Kan theater zich losrukken uit de grip van cinema en tv, wanneer het online gaat? Kan theater een vorm van digitale kijkkast uitvinden, met eigen methoden, technieken, esthetiek en ethiek? Kunnen we naast alle nostalgische verzuchtingen en oprechte zorgen de virtuele ruimte in onze telefoon, tablet of laptop ook serieus nemen als theaterruimte?
Vanaf het begin van de theatersluiting, toen groepen, schouwburgen en festivals in allerijl een online programma optuigden, barstte er op veel plekken een discussie los over hoe het theater zich moet verhouden tot online. In de Volkskrant meende critica Herien Wensink dat het “dij en dij zitten” onontbeerlijk is voor de theaterervaring. Theaterwetenschapper Jurgen Walch was in de Theatermaker van september juist optimistisch. Marlies de Munck en Pascal Gielen schrijven in hun pamflet Nabijheid, kunst en onderwijs na Covid-19 dan weer het zoomen de grond in. Bestaat er echt geen virtuele variant op de ‘belichaamde ervaring’, zoals die in zalen bezet met rood pluche of houten bankjes, frontaal of rondom, plaatsvindt?
Eind april van dit jaar postte ik op mijn Facebook wall een stuk uit NRC met de ietwat provocerende kop: ‘Guy Weizman: Het digitale theater is de toekomst’. De post met het interview over de naar het internet verplaatste première van de grootse montagevoorstelling Before/After bij het Noord Nederlands Toneel in coproductie met Slagwerk Den Haag leverde een stroom aan reacties op. Die van Dans Brabant-manager Wim van Stam vatte de boel mooi samen: ‘Digitaal theater is geen toekomst, het is een contradictie’.
Ook de choreografen Jan Martens, Dario Tortorelli en Ann Van den Broek reageerden onthutst en verontwaardigd op mijn post. In verschillende bewoordingen stelden zij dat hun werk bestaat bij de gratie van fysiek contact en uitwisseling. Dat je met al je zintuigen, het hele lichaam in de aanslag, tijd én ruimte moet delen om het werk te ervaren, wat niet gaat via schermen. Online is hooguit live, niet life.
Voyeurisme
Al in 2016 gaf Jan Martens, samen met filmregisseur Lukas Dhont, vorm aan deze notie in de indrukwekkende dansvoorstelling The Common People, waarin het gebruik van online dating-apps geplaatst werd naast de date in levende lijve. Terwijl je als toeschouwer op het achtertoneel met enkele scrollende gebaren op mobiele telefoons kon rondsneaken in de digitale intimiteit van de deelnemers aan het project, hadden die laatsten ten overstaan van een volle zaal op een verder geheel leeg podium, eerste ontmoetingen met elkaar.
De ongeoefende (maar goed begeleide) performers kregen ieder een score mee als handleiding, en dienden hun bewegingsinstructies ter plekke samen te voegen tot een geïmproviseerd duet van gezamenlijke bewegingen en aanrakingen. Anders dan het triomfantelijke en narcistische karakter van de online date, waren deze twintig eerste ontmoetingen schuchter en behoedzaam. Het in stapjes zoeken naar wederzijds vertrouwen en het vinden van een voor beide partijen acceptabele of bevredigende vorm, op zich al een hele verantwoordelijkheid, werd nog eens extra geladen door de dwingende blik van een volle schouwburg.
Waar online gebruikers zich kunnen verschuilen en relatief onkwetsbaar wanen, met de vele vensters waartussen ze navigeren en de persona die ze voor zichzelf en hun gecompartimentaliseerde – want over verschillende chats, kanalen en platforms verdeelde – publiek creëren, werden de performers in The Common People in een uiterst kwetsbare positie gemanoeuvreerd. De minimale choreografie in minimale setting, het gebrek aan professioneel houvast en het serie-schakelen van de ontmoetingen, zorgde ervoor dat iedere beweging zichtbaar werd en als op een goudschaaltje werd gewogen.
