Wat hebben drie opeenvolgende generaties collectieven en coöperaties opgeleverd voor de Nederlandse podiumkunsten, in het bijzonder voor het denken over en praktisch vormgeven van nieuwe manieren van organisatie binnen het toneel? Na een halve eeuw democratisering en zelfbeheer is het tijd voor terugblik en evaluatie.
Proloog: een Brechtiaans leerstukje
(voor Loek Zonneveld)
Scène 1, op de gracht
Wrevelig verlaat R., de ambitieuze maar nu vooral gestreste regisseur van het bekende collectief voor politiek theater UA, de studio waar hij zojuist het affiche-ontwerp voor de komende productie heeft omarmd.
‘De beeldtaal is pakkend, maar onze voorstellingstitel deugt gewoon niet: véél te uitleggerig, moet compacter, dwingender! We gaan het omgooien, ‘t hélemaal anders doen’, zegt hij al op de stoep tegen Z., de verblufte zakelijk leider. Deze sombermans ziet ter plekke nu niet alleen regieconcept en dramaturgie vlak voor zijn puntlaarsjes in de goot belanden, maar ook de juist nú zo benodigde sereniteit voor de resterende repetitietijd compleet wegsmelten. Een paar weken voor de première zit hij ook bepaald niet te wachten op verdamping van alle gedane publiciteitsinspanningen, om maar te zwijgen van zijn stroperige rondgang langs alle geboekte theaters die nu veel te laat nog een titelwijziging krijgen binnengelepeld.
Maar akkoord, denkt Z., waar binnen UA nu eenmaal het ‘artistiek primaat’ domineert, daar zwicht steeds de zakelijke tweede voor de artistieke eerste viool! Wel zal deze ingreep intern weer een boel gelazer geven, en in publicitair opzicht is zo’n onverhoedse titelverandering natuurlijk niet minder dan een ramp. Maar tenslotte gaat het erom hoe juist ook déze veelbelovende voorstelling in de eerste plaats in artistiek opzicht het best op vlieghoogte kan komen, inclusief de naamgeving ervan.
Feitelijk is dit akkefietje dus al beslist, maar terwijl beiden hun fiets van het slot halen drukt R. nog éven door: en ja, Z. zegt toe inderdaad onverwijld alles in gang te zullen zetten om de politiek-correcte titel te vervangen door wat R. impulsief heeft bedacht: een weliswaar kort en krachtig maar nogal neutraal klinkend palindroom… DOEK
Scène 2, in de vergaderruimte
Ook P., de stil-bescheiden maar heel kritische publiciteitsassistente, is er natuurlijk indirect en door nauw verholen druk op Z. achter gekomen dat zij nu plotseling publiciteit en ineens marketing moet gaan bedrijven op basis van een abrupt en laat veranderde voorstellingstitel. Dat ‘de leiding’ eenzijdig niet alleen haar maar het héle gezelschap zo’n onvoorziene en dictatoriale kanteling door de strot wil wurmen! Het druist in tegen alle eerder gemaakte afspraken. Maar bovenal is deze ingreep in strijd met de democratische spelregels die nu al jarenlang ten grondslag liggen aan het functioneren van hun collectief.
