Juist in coronajaar 2020 neemt Moniek Merkx afscheid als artistiek leider van Maas theater en dans, het gezelschap waaraan ze acht jaar leiding gaf – zelfs achttien jaar als je de voorganger theatergroep Max. meerekent. Hoe kijkt ze terug op haar indrukwekkende staat van dienst in het Nederlandse jeugdtheater? En hoe is het om in een crisisjaar te vertrekken?
In het kantoor van Maas theater en dans, naast het Maaspodium aan de Sint-Jobsweg in Rotterdam, zijn de tekenen van de coronacrisis goed zichtbaar: de kraakheldere routing door het gebouw, de alomtegenwoordige flesjes handzeep, de hartelijke maar veilig-afstandelijke begroetingen van medewerkers. Tegelijkertijd wordt er echter hard doorgewerkt aan De wilde keuken, een van de laatste voorstellingen die regisseur Moniek Merkx als artistiek leider van Maas maakt – per 1 januari 2021 wordt zij na acht jaar opgevolgd door René Geerlings. ‘Het eerste wat ik deed op 12 maart was naar het ziekenhuis gaan: mijn man had hoge koorts en bleek later corona te hebben. Dus dat was m’n eerste prioriteit! Verder zijn we bij Maas dat weekend al gaan kijken naar wat we online konden gaan doen en we hebben meteen vier grote tournees moeten annuleren: Lampje, Juffenballet, Uniform en Boef. In een latere fase zijn we gaan kijken of De wilde keuken met een grote bezetting tóch door kon gaan, of we alle zzp’ers en freelancers om ons heen goed bij ons konden houden. Het idee was om de voorstelling in een groot bos te laten plaatsvinden, dat we in de zaal zouden gaan bouwen. Dat was niet meer haalbaar. We hebben wel vijf verschillende concepten gehad bij De wilde keuken met die steeds veranderende maatregelen. Corona beïnvloedde trouwens ook mijn eigen eetgedrag, meer kliekjesdagen, meer tijd voor groente, meer samen. En ik heb meer tekst geschreven dan ik van plan was. We wisten steeds niet wanneer we de vloer op konden. We hebben zelfs online acts gedaan, iedereen vanuit z’n eigen keuken.’
Merkx is al bijna 25 jaar een vaste waarde in het Nederlandse jeugdtheater. Haar werk staat bekend om de bijzondere mengvorm tussen teksttheater, dans en mime die ze nastreeft. Haar fascinatie voor dans ontstond al tijdens haar studie Theaterwetenschappen, waar ze – geheel tegen de destijds zeer op tekst gerichte focus van de opleiding in – een afstudeerscriptie over moderne dans schreef. ‘Ik zat toen in verschillende theatergroepjes en daar waren we geïnteresseerd in de overlap tussen theater en dans. Via een kennismaking met Ton Lutgerink leerde ik dansvormen kennen die betekenisvol maar niet anekdotisch waren. Juist vanwege mijn interesse in dans werd ik na mijn studie snel als dramaturg en regisseur bij theater- en mimegroepen als Baal, Suver Nuver en het Onafhankelijk Toneel gevraagd. Achteraf denk ik wel dat het literaire bewustzijn en de klassieke dramaturgie die ik in mijn studie heb meegekregen me juist ook geholpen heeft – nog altijd wissel ik associatieve voorstellingen af met stukken die meer vertrekken vanuit een verhaallijn.’
Ja, dat was in 2019 duidelijk zichtbaar – ik vond het interessant hoe groot het verschil op dat vlak tussen Hallo familie en Lampje was.
