Regisseur Jetse Batelaan is wars van drama. De emotie is meestal ver te zoeken in zijn stukken. Hij wordt vooral geraakt door het menselijk ongemak, dat hij ook bespeurt in de relatie tussen toeschouwer, personage en speler. Batelaan: Ik regisseer vanuit twee basisgeluiden: lachen en een keelklank die met ontroering te maken heeft. Als ik die geluiden bij mezelf bespeur, dan zit ik op het goede spoor.’
Door Moos van den Broek, foto Kurt van der Elst
Op een benauwde zomerse ochtend tref ik Jetse Batelaan in het Brabantse Roosendaal, om precies te zijn in Schouwburg De Kring. Hij zit midden in de montage van zijn nieuwe voorstelling Hoe de grote mensen weggingen en wat er daarna gebeurde. Nadat Theater aan de Parade in Den Bosch vóór de zomer noodgedwongen moest sluiten wegens de constatering van asbest in het gebouw moesten alle montageplannen voor de productie worden omgegooid. De voorstelling werd verplaatst naar Tilburg. Maar alles lijkt op schema en Batelaan heeft even tijd voor een gesprek over afstand en nabijheid in het theater, voortbordurend, onder andere, op de vaststelling dat steeds meer voorstellingen expliciet stelling innemen ten aanzien van actuele thema’s.
Jetse Batelaan: ‘Voor mij gaat theater over hoe wij worstelen met wie wij zijn op dit moment. De vraag wat engagement is, is weer terug. Maar die vraag speelde ook al in de periode dat ik als jonge maker bij het toenmalige Gasthuis in Amsterdam werkte. Er was een wat agressievere beweging die vond dat theater zich moest uitspreken en zich met de actualiteit moest verbinden, anders was het niets waard. Mijn voorstellingen kwamen niet direct voort uit die actualiteit, maar ik was ervan overtuigd dat ze op hun manier politiek waren. Al sta ik er misschien iets verder van af, ik vind dat wij bij Artemis ook geëngageerd theater maken. Ik reageer op dat wat het meest zinvol is voor mij, wat ik nu wil vertellen.’
Hoe sta je tegenover voorstellingen die expliciet een uitspraak doen over bepaalde actuele kwesties, zoals de vluchtelingenproblematiek?
‘De vluchtelingenpolitiek gaat ook over hoe we omgaan met het leed van anderen en in hoeverre we bereid zijn ons eigen comfort op te geven. Ik werkte bij het Ro Theater toen Alize Zandwijk daar Branden van Wajdi Mouawad ensceneerde. Zoals bij zovelen riep die voorstelling ook bij mij een sterke emotionele ervaring op. Dat had heel duidelijk met nabijheid en distantie te maken. Ook toen was er veel ellende in de wereld; die is er altijd. Het komt allemaal tot ons en we volgen het allemaal. Ons onvermogen bestaat eruit dat we niet werkelijk betrokken zijn. Zo herken ik het bij mijzelf althans. De afstand tussen de realiteit hier en de realiteit daar schept een gevoel van machteloosheid. De emotie van het publiek bij Branden was een inlossing van de behoefte aan betrokkenheid. Omdat vluchtelingen nu naar ons toe komen, worden we ineens op een veel directer niveau aangesproken. De aanvankelijk euforische reactie daarop – we konden eindelijk iets doen – keert zich nu langzaam om.’
Een van je volgende voorstellingen gaat over oorlog en heeft de kortste titel die je een voorstelling ooit gaf: Oorlog. Die titel alleen al speelt in op een gevoel.
‘Die keuze voor het onderwerp – en ook de titel – is een weerslag van wat er allemaal gebeurt. Ik wilde echt man en paard noemen, vooral omdat ik denk dat het een ongrijpbaar fenomeen is voor ons, oorlog. Mijn voorstellingen gaan over volwassenen en kinderen. Ze weten beiden niet echt wat het inhoudt. Het is een groot mysterie. Ik zie zowel bij kinderen als bij volwassenen de behoefte om te ervaren wat het is, oorlog. Het is een enorm manifeste realiteit, ze is er voortdurend. Ik zie een groot, raar, zwart, amorf voorwerp voor me in de kamer.’
Is het een voorwerp?