- heeft nu onverwijld een plenaire gezelschapsvergadering afgedwongen, waar een halsstarrige R. en een zwetende Z. langdurig spitsroeden moeten lopen. Hoezeer de beide benarde quasi-directeuren ook krampachtig proberen om de niet al te sterke motieven voor de titelwijziging ‘inhoudelijk’ te beargumenteren, het verontwaardigde collectief van vaste spelers, bureaumedewerksters en technici walst bijna unaniem over hun autoritair genomen beslissing heen. ‘Zo’n coup gaan wij niet meemaken, dit is puur machtsmisbruik; dit is nu precies het mechanisme waar dit stuk over gaat! Hoe durven jullie! Deze absurde ingreep gaan jullie nu metéén weer terugdraaien!’ Knarsetandend gaan R. en Z. tenslotte door de bocht: zo wordt de ‘leidinggevende’ minderheid in zijn hok teruggedreven, buigend voor het almachtige principe van one (wo-) man, one vote…
P., met R. één van de oudste leden van de theatercoöperatie, triomfeert: de kwantitatieve democratie heeft gezegevierd en het arrogante primaat van de regisseursautoriteit is, zij het incidenteel en maar voor eventjes, aan het wankelen gebracht. Deze ‘directie’, die maar denkt ‘alles’ te kunnen maken, kan dus nog steeds stevig onderuit worden gehaald! DOEK
Naspel, in talloze schouwburgen en vele theaters
Bijna voor het eerst speelt het collectief nu eens niet een geïmproviseerd en daarna door dramaturg of regisseur uitgeschreven politiek stuk, maar een al bestaand ‘well made play’ over linkse machtskwesties. Thema en inhoud, maar ook regie en spel blijken kwalitatief gezien een schot in de roos. En ook in publicitair opzicht betekent deze parelende productie een fraai succes, anno 1980 precies ‘op de huid van de tijd’.
O ja, over die titelkeuze wordt nadien nimmer meer iets vernomen… EINDE TOURNEE
Van emancipatie naar zelfbeheer
Is de spelersbehoefte om buiten gevestigde kaders en zoveel mogelijk in onderling overleg tot autonome theatercreaties te komen niet oeroud? En doemt hierbij niet altijd weer de vraag op of richtinggevende handelingen – schrijven, dramaturgisch analyseren, regisseren, vormgeven, monteren – niet tóch onontbeerlijk zijn om de resultaten van puur improviseren in te dikken of spontaan spel onder spanning te brengen en zo kwalitatief op hoger plan te brengen? Of kan dit toch écht fundamenteel anders: groepsgewijs, collectief en in grote gezamenlijkheid; dus ‘geëmancipeerd’, ‘in zelfbeheer’, ‘coöperatief’, ‘horizontaal’ en vooral ‘democratisch’?
Dachten onze verre voorlopers hierover al na?
Hoe autoritair of losjes is de interne gang van zaken in zestiende -eeuwse Rederijkerskamers? Hoeveel ‘speelruimte’ krijgen gelauwerde acteurs in de zeventiende en achttiende eeuw precies van dictatoriale regenten in de Amsterdamsche Schouwburg? En welke creatieve kansen liggen er binnen negentiende-eeuwse kermistroepen voor autonoom talent dat niet dienstbaar wil blijven aan de pure overlevingsstrijd van een sleets familiebedrijfje?
Het lijkt erop dat heel wat theatermakers zich middels hun toegenomen ‘zelfwaardeering’ tegen de klippen op steeds weer weten te onttrekken aan de dwang van autoritaire beheersstructuren, routinematige repertoirevorming, afgedwongen rolbezettingen of almachtige regisseurs.
Natuurlijk, na de Aktie Tomaat maken jonge toneelspelers zich los uit de knellende structuren van grote repertoiregezelschappen. Zelfverantwoordelijkheid van de individuele acteur en actrice en collectieve emancipatie staan na 1969 centraal. Ook in relatie tot subsidiërende overheden staat nu het artistiek-inhoudelijke en zakelijk-organisatorische zelfbeheer van acteurscollectieven geagendeerd, net als van dansers, mimespelers, musici en andere (podium-) kunstenaars.
In wat soms zo lelijk ‘politiek vormingstoneel’ is genoemd komt het streven naar zelfbestuur tot uitdrukking in de reorganisatie en interne democratisering van al bestaande grotere gezelschappen zoals de stichtingen Toneelwerkgroep Proloog in Eindhoven en De Nieuwe Komedie in Den Haag.
Maar er ontstaan ook nieuwe en kleinere theatercollectieven als het fameuze Werkteater en Toneelgroep SATER in Amsterdam en het Onafhankelijk Toneel in Rotterdam. Ook in bijvoorbeeld Groningen en Utrecht kiezen groepen uitdrukkelijk voor het coöperatieve en basis-democratische beheermodel. Soms zonder dit te weten sluiten zij hiermee aan bij oude idealen uit de (vrije) socialistische beweging van rond 1900, die in en na de roerige jaren zestig op wel meer plekken in de maatschappij een tweede leven zullen krijgen.