Alleen door heel dicht bij zichzelf én de ander te blijven, wisten de kersverse koppels de ruim vijf minuten durende eeuwigheid van intieme improvisatie tot een goed einde te brengen. Reflexen als opborrelende bravoure of de onwillekeurigheid van een terugtrekkende beweging moesten door de performers ter plekke overwonnen worden. Het publiek had het er moeilijk mee. Hoe moest ze deze ongemakkelijke schuchterheid beoordelen? Nooit zag ik de effecten van een door internetgebruik veralgemeniseerd (en aanvaard geraakt) voyeurisme met meer precisie gechoreografeerd en van een tegenwaarde voorzien. Niet gek dus dat Martens verontwaardigd reageerde op het interview met Weizman.
Voorbij de peepshow
De lockdown als gevolg van de uitbraak van corona maakte een voorlopig einde aan het traditionele bezoek aan theaters, festivals, wedstrijden, clubs en al die andere plekken waar we ongegeneerd met z’n allen op een kluitje gaan. Het zorgde er ook voor dat velen hun heil online zochten. Het is een versnelde ontwikkeling, waarvan het midden- en kleinbedrijf eerder nog hoopte dat die pas over vijf jaar zou zijn voltooid. Nu Nederland met een enorme hoeveelheid geleend geld in de zak het beste probeert te maken van een nieuwe normaal, zou je je kunnen afvragen of de thuis-quarantaine wel lang genoeg geduurd heeft om uit te zoeken wat er met theater online zou kunnen.
Deze zomer heropende De Brakke Grond met het peepshow-theater van De Warme Winkel, terwijl om de hoek, op de Amsterdamse wallen, de prostituees zich afvroegen wanneer zij weer aan de slag mochten. Waar veel prostituees in online chatrooms hun act, zij het op een iets andere voet, tijdens de lockdown konden voortzetten, bestond het meeste online theater uit het uitzenden van registraties – enscèneringen die niet voor dat het voyeursime van dat ene oog van de camera zijn gemaakt maar daar nu wel doorheen werden geperst, bij gebrek aan beter, wat een slechte peepshow oplevert, zogezegd.
Henri Drost recenseerde talloze registraties van jeugdtheatervoorstellingen voor Theaterkrant.nl. Het Nederlandse jeugdtheater is een bijzondere tak van sport, vanwege het zelfbewuste engagement met een jong en inclusief publiek, dat niet vanzelf stil zit, zich overgeeft of laat fascineren. Die artistieke inzet werkt vaak door in de registraties. Maar veruit de meeste video-opnames van theater zijn ronduit boring, en niet alleen omdat de vertaalslag van het ene naar het andere medium ontbreekt. Behalve dat het voyeurisme via de camera adequaat moet worden benaderd, is online de positie van het publiek ook heel anders – redelijk vergelijkbaar met de privé-cabine van de peepshow, ieder in een eigen hokje.
Verlies van aura
Er werd tot nu toe door theatergezelschappen weinig geëxperimenteerd met online theater. Het vergt extra investeringen – zoals Ann Van den Broek terecht opmerkte in haar reactie op het interview met Weizman, die meldde maar liefst negen camera’s ingezet te hebben voor de première-video van Before/After – en de ontwikkeling van een heel nieuw verdienmodel, maar vraagt ook om nieuwe instellingen (als je al van het zelfde theater-apparaat wil blijven spreken) en een andere dramaturgie.
Hoe kan de intimiteit of het fragiele van theater, dat ontstaat in het samenkomen van verschillende perspectieven en ervaringskaders tussen vreemden, en publique, online gestalte krijgen zonder dat het een digitale peepshow wordt, waar je voor een euro op een klein schermpje wat hijgerig beeld en geluid kunt consumeren? Hoe ontstaat die risicovolle wederzijdsheid, zo typisch voor theater?
