Coronamaatregelen zorgden ervoor dat er veel meer performatieve installaties en voorstellingen op locatie werden gemaakt. TM zag wat deze voorstellingen vaak gemeen hebben: dat ze door een mix van fictie en documentaire het publiek willen verleiden om een breder perspectief te ontwikkelen op ingewikkelde, wereldomvattende materie als de klimaatcrisis of de vastgoedbubbel.
De afgelopen jaren zag ik meer en meer voorstellingen buiten de Randstad, en buiten het theater. Corona bevorderde dat nog eens. De noodzaak van afstand en buitenlucht maakten performatieve installaties en werk in situ extra populair, ook voor programmeurs en fondsen die dat eerder niet gewoon waren. De praktijk van de zomerfestivals bewijst al decennia dat de reguliere zaalprogrammering niet per se de plek is waar een breder publiek op een ongedwongen manier kennis maakt met theater. Voorstellingen die het klassieke dramatische kader loslaten en een relatie aangaan met een minder ingewijd en diverser publiek, weten een bepaalde spanning en noodzaak te bewerkstelligen die in de zaal vaak ontbreekt.
Romy en Gable Roelofsen brachten afgelopen zomer met hun productiekern Het Geluid Maastricht de prachtige performatieve installatie Limburgse Horizon uit. De voorstelling speelde op meerdere plekken in de provincie, in en rond een enorme vierkante, witte tent tussen de velden. Na afloop van een voorstelling tijdens Musis Sacrum, eind september, vertelt Gable dat coronamaatregelen en -gelden weliswaar een goede aanleiding vormden, maar geen uitgangspunt waren. ‘Het bracht een lang gewenste stap ineens heel dichtbij. Een stap die vóór corona vanwege subsidievoorwaarden veel moeilijker lag.’
Salomé Mooij produceert ook vanuit Maastricht, maar dan bij Space oriented Art Practices/SoAP. Naast filosofie studeerde ze ook regie en sinds haar afstuderen maakt ze werk op locatie, liefst buiten. ‘Om niet te verdwijnen in de fantasiewereld van de blackbox. Ik ben heel erg van de verbeelding, maar ik hou ervan dat verschillende realiteiten zich naast elkaar manifesteren. Het gaat er om aandacht te geven aan wat onzichtbaar blijft, of verwaarloosd wordt. Het neutrale van de zwarte doos verveelt mij. Ik zou hem als locatie kunnen gebruiken, maar dan moeten de gordijnen wel opzij en de ramen open, zodat er een verbinding met buiten kan worden gemaakt.’
Toneelschrijver en dramaturg Erik-Ward Geerlings en regisseur Ellen Honings lijken met Bezoek de Bleijenhoek direct door corona-maatregelen en -voorzieningen te zijn geïnspireerd. Het intieme Weeshuistheater in Dordrecht is echt te klein om onder coronaregime nog een redelijke exploitatie te realiseren. Toch ontwikkelden ook zij al eerder het idee om vanuit het voormalige schooltje – vier jaar geleden gekocht door Honings en ook Geerlings woont in de buurt – een wandeling te organiseren, waarbij de maatschappelijke actualiteit van een gegentrificeerde achterbuurt in de Dordtse haven en de wederwaardigheden van een wankelmoedige stadsgids worden verweven met honderden jaren sociale geschiedenis.
Het is subtiel en tegelijkertijd veel gevraagd: wanneer Mathieu Güthschmidt aan het begin van Bezoek de Bleijenhoek in verlegenheid is, weet je dat hij speelt. En toch kun je het niet laten om zijn ongemak uiterst serieus te nemen. We staan daar nu eenmaal met elkaar in het daglicht van een zonnige namiddag in Dordrecht – zonder vierde wand, maar ook zonder bemiddelende of immersieve klank- en lichteffecten, kostuums en ander theatergerei.
Güthschmidt gidst ons niet alleen van de middeleeuwen naar de negentiende en de twintigste eeuw, maar ook van de jaren zestig naar nu, vanwege het privéleven van de gids die hij speelt. De volksjongen blijkt op zeker moment speculant te zijn geworden, met een penthouse op Rotterdam Zuid. Het privéleven van de gids loopt steeds vaker zijn historische verhandeling binnen, zoals de huidige bewoners ook steeds nadrukkelijker door beeld lopen, wanneer de gids het over die van vroeger heeft.