‘Zo ga ik het misschien wel benaderen. Mensen hebben er allerlei ideeën over, maar we kunnen er niet echt bij. In die voorstelling ga ik de kloof tussen distantie en nabijheid letterlijk bij de hoorns vatten! Maar ik zie er eigenlijk ook heel erg tegenop. Het is een blok aan mijn been, die titel en de leeftijd zes-plus. Maar ik merk, ook aan mijn eigen kinderen, dat zij ermee bezig zijn en tegelijkertijd niet echt doorhebben wat het is. Ik probeer, heel belerend, uit te leggen dat dit het allerergste is wat er bestaat, maar ja, wat weet ik er nu eigenlijk van?’
Publiek vindt het over het algemeen heel prettig om op een emotioneel vlak aangesproken te worden. Jouw voorstellingen vermijden de emotie juist. Wat houdt het begrip sentiment in voor jou?
‘Mijn personages zijn vaak niet zo emotioneel, maar de voorstelling die ik nu maak bijvoorbeeld kent een zeer emotioneel beladen situatie. Ouders verlaten in het holst van de nacht hun kinderen. Betrokkenheid is de basis van theater. Mensen maken iets door en het publiek probeert zich erin te verplaatsen. Daar zit voor mij wel de schoonheid van theater. Maar ik verzet me tegen emoties waar ik als toeschouwer in geduwd word. Ik wil dat het medeleven echt is en niet gemanipuleerd. Ik breng de situatie vrij droog, maar mijn emotionele betrokkenheid bij mijn eigen voorstellingen is zeer groot. Ik regisseer vanuit twee basisgeluiden: lachen en een soort keelklank die met ontroering te maken heeft. Als ik die geluiden bij mezelf bespeur, dan zit ik op het goede spoor. Ik zeg ook vaak “sukkel” tegen de acteurs op het podium, dat is het grootste compliment dat je van mij kunt krijgen. Dan zie ik de poging. Een sukkel is voor mij iemand die probeert. En ons proberen is ongekend emotioneel.’
Je zoekt een bepaalde droogheid op. Moet je acteurs vaak corrigeren omdat ze te veel op de emotie spelen?
‘Het gaat vanzelf. Het is ook de manier waarop ik zelf communiceer tijdens de repetities; wat bedeesd. Overigens komen er ook best hysterische huilbuien voor in mijn werk, alleen staan ze dan los van de rest of staan er heel veel mensen omheen die niet weten wat ze ermee aan moeten. We doen ons best om boven onze emoties te staan en door te gaan. Het is ook een vorm van “voor de ander denken”. Dat ongegeneerd in de emotie hangen, dat kan ik niet aan. Ik heb het wel vaker in interviews gezegd, dat ik helemaal niet tegen conflict en drama kan.’
Toch heb je de regieopleiding afgemaakt!
‘Ik vind het onbeschaamd, dus stukken bewerken viel af. Ik focuste me op de omgeving, het theatergebouw bijvoorbeeld. Ons eigen leed houdt ons erg bezig, maar het is heel klein. Ik laat graag de gêne zien ten aanzien van onze eigen emoties.’
Dat is cultuurbepaald, volgens mij.
‘Jazeker, ik ben een heel calvinistisch theatermaker. In Frankrijk heeft men moeite met die ingehoudenheid, maar in Spanje vindt mijn werk wel weer aansluiting. Ik heb een keer een Russische versie gemaakt van Het geheven vingertje. In een van de scènes staat de verkeerde vader met de verkeerde moeder te zoenen op een pleintje. Dan komt de man van die vrouw op met hun gehandicapte dochter. Hij ziet dat zijn vrouw staat te zoenen met een andere man en probeert daar zo beleefd mogelijk op te reageren. Hij tikt af en toe zijn vrouw op de schouder en stelt zich uiteindelijk netjes voor, deelt zelfs pepermuntjes uit. De Russen konden prima overweg met de speelstijl. Je zou kunnen zeggen dat Stanislavski mij naadloos past. Acteurs zeggen misschien niet zo veel in mijn voorstellingen, maar ze spelen heel ingeleefd. Dit ging een brug te ver voor de acteur. Hij kon het maar op twee manieren spelen, boos of onverschillig. Hij kon zich niet in een lijdzame rol schikken.’
Je mijdt het grote drama, waarom trok het theater je toch?
‘Als kind was ik ook een totaal overacting speler, vreselijk. Ik had dat geremde waarschijnlijk heel erg in me, maar als ik speelde konden de remmen los. Ik zocht vooral naar absurditeit. Maar er is ook iets in die verhouding met de toeschouwer wat me trekt. Theater heeft al iets ongemakkelijks. Mensen hebben wat ingestudeerd. Het is krachteloos, maar honderden mensen kijken ernaar en tolereren wat er gebeurt. Daar zit al heel veel overwonnen gêne in van beiden kanten. Theater is een houten kar vergeleken met wat we hebben aan entertainment. We ruiken elkaars stinksokken, dat vind ik fantastisch. Dat is de enige manier waarop we nog samen kunnen leven, tolerant naar elkaars ongemak toe.’