In hun pamflet Nabijheid, kunst en onderwijs na Covid-19 benoemen cultuurfilosoof Marlies de Munck en de cultuursocioloog Pascal Gielen het tekort aan life online als een verlies van aura. Verwijzend naar Walter Benjamin, vergelijken zij mensen met kunstwerken en zoomen en skypen met mechanische reproductie. In de digitale uitwisseling ontbreekt het aan de materiële verankering van het handwerk, eigen aan lesgeven en op een podium staan. Fysieke nabijheid genereert een bepaalde oorspronkelijkheid, ademt historische of culturele context én afstand, die in een digitale omgeving wordt gereduceerd tot een gelijkvormig, oppervlakkig formaat, bestaande uit pixels en glitch. Het videobellen roept geen ‘koestering’ op, maar ‘verstrooiing’, geeft hooguit een visuele illusie van nabijheid.
Je zou het ook kunnen omdraaien en stellen dat, nu door corona mensen nog sneller, nog vaker online gaan, niet alleen voor boodschappen of seksueel vertier, maar ook voor school en werk, het theater misschien wel een verplichting heeft om zich te verdiepen in wat je een geïnstitutionaliseerd voyeurisme zou kunnen noemen, voortgebracht door de virtuele thuispodia, waar clickbait om zich heen grijpt en Netflix het enige alternatief biedt.
Kan theater de omgekeerde weg afleggen van de film ruim een eeuw geleden, toen het zich diende los te rukken uit de grip van het theater en een geheel eigen beeldtaal ontwikkelde door middel van camera-standpunten en montage? Kan theater zich nu op zijn beurt losmaken van wat er aan bewegend beeld online wordt aangeboden, en een eigen vorm van digitale kijkkast uitvinden, met andere methoden, technieken, esthetiek en ethiek? Kunnen we naast alle nostalgische verzuchtingen en oprechte zorgen de virtuele ruimte in onze telefoon, tablet of laptop ook serieus nemen als theaterruimte?
Eigen tijd en plek
Dat ik ondanks mijn enthousiasme zelf nauwelijks bereid was tijdens de lockdown mijn huiselijke werk- en leefritme te onderbreken voor digitaal theater – verder bracht ik zoals vanouds vele uren door online met computer of telefoon – komt natuurlijk door iets heel anders. Voorgeschreven uren en voorgeschreven duur verhouden zich uitermate slecht tot de rol die de apparaten voor online gebruik, privé- en professioneel, in ons leven spelen. De applicaties zijn juist ontwikkeld om alles op je eigen moment, in je eigen tempo, op je eigen plek te doen.
Mijn dochter kijkt samen met vriendinnen film, ieder in heur eigen huis. Whatsapp-bellend, spelen ze de film ieder op hun eigen device. Ze zetten daarbij de film ook voortdurend stil, om rollen en scènes te bespreken. ‘Had je die film al gezien?’, vroeg ik. Nee dus. Kennelijk doet de flow van een film er voor hen niet meer zo toe, althans als ze thuis kijken. Het wordt meer een boek, dat je op ieder moment kunt wegleggen of opslaan. Jij bepaalt de flow waarin je iets tot je neemt. Zoals je ook games kunt stopzetten en levels kunt overdoen. Moira en haar vriendinnen doen wat vloggers doen: een product bespreken door het gebruik ervan in een live-uitzending te demonstreren, waarbij niet alleen de kwaliteit van het nieuw uitgebrachte item ertoe doet, maar ook de kwaliteit van het commentaar en de commentator. Vloggers zijn de nieuwe sterren op het theater-podium, online.
Geluid mixt beter
Mijn eerste pogingen tot online-theater-consumptie betroffen uiteraard opnames die ik op ieder gewenst moment kon bekijken. Opvallend was dat ik de webstreams al gauw als een enhanced vorm van radio ging opvatten. Ik keek eigenlijk alleen als het geluid een behoefte aan extra visuele input uitlokte, om dan weer luisterend verder te gaan met wat ik nog meer te doen had. Geluid mixt met andere prikkels, terwijl visualiteit om een welbepaalde focus vraagt. En aan dat beeld ontbrak nu juist vaak het een en ander.
Als vrij radiomaker en textmixer weet ik dat we heel veel dingen tegelijk kunnen horen. Het gehoor staat ook toe dat we verschillende hiërarchieën aanleggen in de gelaagdheid van het gehoorde. Dwars door de symfonie over de stereo horen we wel het babygehuil, maar niet het autogeraas van de weg voor de deur, en alleen heel even de opstekende storm. Met kijken is dat niet mogelijk. Door geluid kun je in verschillende ruimtes tegelijk zijn, terwijl in beeld binnen en buiten, toen en nu, dichtbij en ver weg niet zomaar in elkaar overvloeien, laat staan één ruimte worden.