Nu een halve eeuw geleden is het dus niet ongebruikelijk wanneer een ruim tiental toneelspelers (m/v) zich met verwante theatermakers liefst weken- of maandenlang gezamenlijk opsluiten in een tochtig achterhuis, koude opslagruimte of voormalig schoolgebouw. Soms is de inhoudelijke opbrengst van zo’n zelfverkozen samenzijn uiteindelijk niet veel meer dan flink wat hilarische of onverzoenlijke woordenwisselingen, of kan zo’n opgewonden happening zelfs vervallen tot artistieke en politieke ruziezoekerij. Maar niet zelden blijken de theatrale gelijkgestemdheid en bevlogenheid binnen Werkteater en Onafhankelijk Toneel of de politiek-maatschappelijke analyses bij SATER en Proloog ook uit te monden in gezamenlijk improviseren en uitbrengen van zelfgeschreven en vormgegeven nieuw repertoire. Die maatschappelijk geëngageerde voorstellingen worden vaak doelbewust gespeeld voor niet-traditioneel publiek buiten bestaande schouwburgen en culturele centra. Dit kan in de open lucht zijn, maar ook in bedrijfskantines en ziekenhuizen, bij milieu- of vakbondsmanifestaties, of in alternatieve theaterruimtes zoals eigen repetitielokalen, de kersverse Toneelschuur of het Amsterdamse Shaffytheater.
One (wo-)man, one vote
De sleutelbegrippen bij het functioneren van de meestal politiek-links geïnspireerde gezelschappen buiten het gevestigde toneelbestel zijn in de jaren zeventig tweeledig.
In artistiek opzicht geldt idealiter een zoveel mogelijk collectieve werkwijze op en rond ‘de vloer’ van improvisatie, spel, dramaturgie en regie, in mindere mate van vormgeving, theatertechniek en publiciteitsvoering.
Beheersmatig proberen deze collectieven bij hun interne besluitvorming dikwijls een democratische opzet uit, zowel bij belangrijke artistieke beslissingen als zakelijke vraagstukken. Met aan tafel in ieder geval de vaste toneelspelers en voor zover van toepassing ook ondersteunende disciplines wordt in plenaire vergaderingen over alle essentiële kwesties gezamenlijk besloten, volgens het vaak werkzame maar soms nogal geïdealiseerde principe van ‘one (wo-)man, one vote’. Formeel wordt dit proces vaak vormgegeven in een van het gebruikelijke stichtingsmodel afwijkende juridische constructie, de al aangestipte coöperatieve vereniging. Hiermee wordt bestuurlijk en naar buiten toe vooral tegemoet gekomen aan onvermijdelijke eisen van de Kamer van Koophandel, en aan die van gretige arbeidscontractanten, voorzichtige subsidiënten en argwanende leveranciers.
Het ‘platte’ besturingsmodel van het Werkteater (1970), ten dele voortgekomen uit de al tamelijk horizontaal functionerende Toneelgroep Centrum, kan worden beschouwd als de meest ‘zuivere’ en democratische variant. De zielsverwante spelers en speelsters, getalsmatig nog overzichtelijk en min of meer in evenwicht qua gender en seksuele voorkeuren, rouleren of specialiseren zich idealiter in onderling overleg in alle bijkomende gezelschapsfuncties: van regisseren, vormgeven, musiceren, inspeciëren en chaufferen tot administreren, boekhouden, cateren en schoonmaken. Wie zich geëquipeerd weet om heel lekker te koken hoeft niet per se verstand van cijfers te hebben of mooi decorstukken te kunnen schilderen; wie geen rijbewijs heeft kan onderweg misschien wel prachtig zingen of smakelijke anekdotes vertellen?
Het persoonlijke is politiek
Het archetypische model van het Werkteater kent verschillende varianten. Toneelgroep SATER (1971) bijvoorbeeld is van oorsprong een door de onlangs op hoge leeftijd gestorven Bram van der Vlugt gefinancierde politieke ‘toneelgroep voor instant-theater’, met spontane, vrij simpele verrassingsinterventies bij kazernes, op pleinen en straathoeken. Maar in de loop van haar eerste zevenjarige bestaanscyclus komt ze in beheersmatig opzicht toch langzamerhand in traditioneler vaarwater.
