toneel ook de aansluiting met het grote publiek.
Twaalf jaar lang speelde Boermans bij Globe, veelal grote rollen. Maar hij voelde zich steeds vaker beknot: ‘Ik haalde maar 40 procent van wat een rol vermocht, de rest was ik dienstbaar aan het concept.’ Zijn auditie op de toneelschool indachtig (‘Als je het zo goed weet, laat het dan ook maar zien’) begon Boermans zich te ontwikkelen als regisseur.
Denken = taal
Arnhem, 1988. Een groep pas afgestudeerde acteurs rond Rik Launspach en zijn groep De Zaak vroeg Boermans of hij zich niet als regisseur bij hen zou willen aansluiten. ‘Waarom zou je überhaupt nog toneel maken?’, was Boermans’ tegenvraag. Bevond het toneel zich niet in een artistieke impasse? Was niet alles al gezegd, alles al gedaan? ‘De revolutie was mislukt, de liefde een leugen, de samenleving niet maakbaar en de mens onverbeterlijk. Je kon je erbij neerleggen of je hing je op. Doek. Einde der Geschiedenis. Maar het was pas 1988. Wat nu?’ (Uit: De Trust. Waar je stappen zet, wordt het grond, 2000.)
De acteurs – naast Launspach onder anderen Anneke Blok, Johanna ter Steege, Marieke Heebink, Myranda Jongeling en Jaap Spijkers – richtten met Boermans een nieuwe groep op, het ‘geleide collectief’ De Trust. Repertoire zou samen gekozen worden en hoofdrollen per toerbeurt toegekend. De beginselverklaring van De Trust vormt nog altijd de kern van Boermans’ regieopvatting:
1. Toneel is een vrijplaats voor kritische reflectie op de mens in ’t algemeen en de samenleving in ’t bijzonder;
2. Een voorstelling dient een emotionele, een visuele en een intellectuele sensatie te zijn. Dat laatste kan alleen maar teweeg worden gebracht door middel van datgene waarin het denken zijn neerslag vindt: taal.
De eerste productie was Tsjechovs De Meeuw (De Möwe, 1988), niet toevallig een stuk dat gaat over theater en theatervernieuwing. Tsjechov is een grote liefde van Boermans: hij regisseerde De meeuw, Drie zusters, Platonov en De kersentuin – de eerste twee zelfs twee keer. En op vakantiereizen naar het zuiden overnacht hij steevast in Tsjechovs sterfplaats Badenweiler.
Behalve Tsjechov werden ook andere klassiekers op het repertoire genomen (Shakespeare, Von Kleist) en behalve Boermans regisseerden onder anderen ook Rik Launspach en Guus van Geffen. Maar De Trust schreef pas écht geschiedenis toen Boermans, dramaturg Rezy Schumacher en vertaler Tom Kleijn op het werk stuitten van een nieuwe generatie Oostenrijkse toneelschrijvers.
Geweld als motor
Januari 1989. Op de vuige gitaarrock van de New York Dolls stapelen twee mannen trays met blikjes bier. Als hun stapel anderhalve meter hoog is, trekken ze elk een biertje open. Ze drinken en praten, drinken en praten. Hun namen: Stammheimer en Stockhausen. De eerste is vernoemd naar de gevangenis waarin leden van de Rote Armee Fraktion zelfmoord pleegden, de tweede naar componist Karlheinz Stockhausen. Met hun dialoog over de ‘goeie ouwe tijd’ van de klassenstrijd openen ze een stuk dat verpletterend bol staat van geweld: Oorlog, het eerste deel van Rainald Goetz’ Heilige Oorlog-trilogie. ‘Mijn God!’, schrijft recensent Don Duyns voor Het Parool, ‘Soms, heel soms, komt theater met een klap op je af, als een inslaande meteoriet.’ (Voor wie nieuwsgierig is geworden: een registratie van de voorstelling is online te zien op de Theaterencyclopedie.) Goetz, Werner Schwab en Gustav Ernst worden bepalend voor De Trust. Geweld is het grondthema in hun werk, als motor voor revoluties en als strijd tussen de vrouw die leven baart en de man die leven neemt.