De fictie wurmt zich een weg naar binnen en knabbelt genoeglijk aan mijn perceptie van de actuele situatie op straat, wandelend van het Weeshuisplein via stegen en binnenpleintjes naar de dijk, waar de Merwede, de Maas en een aftakking van de Lek bij elkaar komen in een eeuwenoud en overweldigend uitzicht. Ik word door de voorstelling op een dubbelspoor gestuurd, van hints en suggestieve acties die steeds een andere realiteit aanboren. Als bij een ouderwetse radio moet ik steeds opnieuw afstemmen, veranderen van frequentie, op en neer bewegen tussen verschillende stations, zie zowel fictie doen als documentaire, verhalen vertellen en informatie voorzien. Een weeshuis in de middeleeuwen verbindt zich zo in enkele passen met de opkomst van de sociaal-democratie of de desastreuze gevolgen van de vastgoedbubbel.
Een dag eerder gebeurde er iets vergelijkbaars toen ik net buiten Maastricht in een golfkarretje het Jekerdal werd ingereden. Uit een kleine speaker, die met een tiewrap aan de stoel voor mij is vastgemaakt, klonk een stem die mij ervaringen beloofde. Terwijl ik naar een zonovergoten Jekerdal keek, dat op golfkarretjes-snelheid aan mij voorbijtrok, zei de stem herhaaldelijk dat mijn ervaring over enkele momenten zou beginnen. Ondertussen werden we ingehaald door een wielrenner en kwam ons een galopperend ponyclubje tegemoet. Een nieuwe meisjesstem vertelde over hoe het was om op te groeien op het platteland, op de boerderij van haar ouders en grootouders.
De Orlando-achtige wendingen van Bezoek de Bleijenhoek hebben iets gemeen met de montage van vele perspectieven die Limburgse Horizon opvoert. Eenmaal afgezet bij de witte doos tussen de velden, volg ik binnen een circuit van verschillende staties, zoals die in de katholieke kerk gebruikelijk waren. Maar de setting doet ook aan de sluip-door-kruip-door van een attractie op de kermis of in de Efteling denken, zoals de cakewalk of het spookhuis. Als toeschouwer beweeg ik mij door een aaneenrijging van tonelen, waar met beeld en geluid, met informatie of documentaire en fictieve elementen aan een ervaring wordt gebouwd.
Grote fotoportretten van Limburgse jongeren – boerendochter meets zoon van emigranten – wisselen [elkaar] af met mijn eigen, manshoge spiegelbeeld. Snapchat-video’s met protesterende boeren die zwarte piet promoten worden opgevolgd door een lichtinstallatie waar alleen mijn hoofd in gaat. Spiegel- en kleureffecten bepotelen mijn ruimtelijke perceptie en perspectief, terwijl er een tekst over digitale vertes en oneindigheid klinkt. Een voorlichtingsfilm over digitale gewasgroeiherkenning mondt uit in een concert van speakers in een verder leeg landschap buiten de doos. Een oude mannenstem – je weet, het is de boer die zojuist binnen tijdens een episode van het circuit geïnterviewd werd – zingt een ontroerend liefdesliedje, terwijl tropische vogels de opkomende zonsondergang aankondigen.
De romantiek van het plattelandsbestaan wordt uiteen getrokken in een montage van talloze verhalen, waarbij technologie niet alleen beantwoordt aan de roep om efficiëntie, om te kunnen blijven concurreren op een globale markt, maar ook een manier blijkt om duurzamer te produceren. De paradoxen stapelen zich vliegensvlug op, waarbij genoegens, vragen en pijnlijkheden hand in hand gaan. Oplossingen en conclusies worden uitgesteld. Alleen de vraag naar de ‘meent’, naar wat we gemeenschappelijk hebben, qua uitzicht, qua grond, toekomst en verantwoordelijkheid, blijft overeind.
Beide voorstellingen combineren niet alleen fictie en werkelijkheid, historische en technische kennis met persoonlijke verhalen, maar ook gearrangeerde met spontane situaties, waarbij zowel de bezoeker als toevallige passanten een rol hebben. Al of niet in co-creatie verankeren beide voorstellingen zich in een historisch continuüm, terwijl ze zich tegelijkertijd weinig aantrekken van het traditionele onderscheid tussen fictie en werkelijkheid, essay en literair verhaal, tentoonstelling en voorstelling, ingestudeerde dialoog en spontane ontmoeting.
In beide voorstellingen ontstaat zo een heel ander soort collectieve ervaring dan die van het bijeengepakt zitten in het theater. Bronnen worden genoemd, verwijzingen worden als in een essay of wetenschappelijke verhandeling uitgediept. Tegelijkertijd spelen regisseurs, dramaturgen en spelers een spel met de toeschouwers door hen in verwarring te brengen over wat geënsceneerd is en wat niet, wat op feiten gebaseerd is en wat niet. Er worden verschillende standpunten, overwegingen en gevoelens naar voren gebracht, zonder dat daaraan een duidelijk omlijnde conclusie wordt verbonden.