Alhoewel net als bij het Werkteater het veertien koppige plenum uiteindelijk beslist, ontwikkelen (artistieke) ‘vloer’, ‘technische dienst’ en ‘kantoor’ zich bij SATER in de dagdagelijkse praktijk gaandeweg tot drie min of meer afzonderlijk georganiseerde pijlers en vak entiteiten. Niet alleen is de onderlinge arbeidsdeling er strakker, tevens wordt naar dienstjaren gedifferentieerde salariëring volgens de toneelcao’s gevolgd. Ook valt op dat de genderverhoudingen tussen vloer en bureau er aanvankelijk nog tamelijk conventioneel zijn.
In lijn met maatschappelijke bewegingen van dat moment ontstaan bij politieke theatergroepen als SATER en Proloog aan het eind van de jaren zeventig intern (socialistisch-) feministische opposities. De mannelijke dominantie wordt er ter discussie gesteld, waarbij aan MeToo-verwante ervaringen niet vreemd zijn. Bij SATER is het spelen van strijdbare vakbondsstukken voor door mannen gedomineerde FNV-organisaties dan al verdrongen door een oriëntatie op de positie van vakbondsvrouwen en andere mondige vrouwengroepen. Ook op basis van persoonlijke ervaringen weten actrices begin jaren tachtig ‘eigen’ voorstellingen binnen hun gezelschappen af te dwingen, vaak met mannelijke acteurs in de ‘dienstbare rollen’. Het persoonlijke is politiek geworden. Dan verschijnen er ook primair artistiek gerichte vrouwengroepen op het toneel, zoals Theater ’80 (o.a. Marcelle Meuleman, Cis van Helmond) en het er uit voortgekomen Persona (onder anderen Agaath Witteman, Femke Boersma).
Second generation!
Het ‘no nonsense’-decennium van premier Lubbers en de technocratische herstructurering van het kunstbeleid door minister Brinkman bieden in de jaren tachtig de bij het omineuze ‘Kultureel Front’ aangesloten politiek-linkse theatergezelschappen als Nieuwe Komedie en Proloog, maar ook Werk in Uitvoering en Genesius in Groningen en het Rotterdamse Diskus weinig overlevingskansen. Als gevolg van bezuinigingen verdwijnt ook een politiek gezelschap als SATER, al heeft dit zich gedurende langere tijd in de eerste plaats op artistiek-inhoudelijk vlak weten te profileren. Maar net als het Werkteater is ook dit collectief na een bestaan van tweemaal zeven jaren domweg aan het eind gekomen van zijn mentale levenscyclus. Dit ondanks innovatieve ‘muzikalisering’, radicale feminisering en interculturele diversifiëring; dat laatste overigens met dank aan een talentvolle generatie acteurs van kleur.
In kwalitatief opzicht zijn de veelal betrekkelijk kleine coöperaties uit de jaren zeventig nu ingehaald door nog minder omvangrijke troepen, met name door De Salon (Annemarie Prins) en Maatschappij Discordia (Jan Joris Lamers, Matthias de Koning). Vooral dit laatste ‘veteranencollectief’ zal zowel in artistiek als organisatorisch opzicht van grote invloed blijken op een nieuwe generatie van in de jaren zeventig geboren theatermakers. Die hebben het Werkteater, Proloog of SATER vanzelfsprekend nooit zien spelen en ook geen weet van de politieke motivatie van de naoorlogse acteursgeneratie van Van der Vlugt; laat staan van de bevlogenheid van zijn generatiegenoot de Publiekstheater-acteur Hans Boswinkel, in de jaren zeventig en tachtig de strijdbare voorzitter van de Kunstenbond FNV contra steeds draconischer cultuurbezuinigingen.
