De Vlaamse scenograaf Jozef Wouters werkte de afgelopen jaren in de KVS in Brussel aan INFINI 1-15; een voorstelling bestaande uit vijftien scenografieën die na elkaar worden ‘opgevoerd’. Inspiratie kwam onder anderen van de achttiende-eeuwse Italiaanse architect en decorontwerper Giovanni Niccolo Servandoni, wiens voorstellingen enkel uit decors bestonden. Wouters gebruikt een vergelijkbaar concept en zet daarmee vraagtekens bij de functie van het onveranderlijke en steeds meer in onbruik rakende traditionele theater als gebouw, terwijl de stad en de wereld eromheen voortrazen. Nienke Scholts volgde Wouters’ project en vangt het in vijftien notities.
Door Nienke Scholts, foto Phile Deprez
1.
Jozef Wouters leidt me rond in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) in Brussel. Het is februari 2016 en ik ben op bezoek voor een repetitie van INFINI 1-15. Helemaal bovenin, achter de zolder vol rekwisieten, laat hij me het kamertje zien waar hij veel tijd heeft doorgebracht. Hij betrok het nadat hij van Jan Goossens, de toenmalige directeur van de KVS, de sleutel van het theater had gekregen om ‘te doen wat hij wilde’. In eerdere projecten die hij bij de KVS had gemaakt, had hij zich expliciet tot de stad verhouden. Toen Goossens hem om een vervolg vroeg, neigde hij niet opnieuw naar de publieke ruimte, maar juist naar binnen, de schouwburg in. De grote zaal van dit neorenaissance theater uit 1880 werd na een brand in 1955 opnieuw volgens de oude indeling herbouwd, en kreeg tevens een elektrische trekkenwand met 49 trekken. Het auditorium werd verankerd in een bolconstructie die het publiek inkapselde (vandaar de naam KVS_BOL). Wouters merkte al gauw dat impliciet van hem werd verwacht dat hij als jonge kunstenaar de oude architectuur wel volledig zou willen transformeren. Maar de realiteit van het gebouw vroeg hem om iets anders.
2.
Vragen krijgen en antwoorden of wedervragen formuleren in de vorm van ruimtes. Scenografie is voor Wouters het antwoorden op een verlangen. Die vragen komen niet alleen van de mensen met wie hij werkt, hij luistert ook naar het ‘verlangen van de plek’ waartoe hij gevraagd is zich te verhouden. Een geduldige praktijk, die aandacht geeft aan wat er gebeurt. Zo luistert hij ook naar de theatermachinerie van de KVS BOL. Hij zwerft er maandenlang rond, leert de gangen, kelders, architectuur kennen, ziet technici aan het werk, bouwt in dat torenkamertje een maquette van de zaal; lijmt alle 49 trekkenwanden er één voor één in en komt erachter dat het gebouw hem een heel andere vraag stelt: hoe het te omarmen voor wat het is? Hoe dit mechanisme vandaag betekenisvol te gebruiken?
3.
Wouters’ grootste interesse in de architectuur en machinerie ligt uiteindelijk in de technologie van het traditionele medium theater, met zijn geautomatiseerde trekkensysteem waarmee decorstukken neergelaten en opgetakeld kunnen worden. Vroeger bezat het theater zelfs een vaste set achterdoeken van geschilderde landschappen (‘infini’s’) die hergebruikt werden. Nu is het een ‘diaprojector zonder dia’s’. Binnen dat kader ontstaat het idee om een nieuwe hedendaagse set infini’s te realiseren. Wouters nodigt ambachtslieden, schilders en bouwers uit en vestigt samen met hen, dramaturg Jeroen Peeters en curator Dries Douibi een tijdelijk decoratelier in de schouwburg. Vanuit daar sturen ze brieven de wereld in. Het zijn uitnodigingen aan kunstenaars om een ruimte voor te stellen: ‘Welk landschap wil je vandaag verbeeld zien in het theater?’ Ze geven één beperking mee. ‘We tonen alleen decor, alleen ruimte die verwijst naar andere ruimte. Alleen scenografie die een brug wil slaan tussen hier en daar.’
4.