Salomé Mooij zet in Gathering Ground (dat afgelopen zomer in Kopenhagen en in Antwerpen te zien was) ook haar toeschouwers aan het werk, al lijkt dat op het eerste gezicht vooral een weinig verwarrende taak. Samen met haar toeschouwers, die uitdrukkelijk als deelnemer worden uitgenodigd, bouwt Mooij op schaal de wereld na, niet topografisch, maar analytisch. Hoeveel ruimte nemen de wegen in, het binnenwater en de rivieren in relatie tot het landbouwarsenaal, de plastic soep of het regenwoud en de industriegebieden?
Aanvankelijk laat Mooij de toeschouwer-deelnemers de verhoudingen in vierkante vlakken uittekenen, met karretjes die een lijntje schelpenzand strooien op een groot plein. De schaal wordt bepaald door de gemiddelde hoeveelheid vierkante meters, die iedere wereldbewoner tot zijn, haar, hun beschikking heeft. Maar dat bleek regelmatig tot kleine conflicten te leiden, waar het werken met cirkels en diameters dat niet doet, wanneer de arsenalen overlappen.
De op feiten gebaseerde vertaalslag van Mooij lijkt ongevaarlijk, maar juist het indirecte en het poëtische van de handeling geeft deelnemers en passanten alle ruimte om persoonlijke gevoelens en speculaties te koppelen aan hun handelen en daarmee de toedracht van het werk mede te bepalen. Gathering Grounds probeert de wereld als geheel voor te stellen, aan de hand van een schaalmodel. De handelingen die daarvoor nodig zijn, de spelregels, de vragen en verwarring over het te volgen protocol, maken van de deelnemers meer dan alleen onderzoekers en medespelers. Niet alleen de wereld, maar ook het gedrag van de toeschouwers wordt in kaart gebracht.
Dat de toeschouwers steevast het regenwoud midden op het plein posteren, en de gletsjers ergens aan de rand laten bungelen kan geen toeval zijn. Misschien weerspiegelt het de geografische verhoudingen, maar het zou ook een afspiegeling kunnen zijn van de sentimenten die de uiteenlopende landschappen, natuur en cultuur, oproepen. Waar laten we de plastic soep? En wat doen we met het areaal landbouwgrond, dat zo groot is, dat het eigenlijk altijd iedereen in de weg zit?
Hoewel de drie voorstellingen qua methode en esthetiek nauwelijks iets met elkaar gemeen hebben, hebben ze een globale thematiek gemeen en plaatsen ze bovendien alle drie het publiek midden in het werk. Via fictionele proposities, onmogelijke reizen door de tijd, het opdelen van de wereld in abstracte verhoudingen of het verbinden van ogenschijnlijk losse verhalen verleiden ze het publiek om een nieuw perspectief te ontwikkelen op ingewikkelde, wereldomvattende materie.
Fictie en werkelijkheid worden op een subtiele manier met elkaar verbonden door kleine gebaren, die alleen mogelijk zijn als het publiek mee op scène staat en de perspectiefwisselingen bewust mee voltrekt. Het is één ding dat de acteur voor je neus staat te spelen, een ander is dat jij als toeschouwer acteur wordt en de verschuivingen in perspectief, qua moraal of ideologie, mee moet voltrekken.
Het zijn ook vooral niet-talige gebaren, die het spelen met de verwachtingen en de perceptie van de toeschouwer vormgeven. Het ritme van het spreken en lopen van de gids blijkt net zo veel te zeggen als zijn verhalen, van de steeg naar de straat, via de sociale huurflat uit de jaren zeventig naar een uitzicht dat honderden jaren oud is en door de wezen van het weeshuistheater ook werd gezien. In de kerk iets verderop werden eeuwen geleden armen opgevangen. Dat er nu een hippe keukenwinkel huist, behoeft verder geen commentaar.
Het benadrukken van de aard van de komende ervaring, of dat nu door gespeelde verlegenheid of door een formele aankondiging gebeurt, maakt je als toeschouwer bewust van het feit dat je als toeschouwer medespeler zult zijn, mee zal moeten spelen, wil het spel lukken. Er wordt daardoor een wig in het bewustzijn van de toeschouwer gedreven. De voorstelling is voor mij gemaakt, maar is het landschap, landelijk dan wel stedelijk, dat ook? Wat is mijn plek in dat landschap? Ben ik deel van die mondiale markt, of die nu financieel of agrarisch is, en hoe bepaal ik mijn positie? Kan ik überhaupt keuzes maken, wordt er naar mij geluisterd? Speel ik werkelijk een rol in de verhalen van activisten en politici?