Wat dit laatste betreft is een constante in de netelige positie van zowel artistiek uitgesproken gezelschappen zoals Discordia als eerder de politiek- ideologischer collectieven hun gespannen verhouding met de subsidiërende rijksoverheid, later met de op afstand gezette fondsen. Al deze kwetsbare troepen krijgen aan de smalle onderkant van de subsidiestructuur periodiek te maken met neutraal verpakte bezuinigingen volgens het grillige principe van ‘Schraalhans Keukenmeester’. Bij hun intrinsieke behoefte aan soms arbeidsintensief uitpakkend zelfbeheer, vraagt ìngaan tegen de cultuurpolitieke mainstream bijgevolg de nodige inventiviteit om hun interne organisatie vooral mean and lean te houden.
Het lijkt wel alsof de golfbewegingen in het Nederlandse theaterveld zich vanaf de jaren zeventig voor wat betreft alternatieve manieren van organisatie enigszins hebben gemodelleerd naar de befaamde lange conjunctuurgolven in de economie. Want eens per kwart eeuw blijkt ook een volgende generatie theatermakers opnieuw uitdrukkelijk de voorkeur te geven aan een zoveel mogelijk collectieve werkwijze. Na de ‘politieke golf’ van de jaren zeventig zal vooral Discordia vanaf de jaren negentig ook in organisatorisch opzicht model staan voor de manieren waarop veel theatermakers ‘alles’ in ‘eigen beheer’ willen doen. Ongeacht wat eventuele geldverschaffers daar verder ook van mogen vinden: van tekstvertaling tot (te) oude vrachtwagen, van bijeengeraapte kostumering tot primair penningenbeheer, van opgeschoond eindscript tot (te) morsige koffiemachine. Alle macht aan Het Collectief!
En bij die tweede golf van de jaren negentig zou het trouwens niet blijven.
Van Land & Paard: kleine antropologie
Opmerkelijk is wel dat groepen als bijvoorbeeld Dood Paard en ’t Barre Land aan het eind van de vorige eeuw niet kiezen voor het platte organisatiemodel van het verdwenen Werkteater. Buiten de vloer kiezen zij althans voor het beheermodel van hybride arbeidsdeling zoals voorheen bij SATER. En vanaf de jaren negentig is hun juridische bestuursvorm ook niet langer de coöperatie maar de veel gebruikelijker stichting, met een formeel eindverantwoordelijk bestuur van externe deskundigen. Maar informeel blijft zowel artistiek als zakelijk alle macht binnen deze collectieven bij de spelers en hun vaste ondersteuners geconcentreerd.
De acteurs hebben in de eerste plaats integrale zeggenschap over ‘alles’ wat zich op en om de vloer afspeelt, inclusief dramaturgie, vormgeving en theatertechniek. Bij het Amsterdamse Dood Paard staat voor ‘eerst nadenken en dan praten of repeteren’ hun centraal gepositioneerde ‘Ovale Tafel’ lange tijd symbool. Hieraan worden net als in de Utrechtse ‘Snijzaal’ van ’t Barre Land ook gelijkgezinde groepen steeds gastvrij (met koffie of iets sterkers) ontvangen voor gesprek of plannenmakerij. In een afzonderlijk kantoortje worden de bureaufuncties uitgeoefend, met een van beslissingen in het plenum afgeleid mandaat en in onderling overleg. Opvallend bij veel groepen is dat publiciteit & marketing, planning & productie, zakelijke coördinatie & financiële administratie gedurende langere tijd dus ruimtelijk gescheiden van de vloer worden gepraktiseerd. Verrassend is dat niet alleen deze taakverdelingen bijna volgens hetzelfde stramien verlopen als een kwart eeuw eerder bij bijvoorbeeld SATER, maar ook de genderverdeling tussen vloer en back office blijkt geruime tijd vaak opvallend identiek.
Next generation!
Verdwenen collectieven als Werkteater en SATER konden in artistiek-inhoudelijk én zakelijk-organisatorisch opzicht postuum nog maar van weinig inspirerende waarde zijn voor de tweede generatie collectieven, al was het maar omdat de spankracht van het theatrale geheugen nu eenmaal kort is. Met hun schatplichtigheid aan het unieke voorbeeld van de niet klein te krijgen existentie en invloed van Discordia ligt dat overduidelijk anders.