Uiteindelijk lukte het mij toch een klein aantal speciaal voor online gemaakte theatervoorstellingen uit te kijken, waaronder een aflevering van 1000&1 Nacht van Tryater, Body (Un)Mute van Bogomir Doringer bij ICK en het voornoemde Before/After. Deze zoom-performances benaderden het dij-aan-dij van het theater beter dan andere apps of online-kanalen. Je bent zichtbaar én hoorbaar, mits het systeem door de beheerder goed wordt ingesteld, en er is een chat mogelijk die de theaterervaring vertaalt naar een online logica van samenzijn.
Opnieuw blijkt hoe cruciaal gedeeld geluid is. Juist het risico dat iemand z’n neus snuit, een kop thee omstoot, al kijkend naar de wc gaat, of vergat huisgenoten in te lichten, maakt de wederkerigheid tussen performers en publiek tastbaar en geeft iets van de belichaamde presentie terug, die door de afstand van het scherm aan werking heeft ingeboet. Het risico op verstoring bij theater, dat een van de verschillen aangeeft tussen live en life, zit hem met name in het geluid. Het is jammer daarom dat veel zoom-voorstellingen het geluid van de toeschouwers uitschakelen Het leidt tot een verlies aan engagement, aan beide kanten van het virtuele voetlicht.
Laten zien hoe je theater maakt
Hoe vertalen theatermakers hun opvattingen naar een montage voor gestapelde zoom-venstertjes? Bij Tryater speelde de vormgeving van de zoomruimte een grote rol. Decor- en kostuumontwerper Elze van den Akker had in lijn met de platheid van het scherm gekozen voor een grafische, in het platte vlak opererende aanpak. It ferhaal fan de keapman en de slaaf deed denken aan een geanimeerd stripbroek of een stapeling van poppenkastjes. Het kader met de kadertjes, waarin steeds een performer, integreerde zo vanzelf met het reële scherm voor mijn neus.
Soms was er ook maar één groot venster in beeld, en kantelde het perspectief naar het werkblad van de vormgeefster. De schilderende handen van Van den Akker kwamen zo nu en dan in beeld en herinnerden aan de handmatigheid van het theatermaken, als een spel met toneeltjes, decortjes en poppetjes daarin. Toen de personages dan ook nog als regisseur, schrijver en acteurs in discussie gingen over het verloop van de voorstelling, ontstond er echt een vorm van toneel op toneel. Het zijn klassieke theatrale spanningswekkers, die het publiek uitdagen en verplichten. Laten zien hoe je theater maakt is essentieel. Theater streeft, als het goed is, een bepaalde open houding na, iets dat in film en televisie bepaald niet gebruikelijk is. Daar blijft de representatie gesloten, een wereld waarop je als toeschouwer geen enkele invloed hebt, noch medeplichtig aan wordt.
Wat gebeurt er in beeld?
NNT had voor Before/After online zoomruimtes ingericht, waar je als toeschouwer tevoren kon rondhangen. Dat klinkt stoer en Jurgen Walch benoemt dit ‘dwalen’ door de digitale kamers als een vorm van intermediaal theater, maar eigenlijk was het niet meer dan wat klicken tussen venstertjes waar verder weinig gebeurde. Het randprogramma was overigens het enige dat live was die avond. De registratie was bovendien toch het beste op YouTube te volgen, zei men, en niet op zoom.
Als toneelvoorstelling voorzag Before/After reeds in een live video-feed, waarmee details uit de handeling op een scherm midden boven het toneel realtime als verdubbeling of uitvergroting werden ingebracht. Een camera crew liep daarvoor voortdurend rond op het toneel. Deze constructie werkte mooi door in de speciale registratie met negen camera’s en gaf de online première een intense visuele kwaliteit mee – haast te veel, zou ik zeggen.