Ben je heel bewust op zoek naar dat ongemak bij het publiek?
‘Ik zoek naar het contrast tussen fictie en werkelijkheid en ben heel vaak bezig met het opheffen van de schijnbare hiërarchie die er is. Er zijn mensen die zenden en mensen die ontvangen, maar wat gebeurt er met de ontvangers als de zender staakt? Ik vind het spannend als we dan opeens met elkaar verantwoordelijkheid moeten nemen. In deze voorstelling is dat letterlijk het geval. Opeens is er een situatie waarin er kinderen achtergelaten worden, maar de kinderen zelf hebben we nog niet gezien. We hebben een publiek, maar er zijn geen acteurs meer. Er is bij wijze van spreken geen voorstelling meer. Het zijn de kinderen die de verantwoordelijkheid nemen voor de gemeenschap en het is het publiek zelf dat de voorstelling doorzet.’
In De meest zwaarmoedige voorstelling ooit (waarvan het publiek moet huilen) neem je heel letterlijk een emotioneel gegeven als uitgangspunt, om precies te zijn de depressie.
‘Toen acteurs Vincent Brons en Anneke Sluiter dit idee pitchten, was ik er meteen door getriggerd. Er zat toen ook al een ironisch perspectief in. Wat er ook goed aan is, is dat iedereen zich in het gegeven herkent. Somberheid is een cruciale emotie, die in een verdomhoekje is gekomen omdat we allemaal blij en succesvol willen zijn. Ik voelde me er direct mee verwant en had zin om ermee aan de slag te gaan.’
De voorstelling haalt alle clichés direct uit de kast. Het sentiment zit vooral in de vriendschappelijke band tussen de personages.
‘Die vriendschap kan bestaan doordat de personages zo open zijn naar elkaar en elkaar vinden in dat ongegeneerde sentiment. Ik hoop dat we ons er stiekem wel aan kunnen laven. De huiltempel die wordt gecreëerd is ook een bevrijding van die emotie. Ik vind het mooi om het in al zijn onbenulligheid te laten zien.’
Wat zegt het woord melancholie jou?
‘Het zien van andermans ongemak kan wel melancholisch maken. Je bent die ander dan een stap voor en herkent jouw eigen ongemak. Ongemak houdt me bezig, net als gemis, dat we niet altijd krijgen wat we willen. Ik houd misschien niet van drama, maar dat betekent niet dat er geen verlangens zijn. Ik denk dat er heel veel onderdrukt verlangen zit in mijn voorstellingen, vooral een verlangen naar contact en nabijheid. Ik zeg ook heel vaak dat mijn voorstellingen gaan over verdwijnen, maar hoe ik dat nu moet rijmen met het voorgaande, dat weet ik niet.’
Een verlangen naar de dood?
‘Het einde van het onvervulbare verlangen.’
Een bevrijding?
‘Met mijn verlangen ben ik een ander alleen maar tot last. Maar een voorstelling heeft ook een verlangen, wil ook leuk gevonden worden. In dat spel tussen acteurs en publiek zit ook een onderdrukt verlangen. Eigenlijk willen al die personages, de acteurs en ik vooral shinen en een fantastisch applaus krijgen. We komen er alleen niet voor uit. Het gaat nogal schoorvoetend. Het is de paradox waar ik voortdurend mee worstel. Het is net zo dubbel als de zin to be or not to be. De laatste jaren ben ik op zoek naar een intensiever contact tussen publiek en performers. Het loopt steeds meer in elkaar over, beiden staan steeds meer naast elkaar in dezelfde ruimte.’
Je bent op zoek naar de interactie?
‘Ik drijf de nabijheid steeds meer op de spits.’
Het is ook een wat achterhaalde opstelling; een publiek dat in het donker zit toe te kijken.
‘Dat heeft ook een heel grote schoonheid, hoor! Ik vind het fantastisch om in de schouwburg te werken, omdat daar de afspraak nog strikter is. Dat in alle onderdrukking het contact toch bereikt wordt. Het verdwijnen kan een bevrijding zijn, maar de andere bevrijding is dat het contact er wel komt.’
Hoe de grote mensen weggingen en wat er daarna gebeurde (8+) door Theater Artemis
25 september t/m 20 oktober, Nederlands-Vlaamse tournee
www.artemis.nl
Dossiers