Het hardnekkige verzet van groepen als Orkater en de Dood Paard–generatie tegen de opzettelijke liquidatiepogingen van de rijksoverheid anno 2011 heeft niet alleen hun eigen overleving weten te garanderen. Hun leraarschap, artistieke eigengereidheid maar ook organisatie-inrichting blijken weer exemplarisch te zijn voor een derde en volgende golf van toneelkunstenaars, ook als die zich afzet tegen deze illustere voorbeelden.
Zeker, leeftijd, loopbaan en persoonlijke ontwikkeling laten zich in de baaierd van de podiumkunsten gelukkig moeizaam schematiseren of classificeren. Maar toch kan simpele raadpleging van de generatie sociologie en problematisering van generatie successies wel degelijk ook bijdragen aan beter begrip van onze recente theatergeschiedenis. Want de in de jaren tachtig of negentig geboren en in de decennia erna opgeleide spelers, dramaturgen, filosofen, musici, dansers, vormgevers e tutti quanti vormen in het noodlottige maar nu toch wel bijna voorbije Rutte-tijdperk op hun beurt en tegen de klippen op weer succesvol hun eigen troepen, groepen, gezelschappen of collectieven. En hoe uiteenlopend theatrale preferenties en grillig alle mogelijke artistieke ontwikkelingslijnen mogen zijn: van Warme Winkel tot Wunderbaum, van Urland tot Theatertroep blijken collectieve werkvormen en organisatorisch zelfbeheer ook hen nu geen van alle vreemd.
Machtsbalans
Met de onvermijdelijke toename van artistieke ambities, performancedruk en bedrijfshectiek sluipt bij de meeste collectieven bijna als vanzelf de tendens tot meer arbeidsdeling en interne specialisatie binnen. En gezamenlijke besluitvorming over ‘alles’ blijkt in de praktijk toch nogal onpraktisch; het fraaie principe is op den duur meestal en vooral ideaal-typische theorie. Uit verschil in rangorde tussen de triviale noodzaak van wekelijkse schoonmaak in vergelijking met het nu eenmaal minder triviale belang van elke nieuwe voorstelling ontstaan als vanzelf ook ongelijke machtsposities binnen de groep. Vanuit het gezichtspunt van interne democratie laten de ondersteunende technische en facilitaire disciplines hierbij relatief en vaak onopgemerkt de meeste veren. Informele hiërarchisering of mentale machtsuitoefening volgen ‘natuurlijk’ vooral ook uit verschillen in artistiek soortelijk gewicht of vakspecialistisch prestige, ofwel simpelweg uit individuele temperamentsterreur of collectieve genderbias.
Het in de ogen van puristische democraten misschien onrustbarende proces in de richting van ongelijker interne verhoudingen hoeft zeker niet te betekenen dat het voortdurende ideaal van ‘emancipatie van de toneelspeler’ nu zou zijn teruggedraaid of zelfs mislukt. Want vooral in het relatieve isolement van het repetitielokaal kunnen artistieke autonomie, mentale gelijkwaardigheid en zelfsturende processen op zichzelf wel degelijk behouden blijven en worden uitgebouwd. Ook bij van bovenaf of autoritair geleide gezelschappen zijn deze idealistische kenmerken in de laatste veertig jaar overigens vaak zowel praktisch geïncorporeerd als ideologisch geabsorbeerd, al hebben zich hierbij wel de nodige pijnlijke bedrijfsongevallen op het vlak van machtsmisbruik voorgedaan. De kansen op succesvolle continuering van de ‘zachte’ spelersidealen van een halve eeuw geleden blijken zo in the long run bij autonome collectieven aanmerkelijk groter.
Is het niet heel opmerkelijk dat de bijna continue golfbeweging in de richting van spelersautonomie en organisatorisch zelfbeheer nu al aan minstens drie generaties Nederlandse podiumkunstenaars een unieke weg heeft kunnen wijzen, op zijn minst naar véél gelijkwaardiger onderlinge verhoudingen en aanzienlijk meer artistieke ‘zelfwaardeering’?
Foto: Kors van Bennekom
Dossiers