Om de extreem ‘talige’ stukken te kraken, grijpen Boermans en Schumacher naar de taalfilosofie. Ze stellen, in navolging van Wittgenstein: de grenzen van de taal bepalen de grenzen van het denken. Begrippen als ‘alles’, ‘niets’ en ‘iets’ zijn sleutelwoorden, grensposten. Boermans gebruikt deze techniek tot op de dag van vandaag. ‘Denk vóór de woorden alles, niets en iets steeds het lidwoord het,’ houdt Boermans acteurs voor. ‘Dus het alles, het niets. Het alles is de oersituatie waar we naar verlangen, maar wat we hebben is het niets, de zinloosheid.’
Wanneer Faust in de openingsmonoloog van OustFaust aan zijn studententijd terugdenkt en verzucht: ‘Ook toen bezat ik niets, maar alles kon’, is Boermans niet geïnteresseerd in de precaire omstandigheden van een student zonder maatschappelijke verplichtingen. Hij leest: ‘Ook toen bezat ik het niets, maar het alles kon.’ Oftewel: ‘Ook toen wist ik al dat het leven zinloos was, maar ik kon nog verlangen naar de vervulling van het bestaan.’ Een dergelijke lezing geeft de woorden ‘alles’ en ‘niets’ veel meer diepgang: ze maken de crisis van het menselijke bestaan zichtbaar.
De Oostenrijkse stukken zijn doordesemd van katholicisme. Om dat boven de rivieren invoelbaar te maken, gebruikt Boermans schaamteloos zijn zuidelijke roots. Acteurs spreken in dialect (zoals in Schwabs Faecaliëndrama’s, 1993-1996). Tegenover de abstracte taal zet Boermans elementen uit het carnaval en het volkstoneel – pruiken, (hyper)realistische decors, popmuziek. Hierin echoot de Venlose revue, een groots volksspektakel met toneel, dans en muziek, dat zijn vader regisseerde en dat hij later ook zou regisseren. Veelvuldig maakt hij gebruik van special effects om de gruwelbeelden waar de tekst om vraagt te verbeelden, zoals de half door de mede-cafébezoekers opgegeten kadavers van het ‘mooie paar’ in OVERGEWICHT, onbelangrijk: VORMELOOS (1993). En het leegdrinken van al die blikjes bier in Oorlog? Jaap Spijkers: ‘Iedereen vroeg hoe we zoveel konden drinken en toch blijven spelen. Simpel: we maakten een gaatje in de bodem van een blikje bier, lieten het leeglopen en maakten het gaatje weer dicht. Even schudden en als je dan het lipje eraf trekt, doet-ie ‘pssjjjt’. We dronken hooguit wat schuim.’
Prijzen, prijzen, prijzen
Dat De Trust iets bijzonders deed, werd direct opgemerkt én gewaardeerd. Einde seizoen 1988/1989 ontvingen de acteurs de Aanmoedigingsprijs van de gemeente Amsterdam, Oorlog werd geselecteerd als openingsvoorstelling van het Theater Festival.
Al snel ging de groep op zoek naar een eigen theater. Boermans sprak met Jan Joris Lamers, Frans Strijards en Gerardjan Rijnders over een gezamenlijke plek, maar toen dat op niets uitliep, betrok De Trust in 1991 tijdelijk een voormalig zwembad aan de Heiligeweg. Het Trusttheater opende met Bloedbad (1992) van Gustav Ernst, een radicale herschrijving van de Oresteia. Vijf jaar later vond het gezelschap een permanent onderkomen in een voormalige kerk aan de Kloveniersburgwal. Parallel werd een filmtak opgezet, die twee films (Frouke Fokkema’s Kracht en Gustav Ernsts 1000 Rosen) en een driedelige televisieserie (De Partizanen) realiseerde.
In twaalf jaar raakte de prijzenkast bomvol: acht voorstellingen werden geselecteerd voor het Theater Festival, Trust-acteurs ontvingen zeventien nominaties bij de toneelprijzen waarvan er acht werden verzilverd en voor de films konden zes Gouden Kalveren worden bijgezet. Hierbij kwamen de Prosceniumprijs, de Prijs van de Kring van de Nederlandse Theatercritici en de theaterprijs van het Prins Bernhardfonds.
De methode Boermans
Theu Boermans wordt alom gewaardeerd als acteursregisseur, vooral vanwege zijn tekstbehandeling. Op basis van de producties waarin wij samenwerkten, zou ik de ‘methode Boermans’ beschrijven met de kernwoorden: tekst en situatie.