Hij verschuift de focus naar wat er op ‘de achtergrond’ gebeurt. Bij aanvang van INFINI 1-15 zijn de toeschouwers door de achterdeur naar binnen gekomen en hebben het nog lege toneel doorkruist. Wie omhoog keek, kon zien hoe die set aan ruimtes al geduldig klaar hing, elke trek gevuld. Wouters zit op de rand van het podium en vertelt over de ontstaansgeschiedenis van overdekte theaters en de eeuwenlange moeite die het kostte om een gebouw te realiseren waar veel mensen onder één dak (zonder pilaren) samen konden zijn en ongeveer hetzelfde konden zien en horen. ‘Volgens mij zijn die muren er met een reden,’ zegt hij. ‘Je kunt er de stad mee buitensluiten en een select publiek dat zijn blik op een scène richt mee insluiten. Hoe kunnen we ons collectief plaatsen inbeelden waar we op dit moment niet zijn?’
5.
‘Dit gebouw,’ schrijft Augusto Corrieri in zijn boek In place of a show over het théâtre à l’italienne, ‘bestaat uit tastbare materiële delen en een imaginaire constructie van fictieve delen en projecties.’
6.
Het eerste doek komt op. Het hangt enkel in het midden aan de trek vast en zakt zodoende als een draperie sierlijk naar beneden. Zodra het de vloer op glijdt, ruist het als vallend zand. Het wordt ontkoppeld door enkele technici en breeduit over het toneel getrokken; een zilvergrijze bodem. Dan zakt een wit voordoek snel naar beneden en wordt het helemaal donker. Deze eerste infini, INFINI#3 Seldom Real van kunstenaar Michiel Soete, is theatraal. Als om de machinerie van het theater te benadrukken worden alle elementen ingezet; licht, geluid, rook, effecten, kleuren. Met dit palet ‘schildert’ het Decoratelier live een landschap zoals ze Soete erover hebben horen vertellen. Zo gaat het ook de rest van de bijna vier uur durende voorstelling. De vaklieden van het Decoratelier, van technici tot geluidsmedewerkers, staan op de scène en voeren de ruimtes op.
7.
‘Een taart is niet genoeg. Maar niets is genoeg.’ Rebekka de Wits brug tussen hier en daar is een taart. Ze staat voor het toneel en vertelt dat ze naar Amerika reisde om iets te leren over vergiffenis. Ze belandt in de kelder van een zwarte kerk in Charleston, waar zes maanden eerder een blanke jongen iedereen neerschoot die daar op dat moment bijbelstudie volgde. Iemand heeft een taart gemaakt in de vorm van deze kerk. Na de eredienst eet zij als enige geen taart. Ze vertelt dat ze dacht: ‘Een taart is niet genoeg. Vergiffenis is niet genoeg. Maar… niets is genoeg.’ En dat de bisschop zei ‘dat hij niet bang was om toe te geven dat de taart hem aan het huilen had gebracht. Omdat ze hem herinnerde aan alle mensen die hun leven wagen om iets te doen wat niet genoeg is.’ Ze pakt er twee identieke maquettes bij en zegt: ‘Dit is de maquette van de kerk en dit is de maquette van de taart.’ Haar ruimte is de taart. Het daar van de taart bestaat niet meer; het is opgegeten. Het is een ruimte waar we niet meer kunnen zijn. Het hier van de taart is een plat bouwpakket van een kerk-taart, dat op een later moment in de voorstelling uit de toneeltoren zakt en in elkaar wordt gezet. De taart wordt ruimte. Het kijken naar deze taart wordt een kijken naar Rebekka’s gedachten en vragen toen zij naar het origineel van deze taart keek; een kijken naar de kerk die ze verbeeldt; naar de kelder; de vergiffenis; de emmer met sop voor het bloed; naar de gedachte dat niets genoeg is.
8.
Vijftien kunstenaars, Anna Rispoli, Arkadi Zaides, Begüm Erciyas, Benny Claessens, Chris Keulemans, Jisun Kim, Michiel Soete, Michiel Vandevelde, Rebekka de Wit, Remah Jabr, Rodrigo Sobarzo, Sis Matthé, Thomas Bellinck en Wim Cuyvers, gaan met Wouters en het Decoratelier in gesprek; zij zijn de Correspondenten. Ze brengen bestaande, concrete, virtuele en imaginaire ruimtes uit hun wereld het theater binnen: de kust van Lesbos met de restanten van een aangespoeld bootje; een taart als kerk; een tunnel in perspectief – een leven waarin je niet vooruit komt; een haven in Antwerpen; een tijdmachine; de virtuele ruimte van een Skypegesprek tussen twee ontheemden tegen de achtergrond van de idylle; een baai in de Costa Brava; de zin ‘I believed I wanted to be a poet but deep down I wanted to be a poem’; het uitzicht op een stad vanuit een game; een woestijn in Arizona; een negatieve ruimte; het ‘Net’; een Frontex-controlekamer; een metershoge tekstrol; de trajecten van migranten in de stad; het patroon van de Sint-Pietersbasiliek.
