Dit jaar wordt voor het eerst de Theo d’Or voor ‘de meest grensverleggende podiumprestatie’ van het jaar uitgereikt. Eén van de genomineerden is schrijver, regisseur en toneelspeler Bo Tarenskeen, wiens Wittgenstein 2. Aan de taal ligt het niet er volgens de jury in slaagt ‘abstract denken naar een theaterervaring te vertalen zonder iets van het oorspronkelijke denken af te doen’.
In het werk van Bo Tarenskeen staat het denken centraal. Denken is in zijn voorstellingen een daad, de voornaamste handeling zou je zelfs kunnen zeggen. Door de daad van het denken naar het theater te vertalen, maakt Tarenskeen er een spel van, maar een serieus spel. Zijn personages denken alsof hun levens ervan afhangen, maar scheppen er ook plezier in; ze redeneren niet om hun publiek te overtuigen maar om zichzelf houvast te bieden.
De laatste jaren ontwikkelde Tarenskeen met zijn dramaturg Jellichje Reijnders twee parallelle lijnen in zijn werk: een reeks voorstellingen waarin ‘het kwade denken’ centraal staat en waarin met name nazi’s en oorlogsmisdadigers het woord voeren, en een gepland elf-luik over de invloedrijke Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein. Het tweede deel van die laatste reeks werd twee keer genomineerd voor een Theo d’Or: een voor de rol van Lowie van Oers en een voor de nieuwe categorie van ‘meest grensverleggende podiumprestatie’ voor Tarenskeen zelf.
Had je dit zien aankomen?
‘Nou nee. We hoopten wel dat de voorstelling geselecteerd zou worden, zodat we haar nog wat vaker zouden kunnen spelen – de speellijst was tamelijk minuscuul, het was gek genoeg niet makkelijk om een voorstelling over Wittgenstein en de Wiener Kreis aan programmeurs te verkopen. Dat is wel een dingetje. Ik schrijf de publiciteitsteksten zelf omdat ik geen geld heb om iemand in te huren. Ik zie de PR-tekst als onderdeel van het kunstwerk dus wil ik dat hij recht doet aan het niet-opiniërende en de openheid van de voorstelling zelf, en niet de dingen versimpelt. Maar daardoor wordt het vaak niet echt eh… wervend. Na het zien van Wittgenstein 1 vertelde iemand me dat hij had genoten, maar dat als hij van tevoren de PR-tekst had gelezen, hij zeker was thuisgebleven.
Ik vind het mooie van theater dat je níet zo voor de grootste gemene deler hoeft te werken. Ik merk dat nu ook als filmscenarist: als je een publieksfilm schrijft moet je als het ware de dopaminepomp continu ingedrukt houden, terwijl je in het theater het publiek gerust vijf minuten naar een stoel kan laten kijken.’
Ik kan me bijna niet voorstellen hoe het eruit zou zien als jij een voorstelling zou maken waar de dopaminepomp vol open zou gaan – je werk kenmerkt zich door bedachtzaamheid.
‘Ik zoek wel steeds meer naar het samengaan van die twee. Het probleem is misschien dat ik niet zo’n liefhebber ben van grote stellingnames op het toneel. Omdat ik zelf niet zo in elkaar zit, maar ook vanuit de overtuiging dat de maatschappij al verzadigd is van meningen, slogans en statements. Het is allemaal zo hijgerig. Ik heb me ook als kijker altijd het meest thuis gevoeld in een theater dat iets ruimtelijks heeft, een plek waar je zelf doorheen kan bewegen, waar je zelf kan bepalen wat je eruit haalt.’
Je wilt je publiek zelf kritisch leren kijken en denken?
‘Nee, dat klinkt te veel alsof ik mensen wil opleiden, daar wil ik ze in mijn voorstellingen niet mee lastig vallen. Ik wil juist niet dat mijn theater instrumenteel is, het idee van theater als iets dat een bepaald nut heeft wil ik juist bestrijden.
‘Twee jaar geleden las ik The Nutmeg’s Curse van Amitav Ghosh. Daarin beschrijft hij hoe de mens zich volledig heeft losgezongen van de natuur. Dat hij zich erboven is gaan plaatsen en het als gebruiksvoorwerp is gaan zien, en dat we inheemse stammen veel serieuzer zouden moeten nemen in hun omgang met de natuur. Die mentaliteit, om alles op nut en gebruikswaarde te beoordelen heeft zich ook uitgestrekt naar de kunst, en dat zie je zowel aan linker- als rechterzijde van het politieke spectrum: rechts wil dat het geld oplevert, links wil dat het sociale rechtvaardigheid bewerkstelligt. Dat bezorgt me altijd een mentale kramp, omdat ik dan denk: wat is er dan nog leuk aan? En bovendien: wie bepaalt wat er nuttig is? Wie bepaalt wat zinvol is?
