Robots en cyborgs die het toneel veroveren, daaraan doet Theater zonder acteurs, de titel van het proefschrift van Pedro Manuel, misschien denken. Maar Manuel schetst niet het zoveelste dystopische scenario. In zijn onderzoek stuitte hij op een interessant ‘vergeten’ discours dat raakvlakken vertoont met de dynamische theaterpraktijk van vandaag. Meyerhold zette al een ‘echte’ zwerver op toneel. Wie acteert er nu – en hoe?
Pedro Manuel is theatermaker en onderzoeker. Hij studeerde Filosofie en Theaterwetenschap in Portugal voordat hij naar Nederland kwam om zijn studie aan Dasarts en de Universiteit Utrecht te vervolgen. In Utrecht promoveerde hij bij hoogleraar Theatre Studies Maaike Bleeker aan de Faculteit Geesteswetenschappen. In zijn werk beweegt Manuel zich graag tussen de praktijk van het lezen, schrijven en denken en de praktijk van performen, regisseren – en een discours daarover hebben.
Zijn promotieonderzoek heeft een stevige inbedding in de praktijk en begon met twee specifieke referenties. Manuel: ‘In 2002/2003 zag ik de voorstelling Les Aveugles van de Canadese regisseur Denis Marleau op een festival in Lissabon. Het was een stuk zonder acteurs maar er werden wel gezichten van acteurs geprojecteerd op maskers in een video. Zo werd een gevoel van menselijke aanwezigheid op het toneel gecreëerd, al was er in werkelijkheid niemand.’
‘In die tijd las ik het manifest Het theater van de dood van Tadeusz Kantor. Aan het begin van dit manifest zegt Kantor dat er in het verleden al auteurs waren die stelden dat je de menselijke acteur helemaal uít het theater kunt halen. De voorstelling Les Aveugles en Kantors manifest triggerden mij om de mogelijkheid van theater zonder acteurs te onderzoeken.’
‘Wat ook van invloed was, is dat er eind jaren negentig een periode aanbrak waarin steeds meer werd geëxperimenteerd met technologie, zoals video. Het tijdperk van het internet begon, en vormde een uitdaging voor de manier waarop we over aanwezigheid in het theater denken. Daarnaast ontstond de participatiecultuur, het idee van werken met community’s en met niet-professionele mensen op het toneel. Rimini Protokoll begon daar bijvoorbeeld al mee. Er waren allerlei voorstellingen zonder professionele acteurs of zelfs zonder mensen op het toneel. Ik had het gevoel dat er iets in de lucht hing.’
Naturalisme
Door het manifest van Tadeusz Kantor kwam Manuel een aantal toneelauteurs en theatermakers op het spoor die in de negentiende en begin twintigste eeuw een discours voerden dat expliciet over de afwezigheid van de acteur gaat. Manuel: ‘Eigenlijk is het een vergeten discours. Theater zonder acteurs is geen recent idee, het kwam opnieuw bovendrijven. Dat gaf me onderzoeksmogelijkheden naar de gelijkenissen met de hedendaagse praktijk. Een van de overeenkomsten was de toepassing van technologie. Nu hebben we een zeer ontwikkelde technologie maar honderd of tweehonderd jaar geleden waren er ook technologische ontwikkelingen die in sommige gevallen ertoe leidden dat de acteur verdween. Ik wilde ook de verschillen begrijpen. Waarom dachten mensen in de negentiende eeuw over theater zonder acteurs? Wat was de behoefte daaraan destijds? En wat is de behoefte nu? Ik denk dat er een verschil is.’