De overvolle beeldenstroom vanuit vele al of niet verdubbelde perspectieven in zoom-, middle– en wide shots, kreeg zo nu en dan een welhaast op zichzelf staande, abstracte kwaliteit. Alsof het beeld op mijn scherm zich loszong van de actie, daar ergens in de verte op het toneel. Deze etherische abstractie vormde een mooi contrast met de sobere directheid van de solo’s van Bien De Moor, die echt ontroerde in de manier waarop ze het hoofdpersonage voor haar rekening nam, in close-up voor de camera uiteraard.
Een oude kracht van het dramatische toneel werd zo ingebed in de gebroken hectiek van montage-theater en de abstracte esthetiek van de captatie voor het beeldscherm, die soms de cinema benaderde, dan weer uit dat keurslijf barstte. De afwisseling tussen de extreme lagen – pure visualiteit, pure dramatiek of details uit de handeling uitvergroot – werkten veel beter dan beelden die het midden hielden. Via het venster van een laptop kijken naar een overzicht van de veelheid aan handelingen op een toneel leverde eigenlijk weinig op.
De uiterst complexe en intens afgestemde samenkomst van enige tientallen acteurs, zangers, muzikanten, dansers en cameramensen en wat zij allen aan bewegingen produceerden, was nauwelijks te volgen op een klein scherm. De virtuositeit van de ongelofelijke coördinatie en de uitgebreidheid van de onderlinge afstemming van al die instrumentalisten is een existentiële kwaliteit van theater. De kinesthetische of belichaamde ervaring van zo’n multidimensionele geste, waarin een heel spectrum aan ervaringskaders wordt aangesproken en getransformeerd, laat zich nu eenmaal heel moeilijk naar de platheid van audiovisualiteit (AV) vertalen.
Moderatie en medeplichtigheid
Als nieuwe artist associate van ICK cureerde Bogomir Doringer Body (Un)Mute, dat juist uit een redelijk overzichtelijk aantal lineair geschakelde onderdelen bestond. Het geluid en het beeld van de toeschouwers stond aan en niet alleen de techniek schakelde tussen verschillende streams, ook de toeschouwer werd gevraagd zo nu en dan YouTube op te zoeken en weer terug te komen. Als moderator verborg Boringer zijn gezicht achter het digitale masker van een fijne brunette.
Of het nu om het ‘op en neer’ ging tussen verschillende werk- en huiskamers in Europa of om een menselijk schakelen tussen verschillende rollen, zoals Kelina Gotman overkwam toen ze van gast spreker werd tijdens haar lezing Choreographic Ontologies: Pandemics and freedom to move; of om het af- en opfloepen van het masker van Doringer als moderator – het steeds maar schakelen tussen verschillende werkelijkheden ontpopte zich niet alleen als een perfecte context voor een avond over de ervaring van het lichaam in post-fordistische tijden, maar sloot ook wonderwel aan bij mijn ervaring als zoom-toeschouwer, schakelend met (al of niet werkende) remote verbindingen en bewegend tussen verschillende vormen van toeschouwerschap, niet alleen binnen het programma, maar ook daarbuiten, in de vorm van thee en wc, diverse apps, aantekeningen en posts.
De verschillende presentatievormen, van aankondiging, interview en gesprek tot lezing en meer theatrale performance, waren alle direct op de camera gericht, maar onderscheidden zich onderling qua aanwezigheidsmodus. De haperingen die soms in het schakelen optraden, tussen streams of in het optreden van de performers, genereerden eerder betrokkenheid dan dat zij afleidden. Body (Un)Mute liet zien dat online theater niet alleen inhoudelijk moet engageren, maar het publiek ook actief moet betrekken en liefst medeverantwoordelijk of cocreator moet maken voor het welslagen van het verloop.
