Begin jaren tachtig kreeg wat toen nog ‘migrantentheater’ heette een elektriserende impuls dankzij Rufus Collins, die samen met Henk Tjon De Nieuw Amsterdam oprichtte. Een paar jaar lukte het om multicultureel theater uit het verdomhoekje te krijgen, talent te kweken en repertoire te ontsluiten. Maarten van Hinte was erbij en blikt terug.
Door Maarten van Hinte, foto Jean van Lingen
De Kalverstraat op koopavond. Dát is Amsterdam. Zo moet een gezelschap van en voor de stad eruit zien.
Met dat idee richtten de Amerikaan Rufus Collins en de Surinamer Henk Tjon halverwege de jaren tachtig theatergroep De Nieuw Amsterdam op. Henk Tjon had in Nederland regie gestudeerd en was naar Suriname teruggekeerd om een eigen groep te beginnen. In 1982 ontvluchte hij het militaire regime en kwam hij weer naar Nederland.
Het theaterleven van Rufus Collins begon in de New Yorkse avant-garde van de vroege jaren zestig: the Judd Church, Andy Warhols Factory en vooral the Living Theatre van Julian Beck en Judith Malina. The Living Theatre werd in 1963 uit Amerika verbannen en zwierf jarenlang door Europa, waar het met nietsontziend anarchistisch en taboedoorbrekend theater het culturele leven op zijn kop zette. Eind jaren zestig verliet Collins the Living Theatre en vertrok hij naar India, waar hij zich twee jaar lang in het klassieke Indiaase katha kali-theater verdiepte. Na zijn terugkeer naar Europa, begin jaren zeventig, werd hij een gevierde choreograaf en regisseur in het hedonistische swinging London. Hij leefde met de Rolling Stones en was nauw betrokken bij grote West End-producties als Jesus Christ Superstar, Hair en Joseph and his Technicolor Dreamcoat.
Halverwege de jaren zeventig werd hij gevraagd het Keskidee Arts Center in Brixton te helpen opbouwen, het eerste autonome zwarte culturele centrum in Europa. Keskidee werd een begrip. Naar aanleiding daarvan nodigde het Tropeninstituut hem begin jaren tachtig uit om in Nederland met een reeks workshops het niveau van wat toen nog ‘migrantentheater’ heette op te krikken. Geprikkeld door wat hij tegenkwam besloot hij te blijven.
Startschot
Dit wist ik allemaal niet toen ik november 1984 de foyer van De Engelenbak in stapte om auditie te doen voor The Kingdom. Ik had één keer eerder auditie gedaan, bij de toneelschool in Amsterdam, waar ik weliswaar tot de laatste ronde was doorgedrongen maar waar ik me helemaal niet op mijn plek had gevoeld. Wat ik in De Engelenbak aantrof leek daar in niets op. Het deed me nog het meest denken aan de cultmusical Fame. Jonge performers in alle kleuren en maten, dreadlocks, knotjes, spitzen, gitaren, mensen stonden rek- en strekoefeningen te doen, toonladders, monologen, allemaal dwars door elkaar. Je moest met een liedje, een dans en een monoloog komen. Ik was niet voorbereid; ik had een korte tekst geleerd, een junkiemonoloog uit een obscuur Amerikaans stuk, en dat was het. Verder had ik een cassette met wat hiphopmuziek bij me voor het dansje en ik kende genoeg liedjes, dacht ik. Toen ik de auditieruimte binnenstapte wist ik dat ik geen schijn van kans had. In het halve donker zat een man met een korte afro naast een gespierde donkere rasta met een gebreide muts. ‘Your name please.’ Ik dacht: shit. Ik gaf alles. Twee dagen later werd ik gebeld. Ik was door.