In zijn onderzoek vond Pedro Manuel vroege denkbeelden rondom het idee van theater zonder acteurs. Manuel: ‘In de verhandeling Over het Marionettentheater van Heinrich von Kleist (1777-1811) is de dansende marionet een voorbeeld van het toepassen van technologie of van een mechanisch surrogaat voor de acteur. Mechanismen zouden zo accurater kunnen worden uitgevoerd, foutlozer. Het idee van Von Kleist is dat als we een mechanisch lichaam hebben, en dat zo veel mogelijk perfectioneren, we misschien een soort beweging kunnen bereiken die vrij is van de menselijke wil en affecties. Met affecties bedoelt hij vooral de persoonlijkheid van de performers en de geschiedenis van hun lichaam. De marionet is een instrument en refereert aan een natuurlijke spontaniteit, aan beweging die bevrijd is van het bewustzijn.’
‘Er was ook een meer literaire stroming die tegen tekst op het toneel was. De gedachte daarachter was, dat als je poëtische en lyrische teksten op het toneel brengt en deze op die manier concreet maakt er een dimensie van suggestie verloren gaat. Door de uitvoering op het toneel wordt de verbeelding beperkt. Deze stroming leidde uiteindelijk tot het theatre du fauteuil en het closet drama, of in ieder geval tot het concept daarvan, en had als gevolg dat sommige theaterstukken slechts gelezen werden.’
‘Kantor noemde ook de Symbolisten. Daarmee refereerde hij aan Maurice Maeterlinck (1862-1949). Maeterlinck schrijft in zijn korte essay Un Théâtre d’Androïdes dat we de mens helemaal van het toneel kunnen halen, want de essentie van het werk is kunstmatig. Hij schreef dit essay als aan het einde van de negentiende eeuw.’
‘Symbolisten als Maeterlinck en de avant-garde in de jaren tien en twintig van de vorige eeuw waren geïnteresseerd in de kunstmatigheid van het theater. Wat we op het toneel doen, is niet natuurlijk. En als we alles wat organisch is, overboord gooien en alleen nog maar artificiële wezens op het toneel brengen, zou dat uiteindelijk de acteurs van het podium verdrijven. Ik denk dat naturalisme in zijn meest extreme vorm theater zonder acteurs zou kunnen zijn.’
‘In mijn proefschrift geef ik een voorbeeld van een enscenering door Meyerhold waarover hij vertelt dat ze een zwerver nodig hadden. In plaats van een acteur die een zwerver speelt, hebben ze een echte zwerver gecast. Nu zouden we dat een niet-professionele acteur noemen. Destijds gingen ze dus al een beetje die kant op door met niet-professionele bemiddelaars op het toneel te werken. Zo waren er al verschillende manieren om over de afwezigheid van de professionele acteur te denken in de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw.’
Co-presence
Het verschil met het huidige tijdsgewricht waarin ‘theater zonder acteurs’ opnieuw in de belangstelling staat, is volgens Pedro Manuel de wijze waarop dit gebeurt. Manuel: ‘Toen ik voorstellingen analyseerde en essays las van makers uit eind negentiende, begin twintigste eeuw, kreeg ik nergens de indruk dat iemand een claim legde op de essentie van theater. Ik denk dat de praktijken van vandaag heel divers zijn, makers streven verschillende doelen na. Ze nemen geen stelling over hoe theater eruit moet zien of wat het is. Als ze al een statement maken, dan is dat op persoonlijk niveau.’
Manuel werd opgeleid in de jaren negentig met het idee dat er een definitie van theater was, en dat theater daardoor van cinema of beeldende kunst kon worden onderscheiden. Manuel: ‘De eerste regel van The Empty Space van Peter Brook gaat erover dat er in iedere lege ruimte theater kan plaatsvinden, zolang er een acteur is en een toeschouwer. Jerzy Grotowski gaat daarin in Towards a Poor Theatre een stap verder en zegt dat het niet genoeg is om een lege ruimte te hebben. De ruimte moet van alle overbodige parafernalia als kostuums, tekst en licht verlost worden om de essentie te behouden: het samenzijn van acteurs en toeschouwers. In ben opgegroeid met deze ideeën en als ik die nu lees, klinkt er ook het politieke aspect in door dat Peggy Phelan benoemt in Unmarked: The Politics of Performance; zij schrijft dat de community wordt gecreëerd rond het moment van performance.