9.
Wat mij aan dit project steeds opnieuw fascineert, is het proces dat Wouters zelf onderhandelingen noemt: de vijftien afzonderlijke dialogen die na het versturen van de brieven ontstaan, de eerste pogingen tot antwoorden en hoe dat gesprek vervolgens in het Decoratelier fysiek wordt. Hoe in de hout-, verf- of stoffenwerkplaats nieuwe vragen worden gesteld en met veel precisie teksten, voorstellen, verlangens vertaald worden naar materialiteit, licht, donker, schaal, illusie. Naar ruimte, naar scenografie. Scenograaf van het Decoratelier zijn betekent voor Wouters ervoor zorgen dat alles (of zo veel mogelijk) ruimte wordt. ‘Niet alles is decor maar alles, zelfs tekst, is deel van de scenografie, in de zin dat er intens over onderhandeld is.’ De taak van zowel scenografie als dramaturgie ligt vooral bij de onderhandelingen die gaan over hoe elke infini in de specifieke context van dit theater getoond wordt, en de technische beperkingen van het trekkensysteem dat daarbij bepalend is. Ze voeren inhoudelijke en technische onderhandelingen over ritme, bewegingsmogelijkheden, volgorde, zichtbaarheid… Ze werken in lijn met die architectuur die moeite doet om vijfhonderd paar ogen hetzelfde te laten zien. Sommige ruimtes vragen om context, inleiding, om tekst die diepte aan het beeld geeft. Andere staan sterker in stilte. De infini’s zijn onderling ook in onderhandeling: wat is de dramaturgie van de gehele serie, hoe krijgen overgangen vorm? Soms blijft de techniek onzichtbaar, soms wordt ze als artistieke keuze juist getoond. Uiteindelijk zet het gesprek zich voort tussen infini en kijker. Elk voorstel is toch ook een onderhandeling tussen deze ‘constructie van de gedeelde blik’ en de wereld buiten. ‘Scenografie geeft ruimte voor de aarzeling. In tegenstelling tot bij architectuur kun je tot het laatste moment blijven onderhandelen.’
10.
Het uitzicht op een kosmopolitische stad bij nacht, het silhouet van een bergkam tegen een donkerblauwe lucht. Ik vraag me af of deze stad nu ergens is behalve hier. Korte mededelingen verschijnen: Zhanshenliu left, Deepbreaths520 left, sujie11220 killed Natsu4021. Een chatvenster opent: Why. Why you kill him? (…) Het is stil. De zon komt op. Dan: ‘Economic News: A survey asked young people in Korea aged between 20 and 34 about their ideal vision of the future, and 42% of them replied: “Collapse, a new beginning.”’ Ineens draait het beeld: een appartement met veel ramen, vlakbij staat een telescoop. Ik denk aan de opmerking die Wouters terloops maakte, dat wanneer de deuren achter op het toneel tijdens een van de infini’s open gaan dat uit pure technische noodzaak is, en niet om het plein en de stad erachter voor te stellen als iets wat waarachtiger is dan wat ze hier binnen tonen. Zo zet Jisun Kim ons in INFINI #11 in een binnenruimte van de game en laat ons vanuit daar met een telescoop naar buiten kijken; niet direct, maar via het landschap van de game.
11.
Infini is Frans voor ‘oneindig’ en is ook het woord voor achterdoek. De meeste infini’s van het Decoratelier zijn vlak, zodat ze dicht op elkaar aan de 49 trekken kunnen hangen. Doeken dus, LCD-schermen, grote lappen stof; plastic, doek, gaas. We zien schilderingen, foto’s en videoprojecties. Dat zijn geen ruimtes, zul je misschien denken. Het zijn kaarten, maar niet de terreinen zelf. En toch zijn het ruimtes. INFINI #5: de tunnel van Rimah Jabr bestaat uit zeker tien lagen geschilderde doeken die volgens klassieke scenografische technieken duizelingwekkende diepte creëren. Soms is het abstracter; de twee mensen die we in Ana Rispoli’s INFINI #9: INTERVALLO via Skype horen bijvoorbeeld bevinden zich beiden in een andere stad die niet de hunne is. Ze zijn ontplaatst, mogelijk gevlucht. We zien een steeds wisselende montage van half opgetrokken of neergelaten doeken; alsof deze mensen nergens echt zijn noch kunnen landen, en alleen in virtuele tussenruimtes bestaan. Andere infini’s zijn in hun verwijzing naar andere ruimtes geen afbeeldingen ervan, maar laten die ruimte ter plekke ontstaan. Zoals INFINI #14: NE† van Rodrigo Sobarzo; daarin wordt een vibrerende visuele, digitaal aandoende wereld gecreëerd door in tegengestelde richting twee lagen felblauw, fijnmazig net langs elkaar heen te laten bewegen. Of INFINI #4: ANNEX van Michiel Vandevelde, die de donkere theaterruimte zelf neemt en zegt: laat de muren van het theater de wereld buitensluiten en laat dit het negatief zijn van wat zich daar afspeelt.’