Ja, Lampje was wel een beetje een uitzondering – de enige keer dat ik een nieuw boek van een levende schrijver op het toneel heb vormgegeven. Verhalen van dode schrijvers kan je meer naar je eigen hand zetten. Ik heb bijvoorbeeld nooit de boeken van Tonke Dragt of Guus Kuijer willen bewerken, omdat ik niet het gevoel had dat ik daar theatraal nog iets aan toe kon voegen. Maar ik was gewoon erg gegrepen door Lampje. Het is zo’n diepgaande, veelkleurige vertelling dat mijn hele kinderziel werd geraakt; het deed me denken aan de boeken die ik in mijn eigen jeugd kreeg voorgelezen. Ik heb me meer dan anders dienstbaar opgesteld aan Annet Schaaps roman. Ik houd in de kern nog altijd erg van mooie, klassiek vertelde verhalen, maar in het theater zie ik toch liever veel ruimte voor beeld, muziek, mime en dans.’
Hoe gaat dat eigenlijk als je zelf een stuk schrijft, zoals laatst bij Juffenballet?
‘Mijn teksten zijn vaak open structuren waar je nog veel aan kan doen als regisseur. Bij Juffenballet zijn de personages eerder iconen dan affe personages, de taal blijft vrij kaal. Het is bijna meer een libretto dan een toneelstuk. Ik ben wel echt een dramaturg, dus de structuren zijn helder, maar ze zijn niet tot in alle details ingevuld. Mijn regieaanwijzingen zijn ook vaak in de trant van *doet een dansje*, daar kun je natuurlijk nog alle kanten mee op (lacht).
Wat daarbij voor mij wel belangrijk is, is dat de dans nooit een illustratie van de tekst mag worden, het moet als betekenisgever nooit ondergeschikt worden aan de dialogen. Toen ik in 2017 Beauty en het beest maakte, heb ik bewust twee mimers in de hoofdrollen gecast, en de meeste tekst juist aan de zusjes van Beauty gegeven. Die archetypische hoofdrollen kun je heel goed zonder veel woorden neerzetten, zowel de lompe bewegingstaal van het beest als de verlegenheid van het meisje drukken een onvermogen tot talige communicatie uit, hun zwijgen krijgt een fysieke lading mee. Dat horkerige past ook goed bij de pubers die het gaan zien, voor hen is het een soort loflied op non-verbale communicatie.’
Is dat ook een van de dingen die je specifiek in het jeugdtheater aanspreken?
‘Ik ben veel gevarieerder gaan werken omdat ik ook jeugdtheater ben gaan doen, ik heb gek genoeg meer vrijheid gekregen omdat ik meer in doelgroepen ben gaan denken, omdat je je kunstenaarschap niet meer ziet als een lijn maar eerder als een veelheid aan mogelijkheden. Door na te denken over verschillende soorten publiek ben ik een betere kunstenaar geworden. Dat is iets dat je als maker echt moet leren, dat het publiek eindeloos meerstemmig is – hoe ga je daarmee om? Hoe houd je rekening met al die verschillende perspectieven en blijf je toch bij jezelf, hoe kun je je voordeel doen met al die verschillende blikken?’
Hoe ben je in het jeugdtheater begonnen?
‘Toen ik 25 jaar geleden door Pauline Mol bij Artemis werd uitgenodigd, merkte ik dat mijn fysieke regiestijl goed aansloot bij een jong publiek, terwijl er toen juist veel literair jeugdtheater werd gemaakt. Door die eerste stappen bij Artemis ben ik mijn hart aan het jeugdtheater verloren. Pauline heeft destijds een ontwikkeltraject voor schrijvers aangeboden, dat maakte dat ik naast mijn mime- en danswerk ook meer eigen teksten ging schrijven voor theater.
Eigenlijk volg ik bij mijn voorstellingen verschillende sporen: ofwel schrijf ik vooraf een tekst, ofwel schrijf ik de tekst tijdens een repetitieproces, ofwel komt er helemaal geen tekst. Van dat laatste zijn Hallo familie, Liefde en Voorjaarsoffer goede voorbeelden: bij zo’n proces heb ik alleen een uitgebreide kernlijn op papier van waaruit ik werk. Dat hebben de acteurs vaak niet eens door (lacht), die leggen de outline van het concept snel naast zich neer en gaan aan de slag met mijn spelopdrachten. Veel van wat ze de eerste vier weken aanbieden, zie je in een bewerkte vorm terug in de voorstelling, dat geeft ze ook eigenaarschap over wat we samen maken.’