De rand van de kast, de grens van het medium
Nog tijdens het online event van ICK werd ik door Facebook geband, omdat ik een zelf geschoten filmpje van de prachtige solo-performance van Ania Nowak, naakt vanuit haar badkamer, online zette – wat tijdens een theatervoorstelling toch als een verstoring zou zijn opgevat en de intimiteit van het moment zou hebben doorbroken. In de recensie die ik voor Theaterkrant.nl schreef, wordt verwezen naar de online gezette registratie van de theaterversie van To the Aching Parts! (Manifesto), maar die opname is lang niet zo interessant als wat Nowak tijdens Body (Un)Mute liet zien, althans online. Adapties voor een livestream kunnen dus wel degelijk een positieve uitdaging vormen, mits de beperkende omstandigheden serieus worden uitgebuit.
Oude theaterregels blijken hun geldigheid online niet per se te verliezen: dat er, echt of geveinsd, dingen fout moeten gaan, dat op allerlei manieren het apparaat en de constructie zichtbaar moeten worden, zoals een pop ook altijd even de rand van de kast moet aanraken en ruzie maakt met zijn speler. Ze maken ons als toeschouwer bewust van – en tegelijkertijd medeplichtig aan – de transformatie, de omzetting van dingen naar andere dingen. Het herinnert ook aan hoe verschillende werkelijkheden, ficties en illusies in elkaar worden gestoken en wie daar belang bij hebben. Dat spel is online net zo relevant als off.
Tijdens de lockdown meldde Lotte van den Berg als een van de weinigen enthousiast over het online doorzetten van haar werk. Building Conversation, theater gebaseerd op uiteenlopende gespreksvormen, ging bij verschillende festivals online. Tijdens Oerol waren er zelfs vier verschillende gesprekken op een dag, vijf dagen lang. Zelf zat ik op enig moment in een bijeenkomst over whiteness. Het was spannend: hoe voeg je je in een gesprek met partners die elkaar niet hebben gekozen en elkaar niet kennen? De nadruk in het protocol lag op schrijven, voorlezen en luisteren, niet op discussiëren, al was daar na afloop wel ruimte voor.
Luisteren en lezen
Opvallend was dat de meeste deelnemers een ervaring in het buitenland deelden. Kennelijk is het bewustzijn van privilege niet echt iets dat doordringt tot de werkomgeving of de huiselijke kring. Ook kwam naar boven hoe mensenlevens zorgvuldig geënsceneerd zijn rond bepaalde waarheden, die je ook als ficties of fixaties zou kunnen opvatten.
Het online gesprek deed mij soms denken aan het protocol van de AA, waarbij de confrontatie met de blik van een ander op zichzelf jou helpt om eigen vormen van verdringing, selectief geheugen, pijn of schaamte te erkennen of zelfs uit te spreken. Door de discussie uit te stellen, werden dominante stemmen naar hun relatieve plek terugverwezen en kwamen alle aanwezige perspectieven en affiniteiten aan bod. De uitwisseling draaide zo niet rond een strijd om meningen, maar om het zorgvuldig lezen van andermans kaders en input, waarmee je ook een blik vergund werd op je eigen grenzen en insteek.
Collectieve inspanning
Ik videobelde Lotte van den Berg om te vragen of ze al enige conclusies had verbonden aan het online regisseren. Ze was duidelijk: ‘Wat betreft de virtuele ruimte heb ik nog geen sluitend antwoord op wat daar nu precies het theatrale is. Maar het gevaar is natuurlijk dat we als sector de status quo aan het verdedigen zijn en dat theater een soort erfgoed-kunst wordt. Dat is denk ik nog ernstiger dan theater online’, zei ze lachend.
‘Theater is voor mij een tijdelijke, publieke ruimte, die je met elkaar creëert, als groep, als collectief. Er zijn mensen die zich voor even laten zien, en anderen die er voor kiezen om even te kijken. Die beide rollen vergen moed: om je te tonen is iets, maar om te kijken is ook iets, om te zeggen: laat je maar zien. Het zijn allebei hele actieve rollen. Binnen die ruimte zoeken we met elkaar de verhoudingen. Theater wordt niet gemaakt door de performers op het podium alleen. Die nieuwe virtuele ruimte, die nu op ons af komt, wil je verkennen. We moeten niet blijven hangen in vormen die we al kenden.’
Flexibele rollen
In het werk van Van den Berg hebben toeschouwers een steeds grotere rol gekregen, wat grote parallellen vertoont met de dynamiek van interactie online. Ik vroeg haar of ze enig idee heeft wat anderen tegenhoudt.
