Hoe werd er toneel gespeeld rond 1800? Tijdens het recente festival OverActing probeerden Leidse academici de retorische speelstijl uit die tijd te reconstrueren – mede geïnspireerd door de oude-muziekbeweging. Waar muziek en dans de toeschouwers wisten te beroeren, hadden de academische performers het beduidend moeilijker.
Een van de meest invloedrijke ontwikkelingen op het gebied van de (muzikale) podiumkunsten van de laatste decennia, is de stroming die rond de vroege jaren zestig begon (aanvankelijk zelfs met een vleugje anti-establishment activisme)als oude-muziekbeweging, en die zich inmiddels ontpopt heeft tot een majeure invloed binnen de complete concert- en operapraktijk. Onlangs nog was in de zaterdagmatinee in het Concertgebouw een gereconstrueerde uitvoering onder Kent Nagano van Rheingold, het eerste deel van Wagners Ring-tetralogie door het (oorspronkelijk barok-) ensemble Concerto Köln te genieten. De oude-muziekbeweging heeft zich uiteindelijk verbreed tot wat soms wel de historisch geïnformeerde muziekpraktijk genoemd wordt, met orkesten zoals Les Siècles die voor elke muzikale compositie de bijpassende historische instrumenten gebruiken, en solisten als Ronald Brautigam die moderne naast historische instrumenten gebruiken voor hun recitals.
Een van de vroege ontdekkingen van de oude-muziekbeweging was hoezeer de klassieke retorica in de barok-klassieke muziekperiode (grofweg tussen 1600-1800) de basis vormde van eigenlijk alle vormen van kunst, dus ook van de podiumkunsten als dans en drama. Retorica is (als we de moderne pejoratieve betekenis even vergeten): de kunst van het overtuigen. In de klassieke oudheid waren er regels opgesteld voor iedereen die beroepsmatig moest spreken in het openbaar om zo overtuigend mogelijk met je gehoor te communiceren. Deze regels werden ook toegepast op muzikale composities, (tuin)architectuur, dans en natuurlijk drama. Naast het gebruik van (vaak gereconstrueerde)oude instrumenten en de bestudering van theoretische en praktische handboeken, ontwikkelde zich met de oude-muziekbeweging ook een praktijk die zich concentreerde op de (goed gedocumenteerde) dansvormen uit de zeventiende en achttiende eeuw en het mag geen verwondering wekken dat ook het drama onderwerp van onderzoek werd: de opera was nu eenmaal misschien wel de meest toonaangevende kunstvorm van het achttiende-eeuwse Europa.
Wijlen Dene Barnett publiceerde in 1987 zijn The Art of Gesture, een becommentarieerd overzicht van de (met name achttiende-eeuwse) handboeken die instructies bevatten voor acteurs; en hij richtte het boek zo in, dat de geïnteresseerde performer zelf aan de slag kon gaan op basis van deze instructies. Vroege pogingen in de jaren tachtig van de vorige eeuw om op basis van deze handboeken ook complete voorstellingen vorm te geven, waren vaak verzorgd door podiumkunstenaars uit de dans (Francine Lancelot, Marie-Geneviève Massé) waardoor het eerder dansante dan dramatische vertoningen werden.
In feite laten de handboeken echter zien dat het gaat om een soort van gecodeerde driedimensionale tekstbehandeling. De precieze gebaren zoals die beschreven worden in de handboeken, zijn altijd gekoppeld aan een woord of een reeks woorden en hebben los daarvan geen betekenis; de aanwijzingen gaan zelfs zover dat leestekens van een onderstrepend gebaar voorzien kunnen worden. Het gaat dus niet om een soort Europese Noh-traditie, waar de bewegingen van de acteurs een eigen betekenislaag vormen: hier gaat het om een verheviging van de dramatische tekst. Voor de hedendaagse toeschouwer is de fysieke stilering die daarvan het resultaat is, behoorlijk extreem en bij oppervlakkige beschouwing kan de eerste indruk nogal camp zijn. Het kan even duren voordat de toeschouwer eraan gewend raakt om te accepteren dat er op het baroktoneel geen plaats is voor het naturalisme dat na de negentiende eeuw de basis is geworden voor elke acteurshandeling. Het baroktheater manifesteert zich per definitie als een artefact en onderstreept dat op alle mogelijke manieren, niet alleen in de acteerstijl en tekstbehandeling, ook in costumering, decor, special effects etc.