Het succes van die manier van werken lijkt me ook af te hangen van welke performers je cast.
‘Ja, daarom werk ik graag met mimers, die durven iets op het toneel te doen dat gaat over non-anekdotiek en non-psychologie. Tekstacteurs bewegen uit zichzelf meer naar personages en rollen toe. Je merkt dat ook bij spelers van de Rotterdamse MBO-opleiding (met wie ik soms werk), die hebben nog niet veel dubbel spelersbewustzijn. Dan moet je sturender werken en meer een kader en een context bieden. Bij mijn voorstellingen die wat meer associatief van aard zijn, kies ik het liefst een stevig, fysiek bewust ensemble.’
Hoe beïnvloeden je verantwoordelijkheden als artistiek directeur je kunstenaarschap?
‘Dat is steeds meer gebeurd, naarmate ik in die rol ben gegroeid. Bij voorstellingsconcepten vertrek ik meer vanuit de vraag: voor welke doelgroep wil ik iets maken, welke speelplekken wil ik aandoen, en welk idee hoort daar dan bij? Als ik iets maak voor de grote zaal, kies ik bewust voor meer spektakel en meer toegankelijkheid. Een grote zaal vraagt groot publiek. Soms denk ik ook extra vanuit casting over wat ik ga vertellen, als ik met een specifieke acteur wil werken. Maar sowieso ga ik, ook voor de grote zaal, altijd voor een ensemble, en nooit voor hoofd- en bijrollen. Dus vaak is mijn puzzel: hoe kan ik deze groep performers evenwaardig op het podium laten staan? Als een producent voorstelt om met een BN’er te werken om meer publiek te krijgen, vind ik dat best, maar die BN’er moet wel in het ensemble op willen gaan. Ik wil altijd de veelheid van identiteiten aanbieden, het moet als een collectief van stemmen blijven voelen.’
Die focus op het individu in dialoog met het collectief lijkt een terugkerend thema in je werk.
‘Ja, dat is de complexiteit die ik altijd wil laten zien. Eigenlijk kan dat alleen maar in het theater, waar je vrij bent om je blik te richten, in tegenstelling tot bij film: dan kun je dus als maker verschillende beelden en gebeurtenissen naast elkaar zetten, zonder daar een hiërarchie in aan te brengen. Diezelfde nevenschikking zoek ik ook in de multidisciplinariteit en in het wegblijven van te rechtlijnig plotdenken.
Ik maak me op die manier ook zorgen over de polarisatie van deze tijd. Ik heb er altijd voor gevochten om de complexiteit, de veelstemmigheid van het gesprek te behouden, zo hebben we Maas opgezet, zo cast ik, zo zoek ik verhalen. Dat zit heel diep, denk ik. En dat is soms best ingewikkeld, want een groot deel van het publiek wil toch graag een anekdote, een enkel, individueel dilemma of een conclusie. Niet-lineaire kunst lijkt soms nog steeds een niche, ook aan scholen moet je vaak opnieuw uitleggen dat je niet met een affe vorm komt en dat die veelkleurigheid en veelvormigheid een stijl en een overtuiging is.’
Heeft de coronacrisis op die stijl effect gehad? Hoe heb je je plannen en praktijk moeten veranderen?
‘Deze crisis is voor iedereen in de theatersector de grootst denkbare oefening in ‘hoe kan ik door bewegen?’. De neiging is snel om ook daar te zwart-wit in te denken, om te zeggen: als we geen theater meer kunnen maken onder de omstandigheden die we gewend zijn, dan stoppen we ermee. Terwijl het juist de uitdaging is om flexibel te blijven en nieuwe oplossingen en methodes te vinden. Ik denk dat we daar als sector nog niet klaar mee zijn. Minder vooruitplannen en inspelen op wat er echt aan de hand is, is volgens mij een goeie oefening.
