Voor een kunstensector die al minstens drie decennia kreunt onder productiedwang, was het enthousiasme om ‘door te gaan’ in Vlaanderen (en Brussel) opmerkelijk. Online, live, als podcast, op film – vaak met bijzonder resultaat. Maar laten we hopen dat er na de coronapandemie geen burn-outpandemie uitbreekt.
Niet dat ik er de voorbije 2500 jaar voortdurend bij was. Maar ik stel me wel voor dat het westerse theater nooit eerder in haar geschiedenis zozeer werd aangetast in zijn bestaansvoorwaarden als het voorbije anderhalf jaar. Het abrupt wegvallen van collectiviteit (de aanwezigheid van een verzameld publiek) en fysicaliteit (het samenzijn van dat publiek met de performers) maakte vorig seizoen de vraag ‘Wat is theater?’ urgenter dan ooit. Op die vraag kwamen antwoorden van heel uiteenlopende aard, ook in Vlaanderen en Brussel.
Het bevragen van de geijkte theatervorm was natuurlijk al voor de coronapandemie aan de gang: in de voorgaande decennia was er al hevig gemorreld aan de klassieke invulling van ‘het’ theater. De één-op-één-performances hadden al sinds de jaren 1990 hun plaats verworven in het landschap: in Vlaanderen was theaterperformancegezelschap Ontroerend Goed hier een pionier in. Het gebruik van schermen of andere interfaces als a-fysieke performers zagen we bij de Antwerpse gezelschappen Berlin en SKaGeN al van bij het begin van hun parcours, in diezelfde jaren 1990 (en decennia ervoor al bij modernistische voorgangers). Maar toch: het gelijktijdig en radicaal wegvallen van twee essentiële pijlers – samenzijn en fysiek-zijn – zorgde in maart 2020 voor een schok die dat derde zo belangrijke aspect van theater dreigde onderuit te halen: zijn bemiddelende, rituele functie, zijn vermogen om de toeschouwer toegang te verlenen tot een andere wereld – en niet eentje die je zomaar met een muisklik weer kunt wegzappen.
De plotse dreun van de onmogelijkheid zorgde ervoor dat 2020-2021 het theaterseizoen werd waarin theater zichzelf binnenstebuiten moest keren, zijn vormelijke mogelijkheden diende te bevragen tot aan het gaatje. Niet dat dat in eerste instantie weldoordacht gebeurde – daar was geen tijd voor, de reflectie over de ‘nieuwe’ of ‘vernieuwende’ theatervormen die tijdens de eerste en tweede lockdown ontstonden, volgde later, in de gespecialiseerde tijdschriften. In een eerste reflex, al meteen in die onwezenlijke maand maart 2020, kwamen er juist concrete antwoorden, onder de vorm van ‘voorstellingen’ – of misschien noemen we ze beter ‘voorstellen’. Ik doe een poging enige structuur aan te brengen in de manier waarop de Vlaamse gezelschappen en theaterhuizen de nieuwe situatie beantwoordden.
Maar toch eerst nog even dit. Het verbaast me nog steeds dát er antwoorden kwamen, zo snel en zo massaal. Voor een kunstensector die al minstens drie decennia kreunt onder productiedwang en precariteit en waarin burn-out beroepsziekte nummer één lijkt, was het enthousiasme om ‘door te gaan’ opmerkelijk. We hadden deze van overheidswege afgedwongen pauze ook met open armen kunnen ontvangen. We wilden toch zo graag onthaasten? In plaats daarvan denderden we door. Ik besef dat kunstenaars willen creëren en hun creaties willen delen met een publiek, en dat dat een oprecht verlangen is. Maar tegelijkertijd vrees ik dat het uitgeholde woord ‘generositeit’ gewoon verhult dat we allemaal het credo hebben geïnternaliseerd dat we moeten renderen. Hoe het ook zij: nauwelijks een week na de eerste shock (in Vlaanderen ging de eerste lockdown in op 13 maart 2020) leek de cultuurmachine alweer op volle toeren te draaien en kon ik mijn agenda vullen met virtuele museumtours, gestreamde concerten, online schildercursussen of Facebooktheater. Degenen die niet de middelen, de inspiratie, de technologische skills of de mentale weerbaarheid hadden om mee te hollen – en ik wil ze graag expliciet in ere houden – bleven verbouwereerd achter in hun lege zalen.