‘Gevestigde conventies zorgen ervoor dat er weinig bewustzijn is, dat we ons niet meer afvragen wat we met elkaar aan het doen zijn en wat we eigenlijk zouden willen doen. Ik heb altijd gespeeld met de grenzen van de theatrale ruimte. Voorstellingen als Braakland, waar het publiek op honderd meter afstand zat, of Gerucht, waar het publiek in een geluidsdichte ruimte midden in de stad zat, zijn gegroeid vanuit de vormgeving van de tribune, de toeschouwersruimte. In mijn zoektocht naar de plek van de toeschouwer heb ik de tribune langzaam afgebroken en is de toeschouwer steeds meer deelnemer of performer geworden. De rollen van acteur en toeschouwer zijn niet meer gefixeerd op bepaalde mensen, maar iets geworden dat je flexibel met elkaar uitwisselt.’
Is online minder echt?
‘De vraag is niet: is online echt? Als ik nu met jou praat ben ik zowel virtueel als fysiek echt aanwezig. Het kan wel zijn dat je vergeet dat je fysiek aanwezig bent, omdat je de virtuele ruimte wordt ingezogen. De vraag is dus eerder: wat voor een ruimte is dat dan, die zowel fysiek als virtueel is? Bij Digital Silence, een stiltegesprek op zoom van ruim een uur, vraag ik de deelnemers om van achter hun computer te beginnen en te zoeken naar manieren waarop ze tegelijkertijd thuis kunnen zijn en online. Dus eerst zie je dat flatgebouw van venstertjes met uitzicht op lege kamers. Te zien hoe mensen dan in stilte verschijnen, op en af gaan, of met hun rug naar de camera zitten, om zo een balans te vinden tussen het virtuele contact en de aanwezigheid in hun eigen huis, is echt prachtig.’
De derde ruimte
‘Zelf gebruik ik hiervoor de term de derde ruimte, afgeleid van Homi Bhabha’s The Third Space. Het gaat om een ruimte waar extremen samenkomen zonder te versmelten. Bhabha gebruikt het voor de post-koloniale verhouding, op zoek naar een derde ruimte waar de culturen van kolonisator en gekoloniseerde naast elkaar kunnen bestaan, maar waar ook het verschil erkend wordt. De term wordt ook gebruikt voor het publieke en het private, zoals op de pleinen in onze steden, waar beide bestaan zonder één te worden. En dan is er de samenkomst van de virtuele en de fysieke ruimte. Als ik met jou videobel, hou ik niet op fysiek te bestaan. Sterker, we zijn ook fysiek samen, maar op verschillende plekken. We kunnen nog steeds hetzelfde licht ervaren bijvoorbeeld, zoals tijdens Oerol gebeurde met de gesprekken bij zonsondergang. We leven in dezelfde wereld, maar vanuit verschillende ruimtes. Via het scherm kunnen we elkaar nu bijna aanraken, terwijl in de fysieke werkelijkheid we toch zo’n honderd kilometer uit elkaar zitten.’
Commitment
‘Wat de aanwezigheid in de derde ruimte precies betekent, moeten we beter uitzoeken. Het is heel belangrijk dat we daarbij een bepaald commitment naar elkaar toe houden. Online is het wel heel makkelijk om te ontsnappen, door te muten of je beeld uit te zetten. Dus ik zoek daar naar het basale kader, het er zijn en het er niet zijn, de opkomst en het afgaan. We zijn natuurlijk allemaal heel braaf, als poppen. We gaan allemaal met onze torso’s en ons hoofd in beeld zitten. Dan vergeten we dat we in die ruimte allerlei andere dingen zouden kunnen doen. In beeld blijven we redelijk gevangen in al die hokjes, maar het geluid mengt, dat wordt één soundscape. Als je je bewust wordt van de standaardisatie van de apps, kun je die ook omzeilen. Aanwezigheid is echt veel meer dan in beeld zijn.’