12.
Met INFINI 1-15 verkent het Decoratelier het theater als gebouw opnieuw. Wat kunnen we vandaag binnen die muren, in de grote zaal (met diens werking) teweegbrengen? Het antwoord wordt gezocht via de scenografie, een nieuwe set hedendaagse infini’s voor deze theatermachine. Ruimtes waar we op dit moment niet zijn. Dit ‘niet zijn’ laveert tussen niet meer zijn, nooit zullen zijn, nóg niet zijn, mogelijk ooit zijn… Het theater wordt hier ook benadrukt als plek waar we juist op al die vijftien (en een oneindig aantal andere) plaatsen tegelijk zijn. Op een zeker moment komen de 49 trekken tegelijkertijd naar beneden, zakken helemaal neer tot op het podium en worden dan weer opgetrokken. De ruimtes zijn er, ze zijn er niet, ze zijn er. Voor mij schuilt de kracht van deze choreografie in het zien van die grote hoeveelheid lagen – van vragen, onderhandelingen, geschiedenissen – en de gedachte dat hoewel al die ruimtes na elkaar getoond worden, ze naast elkaar bestaan. Jorge Luis Borges schreef in De tuin met zich splitsende paden over oneindige tijdsreeksen;‘een groeiend, duizelingwekkend net van uiteenlopende, bijeenkomende en parallelle tijden (…) een netwerk dat alle mogelijkheden omvat’. Geografe Doreen Massey had een vergelijkbaar begrip van ruimte, als een ‘doorsnede van het web van verschillende trajecten en verhalen die we leven’. Hetzelfde duizelingwekkende gevoel als je je hoofd in je nek legt en de hele set ziet hangen, verlangens vertaald naar landschappen.
13.
Voordat hij de haven van Antwerpen bereikt, waar nog oude doeken zouden liggen opgeslagen in een container, doorkruist schrijver Sis Matthé een wirwar van ruimtes, gedachten, imaginaire landschappen, mensen; de wachtkamer, dokwerkers. Met de trein, dan de fiets, dan lopend. De weg is lang. De moeite die hij doet – ook al is zijn verhaal gefictionaliseerd – om de plaats die hem beschreven is te bereiken, wordt zo ook deel van de onderhandeling tussen hemzelf en Thierry Bosquet, de oude decorschilder aan wie hij deze reis in een brief beschrijft en die het doek aan de hand daarvan zal schilderen: ‘Onderweg zijn en alles wat je vooraf bij je had verliezen in ruil voor onduidelijkheid en twijfel.’
14.
De vijftien infini’s berichten niet alleen over de ruimtes en landschappen in de wereld van vandaag, ze vormen ook een set voorbeelden en voorspellingen over hoe we naar onze omgeving (kunnen) kijken en hoe we die mulitipliciteit (de gelijktijdigheid van meer-dan-één) van verhalen en van zijn, kunnen zien en begrijpen. Dat geldt ook voor de ruimte van het theater zelf. ‘Ik besefte het gebouw terwijl ik naar het landschap keek,’ schrijft correspondent Wim Cuyvers. ‘Het was het landschap, maar moest het gebouw er niet geweest zijn, dan zou het landschap me niet geraakt hebben.’ INFINI 1-15 geeft de muren van dit theater een reden om er te staan. Daarmee nodigt ze ook uit om alle (andere) mogelijkheden die in deze machinerie besloten liggen te zien – waartoe zoals dramaturg Peeters opmerkte ook de achterliggende economie, de logge bureaucratie et cetera behoren – en de vragen die het gebouw stelt steeds opnieuw te beluisteren.
15.
Imprisoned by four walls
(to the North, the crystal of non-knowledge
a landscape to be invented
to the South, reflective memory
to the East, the mirror
to the West, stone and the song of silence)
I wrote messages, but received no reply.
Octavio Paz
Dossiers
