Het leek lange tijd ondenkbaar: een gesubsidieerd musicalgezelschap dat langs de Nederlandse theaters toert. Maar sinds het positieve musicalsectoradvies dat de Raad voor Cultuur in januari afgaf, gloort er weer hoop. Samen met het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en de Nederlandse Reisopera kijkt Theatermaker hoe subsidie in de sector uit kan pakken.
De Musicalafdeling van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen werd in 1985 opgericht en had als missie kwaliteitsmusicals te brengen. Op het programma stonden steeds vaker de (destijds) onbekende musicals van Stephen Sondheim en Howard Goodall, alsmede originele werken zoals Sacco & Vanzetti en het kleinschaliger Portret van een Verloren Lente.
‘We zijn destijds pioniers geweest,’ zegt Linda Lepomme, artistiek directeur van de voormalige musicalafdeling van het KB. ‘We hebben geïnvesteerd in nieuwe creaties en daarmee risico genomen. Daarnaast hebben we eraan bijgedragen dat veel meer mensen Sondheim, de Shakespeare van de musical, hebben leren kennen. Daar alleen al ben ik trots op’. Het kunnen nemen van risico’s is het grote voordeel van subsidie, zegt ze, ‘al werkten we binnen een beperkt budget en moesten we er dus voor zorgen dat we ons marktaandeel niet verloren. We kozen daarom altijd voor een balans tussen populaire en vernieuwende producties. Maar subsidie betekent wel dat je niet alléén voor commerciële titels hoeft te kiezen’.
Bovendien betekent subsidie de verzekering van een eerlijk salaris. ‘Vanuit de overheid was een CAO opgesteld zodat performers een serieuze vergoeding kregen’, aldus Lepomme. ‘Dat is in Vlaanderen bij de vrije musicalproducenten te vaak niet het geval. Ook binnen het stagebeleid zijn vergoedingen een serieus aandachtspunt, net als de aantallen stagiairs ten opzichte van het aantal betaalde professionals. Er moet een grens getrokken worden en dat is een taak van de overheid. Die kan daar door middel van subsidie een verschil in maken.’
Lepomme vindt het ‘te gek voor woorden’ dat alle podiumkunsten in Nederland en België subsidie krijgen, behalve musicaltheater. ‘Er is geen enkel goed argument om musical uit te sluiten. Ik ben ervan overtuigd dat subsidie nodig is om het genre verder te ontwikkelen. Men moet willen investeren in nieuw elan, ook om te vermijden dat we om de vijf jaar The Lion King en Annie gaan doen. Dat zijn prachtige voorstellingen, maar geef nieuw materiaal ook een kans. Er is risicogeld nodig om nieuwe titels überhaupt in de theaters te krijgen’.
Lepomme hoopt dat de Nederlandse theatersector lering trekt uit het lot van de Musicalafdeling. In 2002 besloot de nieuwe cultuurminister van België dat zeven culturele instellingen, waaronder het Koninklijk Ballet, samen 7,43 miljoen moesten besparen. Uiteindelijk werd besloten dat het Koninklijk Ballet 644 duizend euro subsidie minder zou krijgen, wat tenslotte leidde tot de opheffing van de Musicalafdeling. ‘Die is in één klap verdwenen en op een paar uitzonderingen na is structurele subsidie voor musical nooit teruggekomen. Nederland moet het beter gaan doen. We zijn op de goede weg: er is positief advies gekomen van de Raad voor Cultuur, daar moet wat mee gedaan worden in plaats van achter de feiten aan te blijven lopen.’
Reisopera produceert musical
Een gezelschap dat al subsidie krijgt en sinds enkele jaren ook regelmatig musicals produceert, is de Nederlandse Reisopera. Na Sweeney Todd in 2014 bracht het operagezelschap het afgelopen seizoen A Little Night Music (beide van Stephen Sondheim en Hugh Wheeler). Voor komend seizoen staat een concertante versie van Leonard Bernsteins Wonderful Town op het programma.