Voor Boermans vormt de tekst altijd de basis. Aangezien het denken zijn weerslag vindt in de taal (zie: beginselverklaring De Trust), moet het script als een partituur worden bestudeerd: woord voor woord, zin voor zin – álles heeft betekenis. Wanneer de tekst helemaal is uitgediept, volgt de techniek. Zoals een topviolist een vioolconcert van Paganini niet a prima vista van blad kan spelen, moet een acteur oefenen om de tekst te laten klinken. Betekenis ligt in de melodie besloten en dáár komt het voorzeggen om de hoek kijken. Mark Rietman, die in Den Haag vaak met Boermans werkte, noemt hem ‘de regisseur met de beste oren van Nederland’. Hij hoort álles: ‘Zet die zin op punt, niet laten zweven!’, ‘Daar staat een komma’, ‘Daar staat een vraagteken, maar ik hoor geen vraag! Een goed geplaatste vraag creëert spanning en zet je tegenspeler én het publiek aan het werk.’ Soms komt hij een paar dagen later terug bij dezelfde scène om weer heel andere aanwijzingen te geven. Dat kan acteurs verwarren, maar Romana Vrede vergeleek Boermans tijdens het werken aan De Oresteia (2018) met Jackson Pollock: ‘Theu is een kunstenaar, hij regisseert laag op laag.’
Pas als de tekst inhoudelijk en technisch zit, volgt het spelen. Niet zelden is er dan in het repetitielokaal al enige frustratie bij sommige acteurs, die voor hun gevoel beknot worden door die wekenlange aanwijzingen in betekenis en toon. ‘Laat me toch spélen!’, verzuchten ze. Boermans’ vaste repliek is: ‘Laat de taal het werk doen, dan zien daarna we wel wat we met spel nog moeten invullen.’ Boermans bedoelt: een acteur moet zich door de tekst mentaal én technisch laten brengen naar onbekende plekken. Dan ‘speelt de tekst de acteur’ en kan deze gaan vliegen.
Dat is de éne helft van de ‘methode Boermans’. De andere zit in zijn vermogen om alles situationeel te maken. De tekst geeft daarvoor aanwijzingen (waar zijn we, waar komen we vandaan, waar gaan we naartoe?). Maar minstens zo belangrijk is de realiteit van spelers op een vloer voor publiek. Als Fausts assistent Strauss in OustFaust het heeft over ‘stemming in de samenleving’, speelt Joris Smit dat vol op de zaal: dáár zit die samenleving immers. Boermans kan klagen dat het toneel in Nederland bijna allemaal stand up is geworden, zelf breekt hij ook vaak en graag door de vierde wand. Bernhard Hammer, zijn vaste scenograaf, verzucht dan: ‘Ik kan wel diepte creëren, maar uiteindelijk zet Theu zijn acteurs toch op het voortoneel om recht op de zaal te spelen.’
Politieke perikelen
In de tweede helft van de jaren negentig stond de Amsterdamse toneelwereld aan de vooravond van grote veranderingen. Gerardjan Rijnders, sinds 1987 artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, voelde zich artistiek ingeperkt door de klassieke zaal van de Stadsschouwburg. Hij wilde vernieuwing en trok met TGA naar het Transformatorhuis op het Westergasfabrieksterrein. Boermans verlangde op zijn beurt juist naar de mogelijkheden van de grote zaal.
Toen Rijnders zijn vertrek per eind 1999 aankondigde, leek de weg open voor Boermans. Zou hij de nieuwe artistiek leider kunnen worden van TGA, samen met Johan Simons van Theatergroep Hollandia? De acteurs leken hier voorstander van, maar het bestuur koos anders en haalde Ivo van Hove vanuit Eindhoven naar Amsterdam. Het was een grote tegenvaller voor Boermans. De teleurstelling hierover zou nog jarenlang voelbaar blijven. In hoeverre speelde hier de psychologie van die jongen uit de provincie die het wilde maken in de grote stad, maar zijn droom nu zag verdampen? De Trust fuseerde daarop met Art & Pro van Frans Strijards. Per 1 januari 2001 gingen beide gezelschappen op in de Theatercompagnie. Het was geen gelukkig huwelijk, al na een jaar vertrok Strijards. Het gezelschap ging door een diep dal, met enorme schulden, een door OCW opgelegde interim manager en een poging om het Compagnietheater te verhuren aan een horeca-ondernemer.