Op verschillende plekken in Europa en daarbuiten zijn inmiddels toonaangevende centra opgericht voor verdere bestudering van de muzikale en theatrale praktijk van de zeventiende en achttiende eeuw; in Nederland is voor het theatrale deel de Leidse universiteit the place to be voor de academische invulling en ondersteuning van deze praktijk. En nu is er dan het Theaterfestival OverActing dat plaatsvindt op (naast de Koninklijke Schouwburg en de Kleine Komedie) misschien wel de meest geëigende plek in Nederland: de Leidse Schouwburg. In het kielzog van het festival is ook een symposium georganiseerd aan de Leidse Universiteit. Het festival concentreert zich op de performance praktijk, het symposium op de academische kanten ervan.
Extreme fysieke stilering in performance is natuurlijk niet beperkt tot de zeventiende en achttiende eeuw, en het festival heeft dan ook andere acteerstijlen geïntegreerd; van de meeslepende negentiende-eeuwse melodrama’s (dat wil in dit geval zeggen: dramatische scènes gedeclameerd door acteurs onder orkestbegeleiding), komische intermezzi, concertaria’s en (historische) dans tot en met de zwijgende films uit het begin van de vorige eeuw. Met als hart van de festiviteiten: de Extravaganza.
Een gemiddeld avondje theater rond 1800 betekende dat het publiek een emotionele cyclus doorliep waarbij alle ‘passies’ de revue passeerden en OverActing wilde met deze Extravaganza zo dicht mogelijk in de buurt komen van een dergelijke ervaring, zo verantwoordde dr. Jed Wentz in zijn introductie de gemaakte keuzes voor het aanwezige internationale publiek, waarvan de academische wereld een belangrijk deel uitmaakte. Het repertoire stamde uit het laatste kwart van de achttiende – eerste kwart van de negentiende eeuw, werd gebracht in een historisch geïnformeerde stijl en omlijst door recent teruggevonden decors uit het begin van de twintigste eeuw, die nog deels in de traditie staan van de perspectivische barokdecors, zoals vaak nog te zien zijn in theatergeschiedenisboeken, en te bewonderen waren in het miniatuurtheater van Baron van Slingelandt, inclusief de spectaculaire changementen bij open doek die hierbij hoorden.
Een ouverture van Grétry werd sprankelend gebracht door het ensemble Postscript. De Leidse Schouwburg dateert van vóór de ontwikkeling van de orkestbak in het theater maar voor de gelegenheid was er een soort orkestbak geconstrueerd, te klein om ook de virtuoze traverso-bespeler Aysha Wills te bevatten, die dan ook haar partij speelde vanuit de loges côté cour. De Spirit of Theatre (Kat Carson), reeg als een achttiende-eeuwse MC de onderdelen aan elkaar. Het doek opende om een perspectiefdecor van een vermoedelijke paleiszaal te onthullen voor het eerste melodrama, Benda’s Pygmalion, met João Luis Paixão in de titelrol. Aan het melodrama werd een dansstuk toegevoegd op muziek van Grétry door Irène Feste die in het melodrama ook de rol van standbeeld Galathea had vervuld.
Van Goethe stamde het tweede melodrama, Proserpina, met interessante muziek van zijn vriend Carl Eberwein, die ook onder meer Faust op muziek heeft gezet. Voor dit onderdeel werd een decor gebruikt van een grot met uitzicht op een bergmeer, waaraan enige niet bijster overtuigende zetstukken waren toegevoegd. Hier vertolkte Laila Cathleen Neuman de titelrol. Zij maakte gebruik van het belangrijke Nederlandse handboek voor de acteur: het lesboek van J.J. Jelgerhuis, rond 1827 gepubliceerd (op 7 december hield zij een lezing over het onderzoek dat hieraan ten grondslag lag).