Eén ding staat immers vast: net zoals de pandemie op maatschappelijke schaal de tegenstellingen en ongelijkheden tussen verschillende bevolkingsgroepen heeft verscherpt en verdiept, heeft ze ook in de theaterwereld ongenadig de vinger gelegd op de kloof tussen haves en have-nots. Dat wordt al duidelijk wanneer de snelste en meest voor de hand liggende antwoorden op de lockdown hun weg vinden naar het thuiszittende publiek: de theatercaptaties. In een eerste poging om het publiek te ‘bedienen’ stellen huizen als het Brusselse stadstheater KVS, het Antwerpse jeugdtheater HETPALEIS en Opera Ballet Vlaanderen oudere voorstellingen ter beschikking – KVS maakt er zelfs een 24/7-concept van. Dat is fijn als je over captaties van goede kwaliteit beschikt, een luxe die enkel de grotere huizen is gegeven omdat de kosten van meerdere professionele cameramensen en topmateriaal al snel oplopen. Met één statische camera spring je niet ver, en geen kat kijkt een slechte theatercaptatie uit, zelfs niet als er écht, écht niets anders te doen is. Veel van die digitale theatercontent is in die eerste weken gratis – naarmate de lockdown langer duurt zal ook in de Vlaamse theatersector het besef rijzen dat het geen goed idee is om de met behoorlijk wat arbeidstijd gemaakte creaties zomaar gratis en voor niets op straat te gooien. De crisis blijkt niet alleen disruptief voor productie- en spreidingsmethoden van de podiumkunsten, maar brengt ook het betaalmodel aan het wankelen. Want willen mensen 22 euro betalen om thuis naar een voorstelling te kijken? Neen, zelfs niet in de wetenschap dat het produceren van zo’n voorstelling nu eenmaal zijn prijs heeft, los van de vraag of het publiek ze live of digitaal beleeft.
Dezelfde voorwaarden (voldoende middelen en technische knowhow) blijven cruciaal wanneer de eerste live streamings worden aangekondigd. Nu het ernaar uitziet dat de lockdown van onbepaalde duur zal zijn, beslissen veel huizen en gezelschappen om het werk dat klaar ligt alsnog in première te laten gaan of de afgebroken tournees terug op te pikken voor een digitaal publiek. De streaming van Drumming – een re-make van een voorstelling van dansgezelschap Rosas uit 1998 – is een pareltje van dynamisch camerawerk waarbij een keur aan rondcirkelende cameramensen de werveling aan lichamen en kleuren weet te vatten. Ook Jan Martens’ any attempt will end in crushed bodies and shattered bones is het kijken waard door de intelligente en dramaturgisch doordachte manier van filmen. Deze live streamings brengen bovendien voor een klein stukje van het zo hevig gemiste gevoel van collectiviteit terug, doordat je kan zien hoeveel toeschouwers op hetzelfde moment aan het kijken zijn; samenzijn gebeurt immers niet alleen in de ruimte, maar ook in de tijd. Bij Rosas’ Drumming gaat het op de avond dat ik kijk om een verbijsterende 1700 man. In Vlaanderen hebben we nauwelijks theaterzalen van die omvang.
Het brengt ons na de captaties en live streamings bij een derde vorm van antwoord op de lockdown, en het is Ivo van Hove die heel scherp aangeeft hoe we die vormen moeten benaderen. In een door de Vlaamse openbare omroep gemedieerd gesprek met choreograaf Anne Teresa De Keersmaeker gaat het over de zin of onzin van captaties en over het parcours van ITA, dat zich bijzonder agile toont en zich met ITALive als een van de zeldzame digitale aanbieders op de kaart weet te zetten, ook in Vlaanderen. Van Hove lijkt lyrisch: wat oorspronkelijk een noodgreep is heeft hem tot het inzicht gebracht dat hij zijn voorstellingen niet alleen tot bij een Vlaams-Nederlands publiek kan brengen, maar dat de hele wereld potentieel kijker is. Een theaterzaal van 7 miljard mensen! Wanneer het vervolgens gaat over de financiële middelen die nodig zijn om zo’n ambitie te verwezenlijken, doet Van Hove daar niet flauw over: zoiets kost geld, veel geld. Van Hove, gedecideerd: ‘Wij filmen geen toneel, hè. Wij maken een film.’ Met die droge vaststelling wijst hij de weg naar de wellicht meest interessante categorie antwoorden op de lockdown: de hybride vormen, de voorstellingen die niet langer gemaakt zijn met een live publiek in gedachten, maar die zich intrinsiek in de productiefase al hebben aangepast aan de nieuwe omstandigheden.