De Theatercompagnie maakte onder Boermans nog altijd goed ontvangen voorstellingen zoals Lulu (2001), Een meeuw (2003) en Gilgamesj (2005). Een nieuwe generatie jonge talenten trad tot het gezelschap toe: Jacob Derwig, Halina Reijn, Carice van Houten en Katja Herbers. Er werd zelfs over de pijn heengestapt en gecoproduceerd met TGA: Don Carlos (2005) en Ajax (2007) – de derde afgesproken coproductie, in regie van Ivo van Hove, werd nooit gerealiseerd. Maar de chemie van de Trustjaren bleef uit. Het postdramatische theater was in opkomst, waardoor Boermans’ tekstgetrouwe werkwijze steeds vaker werd geclassificeerd als ouderwets. Toen Jappe Claes, ensemblelid van de Theatercompagnie, hoofd werd van de regieopleiding in Amsterdam, grapten studenten dat vanaf nu zeker alleen nog maar ‘theuneel’ gemaakt mocht worden. Ook Boermans’ vrouwbeeld werd door de studenten gehekeld: moeder of hoer, in soepjurk of op hoge hakken, daar leek het wel zo ongeveer op neer te komen.
Toen minister van Cultuur Plasterk de ‘culturele basisinfrastructuur’ (BIS) aankondigde per 2009, maakten Boermans en de zijnen een fatale misrekening. De BIS bood plek aan één theatergezelschap in Amsterdam, maar de Theatercompagnie meende dat de stad twéé plekken moest hebben. De Raad voor Cultuur wees de subsidieaanvraag af en stuurde het gezelschap naar het Fonds Podiumkunsten, dat negatief adviseerde. Van de ene dag op de ander ging de geldkraan dicht. Een rechtszaak werd na een slepende procesgang tot aan de Hoge Raad gewonnen, maar het leed was al geschied: het gezelschap was de facto ontmanteld.
Een nieuwe start
Terwijl Boermans wachtte op de uitslag van de rechtszaak, vroegen theaterproducenten Fred Boot en Robin de Levita of hij een grootschalige musical zou willen regisseren. In 2001 had Boermans al een uitstapje naar de opera gemaakt, Johnny & Jones, maar dit was een nieuwe uitdaging. Met Bernhard Hammer ontwikkelde hij een spectaculair concept in de volle overtuiging dat het nooit uitgevoerd zou worden: het publiek op een draaiende tribune (een idee uit 1984 voor een nooit gespeelde voorstelling bij Globe over Jakob Lenz), daaromheen een 360-graden hyperrealistisch decor van verschillende sets, gecombineerd met bewegende projectieschermen. Welke producent zou gek genoeg zijn om de daarvoor benodigde 10 miljoen op tafel te leggen? Maar Boot, De Levita en investeerder Alex Mulder waren verkocht, op één voorwaarde: Boermans moest de musical zelf regisseren. Zo begon Soldaat van Oranje (2010).
Rond diezelfde periode zocht het Nationale Toneel een gezichtsbepalende regisseur naast Johan Doesburg. Boermans twijfelde, maar werd overgehaald door algemeen directeur Evert de Jager: hij zou per januari 2011 als huisregisseur aantreden. ‘Een gezelschap veranderen kost twaalf jaar. Die tijd was me niet gegeven, gezien mijn leeftijd en andere ambities. Ik heb me daarom van meet af aan als ‘tussenpaus’ beschouwd.’ Toen sloeg het noodlot toe. Volslagen onverwacht overleed De Jager in december 2010, enkele weken voor Boermans’ aantreden in Den Haag.