Wat volgde waren de enerverendste maanden van mijn nog jonge leven. We begonnen met een grote groep, waaruit na een hele reeks workshops uiteindelijk een man of twintig overbleef. Twee of drie kwamen van kunstvakopleidingen maar de rest: Surinaamse studenten met dansambities, Kaapverdische reggaezangers, een Molukse schooljuf, een architect, dichters, scholieren, wit, zwart, bruin. We kregen les: klassiek ballet, spraak en zang. We kregen ook Afro-Caribische dans, cultuur en geschiedenis. Rufus Collins bracht ons persoonlijk method acting bij en katha kali-technieken, Henk Tjon gaf spellessen met zijn apinti-drum en deed oefeningen die gebaseerd waren op winti-liederen. Het was allemaal nieuw en tegelijkertijd heel vertrouwd. De sfeer in de groep was uitgelaten maar in de workshops heerste een ijzeren discipline. Laatkomers werden weggestuurd, wie het ritme niet kon bijhouden viel af.
Er ging een wereld voor ons open. Toen we drie maanden later, in januari 1984, in première gingen, knalden we van het podium. Dit was geen migrantentoneel meer. Wij waren Nederland.
The Kingdom sloeg in als een bom. Het stuk, over de slavenopstand in Haïti, de enige succesvolle slavenopstand in de nieuwe wereld, was bijzonder, maar de impact van The Kingdom, daarvoor zorgden wij: het twintigtal spelers dat bevlogen en ambitieus op het podium stond te stralen. Onze energie maakte dat The Kingdom voelde als het startschot van het multiculturele theater in Nederland.
Racistische samenleving
Binnen twee jaar na The Kingdom hadden Collins en Tjon De Nieuw Amsterdam (DNA) opgericht. Ondertussen hadden de Antillianen Felix de Rooy en Norman de Palm zich met hun groep Cosmic Illusion vanuit Willemstad op Curaçao, via New York, in Amsterdam gevestigd. DNA en Cosmic Illusion trokken samen op, vroegen subsidie aan, kregen die allebei. Tjon ging terug naar Suriname, Collins werkte als een bezetene door. Hij deed de ene regie na de andere, van kleinezaalproducties tot grote musicals, en trainde een kleine acteurskern om in die voorstellingen te spelen. Ik was een van hen.
DNA nam zijn intrek in het oude gebouw van het Werkteater aan het Kattengat, nu Club Bitterzoet. Daar leidde Collins ons op. Rond elke voorstelling organiseerde hij workshops en trainingen voor zijn jonge spelersgroep. Uit de hele wereld kwamen mensen langs om hem op te zoeken: James Baldwin, Derek Walcott, Amiri Baraka, Mick Jagger. Als het even kon liet hij ze ons workshops geven, of lezingen. Collins had geen vertrouwen in de Nederlandse theaterscholen. Hij vond het niveau te laag, het curriculum achterhaald en stelde dat leerlingen met een niet-Nederlandse achtergrond er eerder beschadigd vandaan kwamen dan dat ze er een vak leerden. Hij had sowieso weinig op met het Nederlandse theater uit die tijd. Hij vond het benepen, zelfingenomen en zwak. Des te meer respect had hij voor de oudere garde van het Nederlands toneel. Hij liet Ton Lutz workshops geven aan zijn acteurs, hij haalde de bejaarde stempedagoge Madeleine Lehning aan boord om stemtechniek te doceren.
Collins verstond Nederlands, maar hij sprak het nooit. ‘Een zwarte man die Nederlands praat krijgt in dit land geen respect. Kijk maar naar Henk.’ Collins was iemand met een uitgesproken mening. You loved him or you hated him. Hij had een broertje dood aan tolerantie en aan paternalisme. Hij vond Nederland een racistische samenleving die niet vooruit zou komen als ze de overblijfselen van haar eigen koloniale geschiedenis niet onder ogen zag, en daar wond hij geen doekjes om. Dat werd hem niet in dank afgenomen, ook niet door Surinamers en Antillianen. Hij werd vaak uitgemaakt voor gefrustreerde Amerikaanse neger en zelfs voor omgekeerde racist. Collins vond op zijn beurt dat de meeste zwarte Nederlanders te makkelijk genoegen namen met hun positie als tweederangs burgers. Daarom hamerde hij juist bij hen op discipline en had hij geen geduld met laatkomers: ‘You have to be twice as good.’