‘Ik vind het fijn om mezelf als beginner op te stellen en als in een open atelier elkaar vragen te stellen: wat betekent het om online een afspraak te maken, jezelf in het licht te zetten of de ander te vragen om te muten. Als theatermakers hebben we daarin natuurlijk een enorme expertise, en online is er de kans om die dingen opnieuw te bevragen. Dat we in het theater nog steeds op rijen genummerde stoelen zitten, mag best gezellig zijn, met de dijen tegen elkaar, maar we zetten onszelf ook uit op een bepaalde manier. Het allermooiste in het theater is toch dat je kunt opstaan en stop kunt zeggen. We moeten niet vergeten dat we samen verantwoordelijk zijn. Dat we een mozaïek zijn van heel veel perspectieven en mogelijkheden, wat je goed merkt bij de schrijfopdrachten tijdens onze sessies, wanneer mensen ieder hun eigen gedachten voorlezen.’
Amateurs in de hoofdrol
The Common People vroeg het publiek uitgebreid de tijd te nemen om aandachtig het lichaam van andere mensen te lezen in een kwetsbaar moment. Details, minieme gebaren, dingen die je haast niet kon waarnemen soms, speelden de hoofdrol. Guy Weizman zette in zijn voorstelling een cameraploeg op het toneel, om in te zoomen op die details, en zijn theater publiek dichterbij de actie te halen. Maar daarmee haalde hij ook de sturende blik van de camera binnen, die bij de uitzending online flink resoneerde met het kijken via een scherm in huis.
Het voyeurisme van die blik staat een fictieve nabijheid toe, terwijl Martens natuurlijk een niet-fictieve blik zocht, en naast fascinatie ook introspectie en bewustzijn bij de toeschouwer zocht over zijn of haar kijkgedrag. Waar The Common People het theaterpubliek in verlegenheid bracht omdat het zo dicht op de lichamen moest gaan zitten om te zien wat er gaande was, en daarmee verwachtingen over wat je op een toneel doet en wat niet naar de voorgrond haalde en dus ook een in het theater functionerende afstand thematiseerde, zouden de intieme duetten in een filmversie moeiteloos zijn overgebracht.
Het verder lege podium van The Common People deed ook denken aan de virtuele leegte of digitale oneindigheid, waar mensen oppoppen en wegfloepen dat het een lieve lust is. Never a dull moment. Op een groot toneel staan en alledaags internetgebruik bleken veel meer met elkaar van doen te hebben dan je zou denken. Er kruisen daar vele blikken, er rijgen zich ruimtes aaneen, en er zijn allerlei verwachtingen waaraan moet worden voldaan en afstanden om te overbruggen. Alledaags gedrag migreert en bemiddelt tussen al die omgevingen, verhoudt zich tot uiteenlopende regimes, off- en online. Met Van den Berg zou je die ruimte de derde ruimte kunnen noemen, waar aan- en afwezigheid en actief en passief geen tegenstellingen meer zijn, maar een vloeiend en gelaagd continuüm vormen. De oude theaterregels – de constructie tonen, mislukking delen en je publiek zo nu en dan direct aanspreken – blijken daar niet minder van toepassing te zijn, maar ze moeten wel herschreven worden voor dit continuüm.
Het belangrijkste verschil tussen online en offline theater is eigenlijk vooral de positie van het publiek. Naast de lichamelijke fragmentatie van het in verschillende werelden tegelijkertijd aanwezig zijn en de compartimentalisering van het publiek door de talloze thuistheatertjes à la peepshowcabine, gestapeld in de zoomflats, tekent de online omgeving zich ook door het optreden van ‘amateurs’. Zij hebben de online media groot gemaakt. YouTube en alle opvolgers staan er vol mee. Online heeft het publiek een veel grotere rol dan offline. De vraag is dan welke rol professionele theatermakers op dat gigantische podium met een uiterst actief en veeleisend publiek willen gaan spelen. Hoe brengen zij daar de fragiele en risicovolle wederzijdsheid tot stand, voorbij de gezelligheid van een geprivilegieerde zaal, zonder te pacificeren, en met gevoel voor een gedeelde wereld, die bestaat uit een veelheid aan niet per se overbrugbare perspectieven?
Dossiers