Het is in drieduizend jaar geen enkele filosoof gelukt om op bevredigende wijze de zin van het leven te definiëren. De onmogelijkheid daarvan is een buitengewoon theatraal gegeven! Daarom vind ik theater het mooiste medium, omdat het compleet absurd is: je gaat in een ruimte zitten met volwassen mensen, en die gaan spelen waar je bij zit. Er is een lichtplan gemaakt, maar om het begin te markeren wordt het eerst helemaal donker. Dat is toch totaal idioot? En juist daarom is het een van de meest waarheidsgetrouwe kunstvormen, want het reflecteert de kwetsbaarheid van het idee van het leven zelf. Als er een toeschouwer keihard doorheen gaat roepen of op een andere manier de code doorbreekt is het kapot. Je spreekt iets absurds en arbitrairs met elkaar af en die afspraak volgen we allemaal heel vanzelfsprekend en zelfs een beetje heilig.’
Maar helemaal arbitrair en absurd is je werk nou ook weer niet. Je kiest er bijvoorbeeld voor om het over ‘het kwaad’, of ‘het kwade denken’ te hebben. Daar heb je toch een bedoeling mee?
‘Dat klopt, maar die bedoeling verandert steeds. Dat ik aan die serie begon was onder andere een reactie op dat we de laatste jaren nogal doorschoten in een slachtoffercultus, dat slachtoffer zijn omarmd werd als identiteit. Dat heeft natuurlijk ook goede kanten, namelijk de erkenning dat er krachten zijn die sterker zijn dan jij, en dat we ons daar bewust van moeten zijn et cetera, maar in het toneel leidt dat toch wel erg vaak tot slachtofferporno. Ik wilde me daarom verdiepen in ‘de dader’, want daar leren we meer van: welke filosofische acrobatiek halen daders uit om hun daden voor zichzelf te legitimeren? Door me in die vorm van denken te verdiepen, bestreed ik ook het hardnekkige, kinderlijke idee in mezelf dat intelligentie en goedheid hand in hand gaan. En ook wilde ik onderzoeken: hoe verleidelijk is dat kwade denken? Als je Kissinger zijn oorlogsmisdaden hoort goedpraten, denk je dan: ik snap jou wel? Als Albert Speer over zijn installaties spreekt, word je dan meegesleept door die esthetiek? En waarom?’
Ik wilde het nog even hebben over wat je net zei, over dat theater ‘kapot’ is als er een publiekslid doorheen gaat schreeuwen, of de codes doorbreekt. Maar is dat wel zo? Ontstaat er bij onverwacht publieksgedrag niet gewoon een nieuw kunstwerk?
‘Hmm. Iets meer dan een jaar geleden schreef ik de voorstelling Waar wij voor strijden voor Theater Na de Dam, waarin het hoofdpersonage in een monoloog steeds antisemitischer bleek te zijn. Die voorstelling moest bijna worden stilgelegd omdat het publiek Jacob Derwig, die de rol speelde, weg probeerde te klappen. In een nagesprek een maand later zeiden mensen dat ze zelf waren gezwicht voor de groepsdruk en daarom aan het verstoren van de voorstelling meewerkten. Voor mij is het dan geen theater meer, maar wordt het ‘echt’: het publiek was niet in staat of bereid om de theatrale codes te erkennen.
Maar ik realiseer me wel dat dat dus ook betekent dat ik aan de ene kant het publiek helemaal vrij wil laten in het interpreteren en bekijken van mijn werk, en aan de andere kant toch in controle wil zijn. Maar dat beperkt zich denk ik wel tot het niet willen dat het publiek de voorstelling helemaal overneemt. Negen van de tien keer weet ik van tevoren helemaal niet wat het publiek gaat denken, ik weet bij de première zelfs helemaal nog niet wat het nou eigenlijk is wat we gemaakt hebben. Wat ik wil communiceren met een stuk weet ik niet en wíl ik eigenlijk ook niet weten, dus totale controle wil ik niet, maar ik wil wel dat een toneelspeler zijn werk kan afmaken.’
Hoe heeft je maak- en speelstijl zich ontwikkeld door de loop van de jaren heen? Hoe heb je nagedacht over hoe je het denken op het toneel kon brengen?
‘Na de opera over Eichmann waarmee ik de reeks over het kwaad begon, moest ik noodgedwongen terugschalen: de voorstelling werd afgefakkeld in de operapers en ik lag al niet echt lekker bij het Fonds Podiumkunsten. Van een groot project ging ik met Kissinger naar een solo, geschreven samen met Joost de Vries. Het enige geld dat ik had, heb ik betaald aan Naomi Velissariou om me in het spelen te begeleiden. Dat leverde een veel fysiekere benadering op – zij werkt eigenlijk van buiten naar binnen, wat het tegenovergestelde is van mijn eigen werkwijze, dat was dus een fijne opschudding. Belangrijk in mijn eigen manier van spelen is, dat je de hele tijd het ergens niet over durft te hebben en het daarom maar over iets anders hebt. Ook bij Heidegger bij voorbeeld: daar breekt een Joodse vriend van Heidegger zich het hoofd over waarom de filosoof zich bij de nazi’s aansloot, een vraag die hij uiteindelijk niet kan of durft te beantwoorden.’