Zo’n wonderlijke ‘film’ of ‘theaterfilm’ – ‘filmisch theater’? het jargon schiet te kort – is bijvoorbeeld Yellow, het tweede deel van de trilogie die Luk Perceval bij het Gentse stadstheater NTGent maakt over de zwarte bladzijden van de Belgische geschiedenis. Na het kolonialisme in Black gaat het in YELLOW – The Sorrows of Belgium II: REX over de Vlaams-fascistische beweging tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is een vrij conventioneel verhaal, maar de manier waarop cameraman Daniel Demoustier de specifieke regiestijl van Perceval weet te vertalen naar zijn eigen medium werkt uitstekend. Perceval is er altijd al in geslaagd om de lichamen van zijn acteurs te bezielen, om ze met een zekere drift te injecteren, een broeierig onbewuste dat voornamelijk in de expressie van hun lopen of bewegen wordt verraden. Demoustier weet door zijn montage en het uitlichten van deze bewegingstaal die fysicaliteit te capteren. Meer nog: sommige ‘symptomen’ of ‘symbolen’ die verloren zouden gaan in de afstand van het pluche tot de bühne krijgen hier juist hun nadruk: het schuim op de lippen van de fascistische voormannen, de cadans van zwarte schoenen of juist de weidsheid van honderden wapperende vlaggen. Deze Yellow heeft zijn eigen, juiste vorm gevonden – benieuwd overigens hoe de theaterversie, die op het moment van schrijven nog net niet in première is gegaan, zich tot de film zal verhouden.
Ook Compagnie de KOE slaagt erin de camera te omarmen als een handlanger, zoals blijkt uit The Courage to be Disliked, een vrijwel oncategoriseerbare theatervorm, waarbij het onduidelijk blijft of bepaalde delen nu live worden gespeeld of niet en wàt nu eigenlijk het statuut is van wat we te zien krijgen – een spel met de toeschouwer waarop de KOE een patent heeft. In de kern van de veellagige constructie van verhalen en meta-verhalen staat een monoloog die Willem de Wolf schreef voor actrice Natali Broods. Broods kruipt in de huid van een puissant rijke vrouw uit de Amerikaanse upper-class die, gedreven door een morbide nieuwsgierigheid, geregeld op bezoek gaat bij de zelfkant van de maatschappij. In close-up maakt ze ons op een koele, onbewogen manier deelgenoot/medeplichtige van haar observaties. Ze doet dit als onderwerp van een documentaire – hier komt de camera als speler op de proppen – geregisseerd door Peter Van den Eede. Maar evengoed zijn Natali Broods en Peter van den Eede te zien als ‘zichzelf’, of toch als de persona-variant van hun privé-verschijning. In die gedaante becommentariëren en bevragen ze het gedrag van de vrouw en hun eigen theatrale omgang met haar denken. De verwarring tussen ‘echt’ en ‘onecht’ neemt alleen maar toe bij de suggestie dat de KOE elke avond de voorstelling speelt op een andere theaterbühne en die live streamt – iets wat later niet waar blijkt te zijn. Of toch? In vorm en inhoud gaat The Courage To Be Disliked radicaal over de ‘echtheid’ van de blik, en daarmee incorporeert de KOE de hele ontologische kwestie rond de aard van theater – zonder het ook maar één seconde letterlijk daarover te hebben.
Al met al zijn de voorbeelden van echt geslaagde ‘theaterfilms’ in Vlaanderen schaars. Wat vaker opduikt zijn mediumspecifieke voorstellingen: voorstellingen die niet langer voor de theaterzaal zijn bedacht en zich daar evenmin afspelen, maar een andere ‘drager’ verkiezen. Hier moet een speciale vermelding gaan naar SKaGeN, dat als allereerste met zo’n nieuw format reageert – simpelweg omdat de digitale mengvormen al twintig jaar in SKaGeNs koker zitten en Covid-19 slechts het laatste duwtje geeft. Nog in maart 2020 komt het Antwerpse gezelschap met WatchApp #1: Emmi & Leo, een voorstelling die volledig draait op WhatsApp en geïnspireerd is op het boek Emmi@Leo van Daniel Glattauer (2006). Drie weken lang smult een snel aangroeiende schare fans van de stormachtige verbale crush tussen Emmi en Leo. Het succes klopt af op 10 duizend verkochte tickets en de belofte van een sequel: Emmi & Leo LIVE, waarin de exclusief talige berichtjesstroom wordt verrijkt met gefilmde ontmoetingen tussen Emmi (actrice Janne Desmet) en Leo (Jurgen Delnaet). De tweede Emmi & Leo speelt zich niet meer af op WhatsApp – de makers ondervinden te veel beperkingen – maar op een speciaal door hen ontwikkelde tool. Deze watchapp is intussen gepatenteerd en voor SKaGeN is er geen weg terug. Het blijft ‘klassiek’ theater maken maar zet daarnaast in de toekomst ook ferm in op hybride vormen van storytelling, waarbij de mix digitaal/live zowel wordt beproefd aan de zijde van de performers (live versus vooropgenomen), als aan die van het publiek (een mengeling van live publiek en digitale mee-kijkers). Net zoals Van Hove mikt SKaGeN op niet minder dan de wereld. Samenwerkingen voor volgende watchapps met onder anderen Lize Spit zijn al bevestigd.