Hij was een provocateur, dat had hij geleerd bij The Living Theatre. Hij zette de dingen graag op scherp. Collins had een enorm charisma. Een gespierde zwarte man met dreadlocks en een levende witte kaketoe op zijn schouder, dat viel op. Maar hij was geen rastafari en zeker geen black power-activist. Zijn absolute lievelingsmuziek was opera, en in weerwil van wat velen dachten was zwart voor hem vooral een politiek begrip, niet gebonden aan huidskleur.
Toch liet hij het niet na om zijn aura als strong black man in te zetten als het zo uitkwam. Hij kon behoorlijk intimiderend zijn, en als regisseur autoritair. Dan stak hij een woedende tirade af en liep hij het gebouw uit, de deur achter zich dicht knallend, om buiten in lachen uit te barsten.
Mentaliteitsverandering
Rufus Collins was een gangmaker, hij opende deuren die tot dan gesloten waren en bracht een gesprek op gang dat nog lang niet afgelopen is. Door hem verdween het begrip migrantentheater naar de prullenbak. Daarvoor in de plaats kwam multicultureel. Meer theatermakers deden van zich spreken, er werd bij academies aangeklopt, een paar theaters begonnen multicultureel theater te programmeren. Collins had van iedereen de grootste mond en de meest ambitieuze agenda. Er moest talent gekweekt en gelanceerd worden, er moest repertoire worden ontsloten. Wereldschrijvers als August Wilson, Derek Walcott, Farid ud-Din Attar, Edgar Cairo en Wole Soyinka bracht hij op de planken, schrijvers die in Nederland nagenoeg onbekend waren.
Naast kleine producties moesten er ook grote publieksvoorstellingen komen. Collins kreeg als eerste de Stadsschouwburg vol met zwart publiek met grote musicals als Coon’s Carnaval en De Koopman van Amsterdam. Hij maakte er een punt van om dat handjevol zwarte gezichten dat het Nederlandse pubiek wel kende – televisiegezichten als Donald Jones, Otto Sterman, Gerda Havertong, Kenneth Herdigein – naast zijn jonge aanwas in voorstellingen te casten. Het ging niet om meer kleur op de podia, het ging om een mentaliteitsverandering. Daarom moest het allemaal tegelijk.
Het was veel. Te veel, vonden de subsidiegevers. Binnen drie jaar, nog voor het einde van het kunstenplan, werd aangekondigd dat de subsidie van DNA werd stopgezet. Collins moest maar niet zo ambitieus zijn en niet zo’n grote mond hebben. Na stevige onderhandelingen mocht DNA blijven voortbestaan, maar de nadruk moest komen te liggen op talentontwikkeling. DNA kreeg geld van het arbeidsbureau als sociaal project en werd een opleiding. Naast Collins moest een Nederlandse artistiek leider worden aangesteld.
Made in da Shade
Zelf kreeg ik regelmatig de vraag waarom ik als acteur nou bij DNA bleef spelen. Ik kon met mijn lichte huid toch overal terecht? Dat ik bij DNA eindeloos veel meer kon meemaken en leren dan bij andere Nederlandse gezelschappen kwam bij niemand op. Ik ontmoette zoveel internationale kunstenaars, kreeg van zoveel grootheden les. Ik stond als beginnend toneelspeler naast verbluffende acteurs als Glenn Durford, Paul Berenos en T-Bone Wilson op het toneel.