‘Er is een politieke waarde aan die dualistische definitie van de gezamenlijke aanwezigheid verbonden, die absoluut valide is en belangrijk om te kennen. In de jaren zestig en zeventig toen Grotowski en Brook dit idee benoemden, waren er veel experimenten. Zij vonden een manier om te zeggen: je kunt theater maken op duizenden manieren, maar we denken dat er een gemeenschappelijk punt in al die vormen zit. En zo werd het in de jaren zestig een manier om het experiment veilig te stellen. Misschien zochten Brook en Grotowski niet naar de essentie van theater maar mettertijd werd hun definitie wel de onbetwistbare essentie van theater.
‘Vandaag de dag, nu er voorstellingen worden gemaakt zonder acteurs gaat dit idee niet meer helemaal op. De gezamenlijke aanwezigheid was er niet meer en dat wierp de vraag op hoe deze relatie kan worden gereconfigureerd. Daarom wilde ik het idee van co-presence in theater en performance verder onderzoeken en heeft mijn proefschrift als subtitel: Rehearsing New Modes of Co-presence. Ik denk dat dat precies is waar makers mee bezig zijn, het is in ieder geval een van de factoren die speelt bij ‘theater zonder acteurs’. Ik denk dat de dualistische relatie tussen de menselijke acteur en menselijke toeschouwer vervangen is door een omgeving van relaties met professionals en non-professionals, met mensen en niet-mensen.’
Het proefschrift van Pedro Manuel laat een grote diversiteit aan voorstellingen zien. De afgelopen vijftien jaar zag hij werk dat allerlei richtingen op wees, van theatermakers als Ivana Müller, Dries Verhoeven, Wim T. Schippers en Rimini Protokoll. In zijn proefschrift benoemt hij zeven verschillende strategieën en laat hij door middel van deze voorstellingen zien hoe die worden toegepast. Er zijn manieren om technologie in te zetten, zoals kunstmatige wezens in de vorm van doubles of autonome machines. Of de omgeving van het stuk is gevat in auditieve of tekstuele media. Publieksparticipatie, het werken met niet-professionele acteurs op het toneel, of dieren, het ensceneren van natuurlijke fenomenen als een landschap – wat eigenlijk meer gaat over de blik van de toeschouwer – het zijn allemaal vormen die Manuel onderzocht. Manuel: ‘Dat er geen professionele acteurs of menselijke performers acteren, betekent niet dat er geen agency’s zijn. Er is sprake van een enscenering van agency’s maar dit wordt niet noodzakelijkerwijs belichaamd door een professionele acteur’.
Autonomie van het publiek
De voorstelling We are still watching van Ivana Müller, vindt Manuel een interessant voorbeeld. Tijdens deze voorstelling krijgt het publiek een script en de voorstelling ontvouwt zich pas als het daarmee aan de slag gaat. Manuel: ‘Wat ik interessant vind aan deze vorm van participatietheater is de autonomie van het publiek. We are still watching is zo’n voorstelling die door de toeschouwer zelf wordt geactiveerd. De maker is er niet bij als een soort scheidsrechter die vertelt hoe de voorstelling zou moeten verlopen. Er zijn ook geen acteurs die het publiek aan de hand nemen of een fictief karakter belichamen, het publiek neemt de leiding. Daaraan zit een soort mechanisch aspect. Als maker moet je een script hebben waarbij je op de verschillende uitkomsten anticipeert. Zo creëer je een zelfwerkzame machine die door het publiek in werking treedt. Zij zijn degenen die agency hebben. Als je over de etymologie van het woord acteur denkt – degene die handelt – zijn de toeschouwers degenen die handelen.’