Ook Ontroerend Goed, pioniers in ‘ervaringstheater’, reageert eind 2020 met een voorstelling waarvoor het een specifieke digitale omgeving creëert. Regisseur Alexander Devriendt beseft immers goed dat de grootste vijand van het theater-als-ritueel de vrijblijvendheid is: in de zaal zit je vast, maar tijdens een streaming ben je zo weggeklikt om even je mails te checken. Onroerend Goed heeft van het creëren van verbinding altijd een hoofdzaak gemaakt, dus de uitdaging bestaat erin om tussen een in tijd en ruimte versnipperd publiek toch een band te scheppen. T.M. speelt zich af niet af op een bestaand platform of in een bestaande app, maar in een doordachte digitale omgeving waarop zo weinig mogelijk ruis zit. De voorstelling bestaat ruwweg uit een intakegesprek. Vanachter zijn computer gaat de toeschouwer een dik half uur in gesprek met de recruiter aan de andere kant. Op basis van een geprotocolleerde vragenlijst stelt de recruiter vast of je geschikt bent om toe te treden tot de wat raadselachtige organisatie T.M., of niet. Terwijl je snel antwoordt op de vragen, merk je dat je zelf wordt ‘geschaald’, dat jouw antwoorden in een algoritme worden gestopt dat je toekent aan in een bepaalde categorie van mensen. Het zou jammer zijn de uitkomst te verklappen, maar de baseline is vooral dat Ontroerend Goed erin slaagt om trouw te blijven aan zijn eigen artistieke drijfveren (nabijheid, verbinding) in een context die daar op dat moment schijnbaar weinig gelegenheid toe biedt.
Er wordt in Vlaanderen tijdens de lockdowns nogal wat radio gemaakt (Radio Toneelhuis) en podcasts lijken een populaire vorm van surrogaat (Opera Ballet Vlaanderen, De Nwe Tijd) maar jeugdtheatergezelschap Studio ORKA gaat nog net een stap verder: het herwerkt een van zijn populairste locatievoorstellingen (Zoutloos, dat zich afspeelt in een woonzorgcentrum) tot een luisterspel. Dit Radi’O Zoutloos is niet zomaar het voorlezen van het script van de theatervoorstelling, maar een totaal nieuwe, professioneel opgenomen geluidsversie die zich over verschillende afleveringen ontrolt. Radi’O Zoutloos wordt wekelijks live uitgezonden op de lokale radiozenders in Oostende, en de Oostendse woonzorgcentra en rusthuizen worden aangemoedigd om collectief te luisteren in de gemeenschappelijke ruimtes – ook voor ORKA is het samenbrengen van mensen een drijfveer. Theater Zuidpool grijpt dan weer terug naar de analogie: kent iemand de walkman nog? Voor Kates Tapes Away ontvangt de toeschouwer bij hem thuis zo’n drager uit de vorige eeuw, samen met drie cassettebandjes. Samen goed voor vijf uur luisterplezier, hoewel de bewerking van David Marksons experimentele roman Wittgensteins Mistress weinig stof biedt tot lachen. Regisseurs Koen Van Kaam en Jorgen Cassier laten ons langzaam afdalen in de benauwende wereld van Kate, alleen op de wereld, of dat gelooft ze toch. Actrice Sofie Decleir fluistert en ratelt in de oren van haar luisteraar en trekt hem onweerstaanbaar haar kronkelige perceptie van de realiteit in.