Je personages zijn vaak op zoek naar precisie, naar het exact kunnen beredeneren van een idee of een keuze.
‘Ja, maar het interessante is dat ze allemaal een verschillend idee hebben over wat die zuiverheid dan precies inhoudt. De leden van de Wiener Kreis waren aanhangers van logisch positivisme, het idee dat alleen wat logisch kan worden beredeneerd en empirisch kan worden vastgesteld, zinvol is. Ze bombardeerden Wittgenstein tot hun grote voorbeeld, maar die moest juist niets van hun ideeën hebben: hij probeerde datgene wat niet in taal te vangen is, juist te beschermen. Hij zei letterlijk: ‘Ik wil het ondenkbare begrenzen door het denkbare te begrenzen’. Aan het eind van zijn Tractatus Logico-Philosophicus zegt hij dat, als je zijn traktaat terugleest, je ziet dat iedere uitspraak die erin wordt gedaan volgens zijn eigen logica onzinnig is. Je moet zijn traktaat gebruiken als ladder om een muur te beklimmen, en je moet de ladder vervolgens weggooien, je moet jezelf eigenlijk uit de rede beredeneren, uit het denken denken. En het theater zelf is precies ook zo’n ladder: het is totale onzin maar we hebben hem wel nodig om zin te kunnen geven.’
Nadat je een tijd lang vooral als enige acteur op scène hebt gestaan, koos je bij Wittgenstein 2 weer voor tegenspelers. Hoe beviel dat?
‘Dat was een feest. Amarenske [Haitsma] had ik al eerder geregisseerd in Het Indisch interieur – ik hoefde aan haar toen al niets uit te leggen, ze begreep instinctief naar wat voor speelstijl ik op zoek ben, iemand met een groot bewustzijn van in het hier en nu staan, ergens tussen rationele distantie en emotionele inleving in. Lowie [van Oers] had ik alleen in zijn solo Turinggezien, maar ik had hem eerder al eens gevraagd om voor Theater Na de Dam een tekst te schrijven. Dat ging niet door omdat hij met theater was gestopt om wiskunde te gaan studeren, maar gelukkig is dat niets geworden. Ik vind het prachtig hoe hij Moritz Schlick neerzet: zo pijnlijk naïef maar ook zo gul en doordrongen van geloof in zijn medemens. En Jurjen [Zeelen] was een tip van mijn co-regisseur Erasmus Mackenna, hij bleek op de repetitievloer ook echt subliem. Vaak moet ik nog flink werken aan het begrijpelijk maken wat ik van spelers verlang, maar hier ging het vanzelf: met je lijf en hoofd echt aanwezig zijn, op ieder moment een bewustzijn hebben van waar je in staat en wat je belichaamt, wel spelen maar je niet verschuilen achter je rol.’
Het is een speelstijl die sterk aan Discordia doet denken. Als ik jou hoor praten op het podium heb je een vergelijkbare manier van spreken als Jan Joris Lamers.
‘Ik ben zeker aan hem schatplichtig, ook aan Matthias de Koning en Annet Kouwenhoven – een verschil is natuurlijk dat ik altijd mijn eigen teksten schrijf. Op het podium heb ik ook die bewijsdrang tegen beter weten in die Lamers ook heeft, het je intelligenter willen voordoen dan je bent omdat je jezelf altijd dom vindt, dat is een demon die ik met hem deel. Dat had ik als kind al, op de middelbare school begreep ik niets van wat er van me verwacht werd, niet alleen tijdens de lessen maar ook op sociaal vlak. Pas toen ik filosofie ging studeren dacht ik ‘o wacht, dit snap ik’ en later op de toneelschool ook.
Ik wil gewoon begrijpen wat iets precies betekent. Dat is ook mijn drive om theater te blijven maken. Een begrip als ‘verbinding’ bij voorbeeld, of ‘vertrouwen’: dat wordt te pas en te onpas gebruikt zonder dat wordt uitgelegd wat de spreker er precies mee bedoelt, terwijl ‘verbinding’ bij voorbeeld ook tot totalitarisme kan leiden. Dat breekt me ook vaak op: ik blijf in organisaties of vergaderingen vaak hangen bij het definiëren van de termen terwijl de rest al beleid aan het maken is, of actiepunten die ik dan moet gaan uitvoeren. Terwijl, precies weten wat iets betekent gaat ons natuurlijk nooit lukken, en toch doen we het, en dat gegeven is ook weer heel theatraal.’
Foto Jorn Heijdenrijk
Wittgenstein 2. Aan de taal ligt het niet is nog te zien op het Nederlands Theater Festival
12 september, De Meervaart
Dossiers