Maar voortaan was duidelijk: je had theater en multicultureel theater. Het ene was echte kunst, het andere was een integratietraject voor de ‘doelgroep’. Daar kwam een nieuwe term voor: allochtoon, waarmee mensen die in Nederland geboren en getogen waren maar van wie een van de ouders dat niet was alsnog tot ‘de ander’ bestempeld konden worden.
Begin jaren negentig verliet ik DNA om samen met Marjorie Boston Made in da Shade op te richten. Marjorie had ook in The Kingdom gespeeld maar was daarna naar de mimeopleiding van de Theaterschool gegaan. Wij zetten ons af tegen termen als allochtoon en multicultureel. Ons theater was het theater van de stad, onze bronnen waren van de stad. We koppelden het experimentele theatermaken dat Marjorie op de mimeschool had meegekregen aan de hiphopcultuur waarin ik me buiten het theater al jaren bewoog. Onze eerste productie was Shade, geïnspireerd door de documentaire Paris is Burning over de flamboyante zwarte gay-straatcultuur van New York. Dat was op zich al een statement. Marjorie zei: ‘Laten we Rufus vragen. Als acteur.’ Tot mijn grote verbazing zei hij meteen ja. Maar een paar maanden voor de repetities werd hij ziek. Aids. Van de ene dag op de andere lag hij in coma op de intensive care. De artsen hadden hem opgegeven.
Toen hij, tegen alle verwachtingen in, uit zijn coma ontwaakte zochten we hem op. Hij kon nauwelijks praten. ‘Beloof me,’ fluisterde hij, ‘dat jullie me niet zullen vervangen.’ Een maand later zat hij, tegen alle medische adviezen in, in een rolstoel bij ons in het repetitielokaal. Hij kon in het begin amper langer dan een uur wakker blijven, maar hij was er. Hij kreeg scènes, een monoloog. Hij sterkte aan. De artsen stonden perplex. Uiteindelijk miste hij geen enkele voorstelling. Het was een zware tour, we waren onbekend en onbegrepen, maar Rufus genoot van elke seconde. Theater maken was voor hem een primaire levensbehoefte, als lucht en water.
Weggevaagd
Dat zijn werk en het werk van multiculturele collega’s min of meer is doodgezwegen door het ‘echte’ toneelcircuit is misschien wel het pijnlijkste aan de geschiedenis van de culturele diversiteit – want dat is de nieuwe term – in de Nederlandse podiumkunsten. Het komt niet voor in de canon, maakt geen onderdeel uit van de officiële Nederlandse theatergeschiedenis. Er is geen erkenning, voorgangers en voorbeelden zijn onzichtbaar en er zijn geen instellingen waar consequent met een bredere canon en met andere bronnen gewerkt wordt; wat er was, is grotendeels weggevaagd.
Dat de podiumkunsten zo bleekjes afsteken tegen de rest van Nederland is dus niet gek. Het is alsof diversiteit er net ontdekt is, alsof alles nog gedaan moet worden. Diversiteit blijft in de podiumkunsten een bijgerecht. Het hoort erbij, zo ver is men nu wel, maar het blijft vooral een lokaal sociaal vraagstuk en een economisch probleem. Dat daar de culturele toekomst van Nederland ligt, is tot velen in het veld nog steeds niet doorgedrongen. Dat Nederland in dit opzicht inmiddels achterloopt op de rest van de wereld ook niet.
Rufus Collins verkoos Amsterdam boven Londen omdat hij in de diversiteit en de ruimdenkendheid van de stad geloofde. Hij geloofde dat Amsterdam de voorhoede zou kunnen worden van een nieuw denken over identiteit, afkomst en een gedeelde geschiedenis. We zijn nu ruim dertig jaar verder. Misschien had hij gelijk, misschien niet. Aan de gesubsidieerde podiumkunsten is het in ieder geval niet af te zien.
Maarten van Hinte was samen met Marjorie Boston van 1992 tot 2013 artistiek leider van Made in da Shade en later MC. Nu is hij creatief directeur van RightAboutNow Inc.
Dossiers