Opeens kreeg Boermans een veel zwaarder taakpakket. Hij werd artistiek directeur en legde het gezelschap (en daarmee zichzelf) een grote opdracht op: het Nationale Toneel moest hét instituut zijn waar de toneelbibliotheek levend werd gehouden. Tegelijkertijd moesten de voorstellingen in ‘de provincie’ volle zalen blijven trekken. En het gezelschap moest in de artistieke voorhoede opereren. Boermans verjongde het ensemble met Reinout Scholten van Aschat, Hannah Hoekstra, Sallie Harmsen, Joris Smit en Bram Suijker. De imposante decors van Bernhard Hammer, waaronder een instortende feesttent gevolgd door een minutenlange kurkregen in Midzomernachtdroom (2011) en een metershoge roterende vloer voor De Prooi (2012) legden de lat hoog bij productie, ateliers en techniek – zeker omdat de Oostenrijkse ontwerper nauwelijks rekening hield met de beperkingen van het Nederlandse reissysteem.
En wéér speelde daar het verlangen naar een eigen huis. Het Compagnietheater had Boermans geleerd hoe belangrijk het was onafhankelijk te zijn van theaterdirecteuren die bepalen hoe vaak je werk te zien is. ‘Bij Goetz en Schwab zat er eerst geen kip. Dóórspelen moesten we, dan kwam het publiek uiteindelijk alsnog.’ Het bestuur opende verkennende fusiegesprekken met de Koninklijke Schouwburg, die op niets uitliepen. Pas toen Theater aan het Spui bij een hernieuwd fusie-onderzoek werd betrokken, kwam de zaak in een stroomversnelling. In 2017 richtten de drie partijen Het Nationale Theater op. Boermans’ droom werd werkelijkheid: eindelijk telde Nederland een stadstheater naar Duits model. Nu kon hij de artistieke leiding overdragen aan een nieuwe generatie.
Als regisseur had Boermans een daverende start gemaakt met de Midzomernachtdroom, juichend ontvangen door pers en publiek. Maar dit succes bleek moeilijk vol te houden. Misschien speelde hier iets fundamenteels. In de Trusttijd kenschetste Rezy Schumacher het werk van Boermans als ‘de mens, voortdurend in gevecht met onwrikbare systemen, structuren en instituties: familie, religie en politiek.’ Het jongetje uit de provincie dat het wilde maken in de grote stad. Maar nu was Boermans zélf directeur van zo’n Randstedelijk instituut – en hoe bevecht je jezelf? Pas toen Eric de Vroedt hem als artistiek leider opvolgde, vond hij de vrijheid als regisseur terug. In De revisor (2016) kon hij weer artistiek vechten. De titelfiguur was een overambitieuze theatermaker, die gaandeweg werd ontmaskerd als oplichter. Een sneer naar de nieuwe generatie? Of een zelfportret?
Gesel
Boermans zou het repetitielokaal liefst nooit verlaten – het theater is zijn leven. Voor mij is dat innig verbonden met het geloof dat hij als Limburgse tiener verloor. Boermans verwijst vaak naar de invloed van de Duitse Verlichting op ons theater. ‘Sapere aude’, had verlichtingsfilosoof Immanuel Kant geschreven: ‘Heb de moed wijs te zijn’. Volg niet blind een God of pastoor, maar ontwikkel je éigen ethische kaders. Maar hoe en waar doe je dat? Goethe en Schiller stelden: het theater is de kerk voor de seculiere mens, de plek om het morele kompas te ijken.
Dat belang is misschien wel het grootst voor de mens die seculier is geworden. Toen hij nog geloofde, leefde Boermans in ‘het alles’ – is dat immers niet wat de kerk ons belooft, dat we onderdeel zijn van het goddelijke plan? Maar wie zijn geloof verliest, blijft zitten met ‘het niets’: het diepe besef dat we het leven zélf zin moeten geven, omdat het in de kern zinloos is. ‘De zinloosheid van het bestaan geselt je de kunst in’, zei Boermans bij de repetities van Tasso (2014), ‘als wij het theater niet hadden gehad, zouden wij met onze gevoeligheid aan het leven ten onder gaan.’ Stilstand is achteruitgang en verval, zei hij bij zijn afscheid, maar het betekent ook de confrontatie met die zinloosheid. Om dát te bestrijden maakt hij volgens mij theater. Onbevreesd, steeds nieuwe wegen verkennend, onder zijn levenslange motto: ‘Waar je stappen zet, wordt het grond.’
Foto: Frans Busselman, collectie Stadsarchief Amsterdam. Theu Boermans (1992)
Citaten, voor zover niet van bronvermelding voorzien, zijn op basis van herinneringen en aantekeningen van de auteur.
Dossiers