En dan is er nog… live. Live waar het mag, en in sommige gevallen waar het echt niet, of niet echt mag. In de tijdelijke opening tussen de eerste en de tweede lockdown (van 1 juli tot tot 28 oktober 2020) is er in Vlaanderen behoorlijk wat theater te zien, zij het onder behoorlijk wat restricties voor makers en toeschouwers. Veel grote zomerfestivals, zoals Theater Aan Zee in Oostende en de Zomer van Antwerpen, komen maar op halve capaciteit aan de start, maar wringen zich in bochten om zoveel mogelijk theater te tonen aan een publiek zo omvangrijk als toegestaan. Want de Covid-19-kwestie vergt uiteraard niet alleen van theatermakers en gezelschappen, maar ook van de omkaderende huizen en festivals het uiterste aan flexibiliteit. De Zomer van Antwerpen gaat, als ik goed heb geteld, drie keer toe – één keer meer dan de andere huizen, door lokale maatregelen van de Antwerpse gouverneur. De belangenbehartigers van de podiumsector blijven er tevergeefs op hameren dat de protocollen die voor de sector zijn uitgewerkt kunnen dienen als excellent practise – tevergeefs. De overheden in België (en dat zijn er nogal wat) zitten voor één keer op één lijn, en die luidt: safety first. En dus brengt de tijdelijke zomeropening wel veel theater, maar vooral veel klein theater, voor een klein publiek: iedereen met de billen toe. Veel monologen, bescheiden producties, vaak in open lucht. Dat de tijd nog niet rijp is voor ensemblestukken en massaspektakels voelt iedereen wel aan. Opera Ballet Vlaanderen, de grootste structuur van Vlaanderen, laat tijdens de eerste lockdown al weten sowieso niet open te gaan voor februari 2021 – op dat moment, bij het begin van de pandemie, nog een onwezenlijk ver perspectief.
Sommigen proberen het vrijwel onmogelijke: toch iets live doen. Met de Wereldtournee in Antwerpen had kunstenaar Benjamin Verdonck nog voor corona het plan opgevat om met kleine theatrale installaties (zijn ‘kijkdozen’) verschillende Antwerpse gemeenschappen te gaan opzoeken en zich zo als een reiziger door zijn stad te bewegen. Tijdens de eerste en strengste lockdown besluit Verdonck in samenwerking met buurtorganisaties huis-aan-huis te gaan, om aan thuiszittende publiek zijn kleine voorstellingen te tonen. Hij blijft op de stoep staan, zijn toeschouwers kijken vanaf de drempel. Af en toe sluit zich bij het tafereel een nieuwsgierige passant aan, en nog een… Een samenscholing (op dat moment door de Belgische overheden gedefinieerd als ‘vier personen’) is sneller dan gedacht in de maak. Maar Verdonck wil ten allen prijze buiten komen. Kunstenaar Sarah Vanhee herwerkt het concept van haar project bodies of knowledge (waarbij niet-professionele performers die een bijzondere vorm van onderdrukte kennis bezitten het woord krijgen) van een reeks collectieve ‘lessen’ naar een één-op-één wandelparcours. Zelf wandel ik door het Brusselse Josaphatpark met Georgia, een vrouw die blind is geboren, en met mij haar ervaringen deelt. Het theater zoekt openingen, glipt door de regels en regeltjes door waar het kan. Omdat het moet.
Het seizoen 20/21 is zo versnipperd en zo chaotisch dat het moeilijk is klare lijnen te trekken, laat staan ‘oordelen’ of evaluaties uit te spreken. Uitzoomend valt het mij eigenlijk vooral op dat de theatermakers die ‘succesvol’ (tussen dikke aanhalingstekens) kunnen reageren op het wegvallen van de eigen bestaansvoorwaarden niet per se de digital natives zijn – de jonge, met de smartphone in de hand opgegroeide generatie. Met een gegronde voorgeschiedenis in digitaal theater en nieuwe media heeft het succes niets te maken. Op SKaGeN na (wegens wél al lang bezig met nieuwe mediavormen) leest het genoemde rijtje makers behoorlijk old skool: Luk Perceval, Ontroerend Goed, Zuidpool, de KOE, … Dat heeft enerzijds opnieuw te maken met financiële mogelijkheden: het zijn regisseurs en gezelschappen die al minstens twintig jaar meedraaien in de sector en daar een gevestigde plaats hebben verworven. Ze hebben dus ook de resources om zich te herdenken. Maar wat deze makers vooral bindt is dat ze, in totaal nieuwe omstandigheden, dicht bij zichzelf zijn gebleven: dat ze zichzelf eigenlijk helemaal niét hebben heruitgevonden, maar juist nauw bij hun sterktes en uniciteit zijn gebleven – om daar dan vervolgens een nieuwe vorm voor te bedenken. De KOE: het spel met schijn en zijn. Zuidpool: talige, filosofische concepten. Ontroerend Goed: de ervaring van verbinding. Hier past SKaGeN wél weer uitgesproken in het rijtje, met zijn voorgeschiedenis in hybride media. Deze theatermakers sprongen niet blindelings op de digitale trein: ze dachten er vooral goed over na hoe die trein er dan wel moest uitzien en hoe ze ervoor konden zorgen dat precies hun unieke DNA kon worden vervoerd.