De toon van de avond werd lichter door de virtuoze aria van Händel, Sweet bird, met zijn parelende trillers en vogelimitaties door Aysha Wills en de sopraan Elisabeth Hetherington met veel plezier, accuratesse en montere wedijver gebracht. Hierna kwam de komedie in vol ornaat aan bod, inclusief een uitvoering van De Bruiloft van Kloris en Roosje, tot ver in de jaren zestig het sluitstuk van de jaarlijkse Gijsbrecht-traditie in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Deze onderdelen werden gebracht in een derde decor, dat een landelijke omgeving met een dorp op de achtergrond vertoonde.
Het festival heeft zich gebaseerd op de praktijk rond 1800, toen overal het voetlicht wel al de scheiding tussen publiek en performer markeerde maar het zaallicht nog niet gedoofd werd, dat bleef dus de hele avond (enigszins gedempt) branden. Het publiek, bij de inleiding ook aangespoord hun reacties niet onder stoelen of banken te steken maar zich hoorbaar te manifesteren, kon dus in- en uitlopen, al of niet met een versnapering.
Retorica, de kunst van het overtuigen, zou oppermachtig moeten regeren op een avond als deze. Toch waren het vooral de muziek en de dans die daarin slaagden. Het is verleidelijk om te analyseren dat het ‘dus’ de professionele performers zijn die de benodigde kwaliteiten in huis hebben om het publiek te overtuigen, daar waar het dramatisch aandeel van deze avond in handen was van academici, hetgeen het zicht op de kwaliteit van de optredens belemmerde (niet dat de academici pretenderen beroepsmatige performers te zijn overigens, daarvoor zijn zij zelf te bescheiden over hun acteerprestaties).
Maar het zou een misvatting zijn te denken dat dit gebrek aan overtuiging te wijten zou zijn aan de gehanteerde acteerstijl. Het moderne toneelspel concentreert zich nu al decennialang op de directe interactie tussen performer en publiek. De spreekwoordelijke vierde wand is reeds zeer grondig gesloopt, terwijl die rond 1800 nog uitgevonden moest worden. Het publiek tot tranen toe te roeren: de beide monodrama’s slaagden er niet in dat expliciete doel te bereiken, waar de Händel-aria hier en daar wél een gelukzalige glimlach op de gezichten in de zaal kon toveren en de choreografie op Grétry het publiek meevoerde naar een fantasiewereld waar de danseres zich volstrekt thuis voelde in een passend decor.
Een academicus zal (en moet) zich houden aan bepaalde voorschriften en zijn wezen als performer voegt zich naar de eisen van wetenschappelijk onderzoek. Een beroepsacteur echter kan zijn wezen voegen naar de wensen en eisen van de auteur en de regisseur, en daarmee zijn performance verrijken, ook als die regisseur een tweehonderd jaar oud handboek is.
Zelfs wijlen Dene Barnett, die grondig alle contemporaine handboeken voor het retorische toneelspel bestudeerd heeft, durfde desgevraagd geen antwoord te formuleren wat een goed van een gemiddeld acteur onderscheidde in die tijd. Het festival wil inspiratie bieden vanuit historische methodieken en praktijken en dat is volstrekt legitiem.
Naast het festival werd er ook een symposium georganiseerd en daarbij werden grote vragen niet geschuwd, getuige de keynote speech die op 6 december gehouden werd rondom het thema dekolonisatie van het acteren. Dat verdient lof. De keynote speech leverde vooral een helder overzicht op van de stand van zaken betreffende dekolonisatie van de acteerpraktijk en -onderwijs in de Verenigde Staten. De conclusie kan getrokken worden dat het vooral nodig is om deze thema’s diepgaand verder te onderzoeken binnen de Nederlandse situatie, die zijn eigen geschiedenis kent, een specifieke context heeft en daardoor andere vragen oproept en waarschijnlijk andere methodieken vergt. Dat het festival ook deze thema’s aansnijdt, verdient zoals gezegd lof, hoewel de speech wel een uitzonderingspositie innam te midden van de andere lezingen die voornamelijk ingingen op vraagstukken van historische aard.
Resumerend: zoals voor de dans en de muziek professionals ingeschakeld zijn voor het festival, zou het aanbeveling verdienen ook het drama vooral te benaderen vanuit de performer, daarbij begeleid vanuit academische kennis en inzichten.
foto Marieke Wijntjes
Festival OverActing & Symposium Actio! Actio! Actio!
Leidse Schouwburg & Universiteit 2-7 december 2022
Dossiers