Ik ben wat dat betreft supertrots op de organisatie: we hebben meteen voorstellingen online gezet, zijn met Maas At Home en MaasTV begonnen. Het richt zich niet alleen op nieuwe regelgeving maar maakt ook nieuwe creativiteit los. Beweeglijkheid, flexibiliteit, daar ging het de afgelopen maanden doorlopend over. Overigens werd mij wel steeds meer duidelijk dat online een eindig verhaal is voor wat we in de kern zijn: fysiek en live. Ik hoop dat we daar weer vol naar terug kunnen.’
Is het raar om middenin zo’n crisis het artistiek leiderschap over te dragen? Voelt het onaf?
‘Nou, ik heb het gevoel dat ik het artistiek leiderschap wel gehad heb nu. Ik ben blij dat ik het heb gedaan en het heeft me veel opgeleverd. Ik moest netwerken en strategisch denken echt nog leren. Maar als je mij vraagt: ‘Wat doe je het liefste?’, dan is dat toch theater maken. En dat kan ik gelukkig bij Maas blijven doen. (lacht) Dat was wel raar voor Maas ook, dat ik wel wilde blijven maken maar geen artistiek directeur meer wilde zijn. (Zakelijk directeur) Bernadette (Stokvis) en ik hebben samen veel met het bestuur over de opvolging gesproken. We wilden heel graag echt een jeugdtheatermaker, en ook iemand die al enige ervaring heeft met een gezelschap leiden, en toen kwamen we eigenlijk vanzelf bij René uit. En dan is het nog extra leuk dat hij een vergelijkbare liefde voor mime heeft: ik ken hem nog van de mimeopleiding en hij heeft zijn eerste jeugdvoorstellingen bij theatergroep Max. gemaakt. Het is een geruststellend gevoel om het gezelschap aan hem over te dragen.’
Over de fotoserie
Bij de interviews in de serie Mijn Coronajaar maakte Nichon Glerum de portretfoto’s. ‘Een portret van iemand schieten is per definitie een intiem proces. Voordat ik achter mijn camera verdwijn, controleer ik altijd of iemands kraag recht zit, of het slotje van een kettinkje naar achteren hangt, verwijder ik verdwaalde haren van schouders. Ik kom even heel dichtbij.’
‘Voor deze serie kon dat niet. Maar de beperking werd inspiratie. Tegenwoordig zit iedereen constant achter schermen, achter glas, achter plastic. Uit nieuwsgierigheid sloopte ik een beeldscherm. Het plastic vel dat daaruit kwam gaf een geweldige vertekening, zoals te zien is in het portret van Jesse. Ik trok een glashandel leeg en fotografeerde Moniek, Fred, Rosa, Alexandra, Anne Maike en Yannick ‘veilig’ achter figuurglas. Ze zijn herkenbaar, maar hun silhouet is vervormd. Net als onze verwachtingen voor dit jaar.’
‘Ira en Cherish konden niet naar Amsterdam komen, dus die fotografeerde ik – heel toepasselijk – via Zoom. Ira achter een stuk vertekenend plastic, vergelijkbaar met de lay-out van een Zoom sessie. Voor Cherish bouwde ik een spiegelopstelling. Ik zag haar vier keer, maar zij zag alleen mijn toetsenbord. Beiden hadden geen idee wat ik aan het doen was of wat ik zag. We gebruiken Zoom, bij uitstek het medium om contact te houden vanuit isolatie, maar bij een simpele kanteling van het scherm toonde het direct zijn beperkingen.’
‘Ik ben trots op deze serie, die er zonder corona heel anders uit had gezien, maar ik hoop van harte dat het volgende Theaterjaarboek weer vol kan en mag staan met dicht op de huid geschoten portretten.’
Met dank aan Glashandel Noord, Amsterdam, de Theatertroep en Theater Frascati.
Dossiers