Werkelijkheid
Een andere strategie die Pedro Manuel beschrijft, is hoe het evidente zichtbaar kan worden gemaakt. Dat doet hij door voorstellingen van Dries Verhoeven (De Grote Beweging) en Rimini Protokoll (Chácara Paraíso) te analyseren waarin de blik van de toeschouwer wordt geregisseerd. Manuel: ‘Ze zetten geen echte dingen op het toneel maar ook raken ze de realiteit niet aan. Door middel van mediale strategieën filteren de makers de ervaring van een landschap of van natuurlijke fenomenen. Dat kan zo eenvoudig zijn als met een verrekijker of het gebruik van video. De kunstenaar verplaatst niets, maar grijpt in op de blik van de toeschouwer op zijn omgeving. In sommige voorstellingen zijn daarbij ook menselijke performers aanwezig, maar de voorstelling draait niet om die aanwezigheid. Het gaat meer over het landschap, een combinatie van elementen en de manier waarop we die ervaren. Het raakt aan het idee van nieuwe vormen van de ervaringseconomie en de aandachtseconomie, maar vindt nog steeds in de context van theater en esthetische ervaring plaats.’
Manuel stelt dat er vandaag de dag een grote interesse is van makers om de werkelijkheid te laten ervaren of op het toneel te zetten. Manuel: ‘Ik denk niet dat iemand realiteit wil laten zien zoals die is, of er echt in gelooft dat realiteit bestaat op zo’n transparante manier, maar er is een interesse om dit op het toneel te brengen, daar waar perceptie en fictie in elkaar overlopen.
‘Als je de realiteit aan het publiek voorschotelt, volgt daaruit natuurlijk de vraag hoe die toeschouwers zichzelf positioneren in relatie daartoe. Het is een uitnodiging om binnen te stappen en in contact te staan met de werkelijkheid. Om niet meer te denken dat er een perspectief van buitenaf is dat meer kennis heeft of dominant is. Het gaat erom over het idee heen te stappen dat de mens een subject van kennis is dat zich buiten de realiteit bevindt, want we zijn er natuurlijk deel van. Daarom haal ik aan het einde van mijn proefschrift Karen Barad aan en haar notie van ‘human performativity of interaction’ waarmee zij zegt dat kennis wordt gecreëerd als je erin betrokken bent, niet als afstandelijke observator. Dat is precies wat deze theatermakers doen: hoe kunnen we van binnenuit denken en er deel van uitmaken. Het gaat over de poreusheid van agency. Je kunt misschien zeggen dat de toeschouwer of het dier de nieuwe acteur is, maar dat gaat niet ver genoeg. Het is slechts een stap in de richting van hoe agency opnieuw wordt verdeeld.’
Ik heb deze voorstellingen onder de noemer gebracht van ‘theater zonder acteurs’. Dat is vooral mijn manier van kijken naar deze voorstellingen. De makers zijn vooral geïnteresseerd in andere vragen. Hoe kan ik een idee met machines op het toneel zetten? Hoe kan ik het publiek het verhaal van dit deel van de stad laten ervaren? Of, hoe kan ik deze groep op het toneel brengen en hun verhaal laten vertellen? Wat gebeurt er als ik dieren op het toneel zet? Met welke vragen krijg ik dan te maken?
Dat de afwezigheid van acteurs een theaterpraktijk is met wortels in de geschiedenis, is een van de stellingnames van mijn onderzoek. Maar misschien is het vandaag de dag zeker zo relevant te kijken wat de nieuwe agency’s zijn. Wie acteert er nu en hoe gebeurt dat? Hoe wordt er gerepeteerd aan nieuwe manieren van samenzijn? Dat kun je vinden in alle voorbeelden die ik aanhaal in mijn dissertatie.’
foto Going to the dogs (1986) van Wim T. Schippers, André Beekman met dank aan Bijzondere Collecties UVA (Stichting TIN)
Het proefschrift van Pedro Manuel is hier te downloaden
Dossiers