Hoewel musicals al jaren voornamelijk voor de rekening van de vrije sector komen, had het initiatief van de Reisopera in de beginperiode van de musical in Nederland een aantal voorgangers. Nog voordat Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink musicals in Nederland op de kaart zetten, waagde een aantal gesubsidieerde gezelschappen zich aan het nieuwe genre. Het Rotterdams Toneel kwam met Irma la Douce (1961) en Kiss Me Kate (1964), Toneelgroep Theater produceerde een Nederlandse versie van Stop the World – I Want to Get Off (1964) en de Nieuwe Komedie bracht The Fantasticks (1967). Zelfs de voorloper van de Reisopera, Opera Forum, produceerde in 1972 een revival van My Fair Lady.
Dat de Reisopera nu ook af en toe een musical op het programma zet, is voornamelijk te danken aan artistiek directeur Nicolas Mansfield. Mansfield, die opgroeide in Engeland, bezocht als tiener veel musicals in Londen. ‘Ik vind sommige musicals heel mooi’, zegt hij. ‘Als Nederlandse Reisopera maken we noodzakelijk opera, maar er staat ons niets in de weg om af en toe een zijstapje te maken. Dat is leerzaam voor het bedrijf en hopelijk leuk voor het publiek.’
‘Wij produceren muziektheater. Ik beschouw opera als onderdeel van muziektheater, net als de musicals van Sondheim. Waarom zouden wij als operagezelschap geen musicals produceren? Dat dat niet zou kunnen, vind ik onzin. Het idee dat alleen musicalproducenten musicals zouden kunnen produceren is typisch Nederlands hokjesdenken.’
Mansfield ageert met name tegen de strikte scheidslijnen tussen verschillende muziektheatergenres en bestaande vooroordelen daaromheen. ‘Er wordt vaak gezegd dat opera een elitaire kunstvorm is en musical een platte kunstvorm. De waarheid ligt ergens in het midden. Dat is de kern van mijn betoog. Die twee werelden moeten elkaar ontmoeten.’ Vandaar dat de Reisopera de casts van zijn musicalproducties samenstelt uit opera- en musicalacteurs. Die versterken elkaar, vindt hij. ‘Als operazangers op het toneel staan met musicalzangers gaan ze vanzelf beter acteren, en musicalzangers gaan beter zingen’.
De subsidie die de Reisopera ontvangt, geeft het gezelschap de middelen om musicals te produceren zonder commercieel oogpunt. ‘Wij kunnen een investering doen die ten goede komt aan de uitvoering’, zegt Mansfield. ‘Wat wij kunnen toevoegen is een volwaardig orkest, fantastische decors en kostuums, meer financiële en artistieke ruimte voor een creatieve invulling.’ Op de vraag of dat de Reisopera geen ongelijke voorsprong geeft ten opzichte van de Nederlandse musicalproducenten, antwoord Mansfield: ‘Nee, waarom? Andere producenten maken de keuze om commercieel te zijn, het zijn vaak grote bedrijven. Waarom zou je de vergelijking met de Reisopera maken? Wij gaan niet concurreren met musicalproducenten; we bieden iets heel anders.’
Musicals van Sondheim en Bernstein dus, met een geluid dat dicht tegen het operateske en het symfonische aan ligt. Dat zal ook in de toekomst het soort musical zijn waarvoor de Reisopera het vaakst zal kiezen, verwacht Mansfield. ‘Ik zie ons geen Chess of Miss Saigon uitvoeren. Dat is niet onze taak; het is niet de bedoeling om de Reisopera om te vormen tot musicalproducent.’ Evenmin vindt Mansfield het wenselijk om subsidies te geven aan commerciële producenten. Liever ziet hij dat er een soort Nederlandse Reismusical zou worden opgericht. ‘Die zou gesubsidieerd kunnen worden door een revolving fund, bijvoorbeeld’. Daarnaast acht Mansfield het zeer denkbaar dat de Reisopera zou kunnen samenwerken met commerciële musicalproducenten. ‘Ze zijn allemaal van harte welkom om met me te komen praten.’