Het opheffen van de tweede lockdown valt in Vlaanderen ongeveer samen met het einde van het theaterseizoen: vanaf juli 21 gaan de zalen weer ‘open’ – net op het moment dat voor deze sector normaalgezien de zomerstop aanbreekt. Hoewel, zomerstop… de begrenzing van de theaterseizoenen (vroeger, ruwweg: september – mei) vervaagt al jaren, want veel theaters zoeken worstelend met de onwezenlijk grote concurrentie naar manieren om hun producties toch nog aan de man/recensent te brengen, door heel vroeg (eind augustus) of heel laat (juni) in het seizoen in première te gaan. Die stretch zorgde de afgelopen tien jaar al voor de reeds genoemde structurele uitputting, maar de voorbije zomer gingen de remmen compleet los: veel huizen, en niet alleen de zomerfestivals, trokken twee maanden onvermoeibaar door met premières en (openlucht)voorstellingen. Het resultaat: ik kom op het moment van schrijven, september 21, geen cultuurwerker meer tegen die níét op zijn tandvlees loopt. We mogen na de coronapandemie een pandemie van burn-outs verwachten, en het zal verdomd nog onze eigen schuld zijn ook.
Een tweede vaststelling is dat veel van het werk dat de voorbije maanden werd ‘losgelaten’ zindert van leven. Neem de jonge operaregisseur Benjamin Abel Meirhaeghe, een rising star in Vlaanderen, die met A Revue het Vlaamse operahuis op zijn kop zet: zijn cabaret van uiteengerafeld en bij elkaar gemixt operarepertoire is een waanzinnig intelligente vermenging van glitter, kitsch en exuberante emotie – een trip waarin je je als toeschouwer helemaal kunt verliezen. Lieselot Siddiki en Jarne Van Loon van het Gentse collectief Zuidpark doen met Nachtzwemmen iets soortgelijks (zij het minder matuur): het nodigt je uit voor een techno-feestje waarin ongeremd plezier en de viering van het lichaam centraal staan. En dan is er nog Camping Sunset, het steeds verder uitdijende collectief van jonge spelers (momenteel zijn ze met z’n dertigen) dat van Tom Lanoyes marathontekst Ten oorlog een eigenzinnige en van geweld uiteenspattende versie maakt. Het is psychologie van de koude grond, uiteraard, maar een jonge generatie lijkt na seizoenen van ernstige pogingen tot het verbeteren van de wereld opnieuw te mikken op plezier, voor de performer en de toeschouwer. (Waarmee ik niet heb gezegd dat in deze keuze geen politieke lading schuilt, of dat het een keuze is voor oppervlakkigheid.) Dat het verfoeilijke Covid Safe Ticket-systeem in Vlaanderen dat immense plezier voor sommigen ontoegankelijk maakt, is ook op dit moment nog een schandvlek voor de sector. Inzake inclusie en het toegankelijk maken van theater voor iedereen moet de Vlaamse theatersector wat mij betreft de komende jaren niet te hoog van de toren meer blazen.
Maar nogmaals: er zijn geen ‘winnaars’ of ‘verliezers’ in dit gekke jaar. Elke kunstenaar doet wat hem urgent en betekenisvol lijkt op het moment dat hem geschikt lijkt en in de vorm die hij verkiest. Zij die zich tot het uiterste inspanden om het voorbije seizoen vooral door te gaan deden dat in het beste geval uit waarachtige passie. Zij die alle treinen aan zich lieten voorbijgaan verzaakten aan geen enkele plicht. Ook de zinledige discussies over wat theater nu eigenlijk is – en of digitaal theater nu eigenlijk wel theater is – mogen wat mij betreft gauw verstommen. Er zijn de voorbije, gekke maanden immers alleen maar definities van theater bijgekomen. En uiteindelijk gaat het er niet om wat theater is, maar wat theater doet.
Foto: Koen Broos
Dossiers