Op een winderige, licht vochtige avond in Brugge zie ik, een maand eerder, achter een kleine bungalow niet ver van het havenkanaal, een voorstelling van Coen Cornelis. Deze Nederlandse dichter en stand-up poet, had een groot gat gegraven in de achtertuin van wat een leegstaand huis leek, maar dat uiteindelijk niet bleek te zijn. Voor het publiek had hij houten verhoginkjes gebouwd aan de andere kant van de schutting bij het tuintje, waar een parkeerplaats was en een loods. Twee bouwlampen verlichtten de armetierige situatie, die onmiddellijk van iedereen die meedeed een held maakte.
Cornelis spreekt zijn publiek direct aan, terwijl het over de schutting naar beneden in het gat kijkt. Cornelis staat daar nietig te wezen, behept met de welsprekendheid van een vrijzinnig protestantste dominee. Een zachte motregen verwaait in het lamplicht en maakt onze gezichten extra koud. Zijn gedichten vormen samen een litanie van zelfbeschuldiging over het onvermogen iets te maken van zijn leven en de wereld. Opnieuw regent het paradoxen en beeldspraak. Opnieuw is er wilde montage en verwarring over wie speelt en wat de toeschouwer daar doet.
Cornelis is schokkend eerlijk. Hij is een jonge dichter die niet weet te acteren, maar met zijn taal een situatie schept waarin hij de walging over zijn bestaan met gevoel kan uitspreken, uiterst wellevend en bedachtzaam. De citroenen die hij door een toeschouwer in zijn ogen laat uitpersen zijn echt, het doet pijn.
De zelf-ondervraging heeft theologische trekken, in protestantse traditie, wat zijn verschijning in Brugge iets exotisch zou hebben gegeven, ware het niet dat vanuit het schamel verlichte gat in de grond, met de westenwind van over het kanaal, de teksten een even banale als internationale gemeenschappelijkheid bleken uit te drukken. De consumptiegoederen, het mediagebruik, de lethargie en de existentiële wanhoop zijn een grensoverschrijdend, westers fenomeen.
Dit is geen protest. Hoe alles van suiker en vlees in slow motion exploderende autoachtervolgende, bicepskweekvleselijke hypnose wegvlucht. Hoe we struikelen en daarom lachen, hoe alles steeds meer wordt en daarmee minder. Dit is geen protest. Noch een pijp.
Sorry, ik loop buigend achteruit. Wie knijpt er een citroen uit over mijn hoofd. Kastijd mij. Gesel mijn schaamte met beschuldigingen. Ik durf er tenminste voor uit te komen dat ik het woord hypocriet akelig vind. Geef me een pannenkoekplant. Ik heb in de biologische supermarkt een blik kikkererwten gekocht. Ik wentel me in maiscrackers met baba ganoush. Ik weet wat dat is baba ganoush. Het is puree van gekookte aubergines. Het smaakt weeïg. Ik heb mijn geweten in biologisch afbreekbare watten gelegd. Wie wil er weten dat ik zuurdesembrood eet.
Plastic. Plastic. Plastic.
De vele zinnen oprecht in ons gezicht uitgesproken, maken een globale ‘geworpenheid’ voelbaar waar geen ironie tegenop kan. Het Brugse festival Konvooi wordt georganiseerd door jongerencentrum Entrepot, waar Ward Dupan met een uiterst minimaal budget wonderen doet, onder andere door de curatoriële verantwoordelijkheid uit te besteden aan jonge kunstenaars en collectieven. Cornelis werd geprogrammeerd door twee Vlaamse collega’s, met een achtergrond in circus.
Konvooi speelt zich af in de Brugse overslaghaven en toont uitgesproken en vernieuwend werk op een onpretentieuze manier. Een tentoonstelling, bands, DJ’s en een grote hoeveelheid performances en installaties delen met gemak één programma. Doordat jonge kunstenaars weer andere jonge kunstenaars uitnodigden, is er een samenhangend netwerk ontstaan van methoden, technieken en esthetieken. De in Nederland overheersende ironie is dun gezaaid. In plaats daarvan is er kwetsbaarheid, zelfkritiek, heel veel speelsheid en nog meer droge humor.
Implicated spectator noemt de choreografe Emilie Gallier het gegeven dat je je toeschouwers actief aan het werk zet en bewust verantwoordelijk maakt voor het verloop van hun ervaring, zoals een lezer dat doet met een boek. De brille van de autonome en excellente auteur wordt opnieuw gedecentraliseerd, niet vanuit feministisch of postmodern perspectief, zoals in de jaren zeventig, maar vanwege de oprechte behoefte aan dialoog met mensen die verschillend denken, kijken, voelen en handelen. Zodat we samen de ficties in en uit kunnen lopen, die we werkelijkheid noemen en waarover we verward zijn, vanwege de vele transities die ons te wachten staan.
foto Sam Shayne
Dossiers