Foto: A Little Night Music van de Nederlandse Reisopera, Marco Borggreve
De roep om subsidie voor de Nederlandse musical
Vanaf het moment dat de musical zijn intrede deed in Nederland, bleek financiële steun voor het genre verre van zelfsprekend. Aan het eind van de jaren vijftig, nog voordat de musical goed en wel van de grond was komen, sprak directeur van de (gesubsidieerde) Hoofdstad Operette Meyer Hamel zich uit tegen subsidie voor het genre. ‘Ik [zou] het een apert schandaal (…) vinden, wanneer de gesubsidieerde toneelgezelschappen dit genre gaan introduceren’, zei hij in de Telegraaf. ‘Daarvoor brengt de belastingbetaler zijn subsidie niet op. Om het in ondeskundige experiment-putten te zien verdwijnen. Dit moet men aan de vrije sector overlaten’. De vraag vanuit de producenten is meestal niet om productiesubsidiëring – zoals voor toneel – maar eerder om garantiesubsidies die de recettes aanvullen als deze onder een zeker gegarandeerd niveau zakken. Zo wordt het ondernemersrisico’s verlaagd.
Minister van Engelshoven wil per 2020 een zogenaamd revolverend productiefonds instellen. Hieruit kan ontwikkelingsbudget verkregen worden voor nieuwe, oorspronkelijke producties. Als een productie vervolgens uit de kosten komt, gaat het geld terug naar de subsidiënt. Daarbij verstrekt dit fonds leningen onder gunstigere voorwaarden dan een reguliere bank en belangrijker accepteert bijvoorbeeld – in tegenstelling tot veel reguliere banken – contractverkopen als zekere inkomsten.
In principe moet zo’n fonds zelfvoorzienend draaien, maar de Raad voor Cultuur verwacht dat er jaarlijks geld bij zal moeten – de prijs voor artistiek risico.
In de jaren zestig werden musicals uitsluitend commercieel geproduceerd. Met soms heftige gevolgen. In 1969 moest producent Paul Kijzer vanwege financiële problemen vluchten naar het buitenland nadat de kosten voor zijn productie van De Man van La Manchahoger uitvielen dan verwacht. De meest vooraanstaande producenten – Piet Meerburg, Willy Hofman, René Sleeswijk en John De Crane – kwamen daarop samen met Wim Sonneveld bijeen voor een spoedberaad. Er moest een garantiefonds komen, besloten ze, want de huidige situatie was onhoudbaar.
De herhaaldelijke roep om financiële overheidssteun bleef echter zonder resultaat. In 1970 klopte De Crane zonder succes aan bij het ministerie van CRM voor een garantie om de Amerikaanse musical Salvationin Nederland te produceren. Tegelijkertijd opperde zijn compagnon Gislebert Thierens het idee voor een musicalpot, ‘een fonds waaruit de gezamenlijke producers musicals zouden kunnen produceren’. Maar hoewel minister Marga Klompé positief stond tegenover het idee, was er geen geld voor.
Vooral De Crane, die regelmatig noodgedwongen zijn eigen geld in producties stak, ergerde zich eraan dat zijn succesvolle Schmidt/Bannink-musicals geen cent subsidie ontvingen terwijl gesubsidieerde toneelstukken voor lege zalen speelden. In 1973 begon hij een media-offensief tegen het gebrek aan subsidie voor musical. ‘Als dit zo doorgaat is de musical binnen een paar jaar verleden tijd in ons land’, sprak De Crane in de krant. Hij dreigde te stoppen met produceren indien de overheid niet toeschietelijker zou worden, en werd daarin gesteund door Schmidt. ‘Het is te duur, er zou subsidie voor moeten zijn, want het is toch een erg leuke vorm van totaaltheater’, zei Schmidt over musical, ‘en het is ook het genre theater waar de grootste publieksbelangstelling voor bestaat’.
Dat laatste geldt nog steeds. Toch duurde het nog tot 1977 voordat De Crane voor het eerst een garantiesubsidie kreeg voor Foxtrot. Bovendien was dat een oplossing voor de – zo bleek vlak voor de première – uit de hand gelopen kosten, in plaats van een vooraf toegekende gift waarmee de voorstelling ontwikkeld kon worden. De subsidie van 100 duizend gulden werd binnen een jaar terugbetaald, wat een dusdanig unicum bleek dat het CRM zich er geen raad mee wist. Het geld werd teruggestort bij de Algemene Middelen, en kwam dus niet ten goede van andere theaterproducties.
In de daaropvolgende jaren kende het CRM wel een aantal garantiesubsidies toe (onder andere aan Madam en Fien), maar daar kwam na verloop van tijd een einde aan.
Dossiers
