Naar aanleiding van het overlijden van René Pollesch op 26 februari 2024 publiceren we dit interview uit de Theatermaker van september 2007 voor het eerst online. ‘Wij thematiseren het idee dat verhalen vertellen eigenlijk niets zegt.’
Een van de vooraanstaande gasten op de Internationale Keuze van de Rotterdamse Schouwburg is de Duitse regisseur René Pollesch. Zijn voorstelling heet voluit L’Affaire Martin! Occupe-toi de Sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance. Lorianne van Gelder reisde naar Berlijn voor een gesprek met de vermaarde theatermaker.
De lange titel van Pollesch’ voorstelling verwijst naar de boulevardkomedies van Georges Feydeau. Op de plek van Feydeaus personages vulde Pollesch de namen van zijn acteurs in. In het stuk gaat de familie Von Donnersmarck, een oud-Silesische adellijke familie, op zoek naar wie of wat de ‘ander’ is. Zo komen ze op het maken van de film Das Leben der Anderen.
René Pollesch mengt theorieën met plots van toneelstukken, soap of film. Hij geeft zijn acteurs de vrijheid zelf teksten te kiezen en laat hen geen personages spelen. Hun speelstijl is uitbundig, soms zelfs als hysterisch beschreven. Ze geven de toeschouwer in elk geval niet de kans zich in te leven. Alles wat representatietheater heet, ontbreekt in het werk van Pollesch. Hij maakt performances die gaan over ‘de levens die geleefd worden’. Eerder was zijn voorstelling Pablo in der Plusfiliale al in Rotterdam te zien.
Ik heb gisteren L’Affaire Martin! gezien, een mengeling van de boulevardkomedies van Georges Feydeau, het theoretische werk van biologe en filosofe Donna Haraway, de geschiedenis van het Pools-Duitse Silezië, met een verwijzing naar regisseur Florian Henckel von Donnersmarck en zijn Leben der Anderen. Waar komt deze buitengewone combinatie van onderwerpen vandaan?
‘Die combinatie komt voort uit onze manier van werken. Als we aan een voorstelling beginnen, leg ik de acteurs een paar onderwerpen voor. Mijn eigen materiaal ontstaat na het lezen van filosofen als Giorgio Agamben of Donna Haraway. Ik lees hun werk voor mezelf, theorieën die mij helpen om mijn werkelijkheid aan te scherpen. Dat geheel genereert de toneeltekst. Soms komt het ook wel voor dat ik in de voorbereiding met de acteurs praat over waar ze theatraal gezien zin in hebben; dat was dit keer het geval. Iedereen had veel zin om een komedie te spelen en toen hebben we gekozen voor het komedieapparaat van Georges Feydeau, een boulevardkomedieschrijver uit de Franse Belle Epoque. Die komedies werden het raamwerk van de voorstelling. Soms gebruiken we ook films of tv-series als vervanging voor een toneelstuk.’
Is dat een vervanging voor een verhaal?
‘Wij hebben geen verhalen nodig. We willen helemaal geen verhalen vertellen. Wij thematiseren het idee dat verhalen vertellen eigenlijk niets zegt. Dat heeft verschillende redenen. Een van die redenen is dat er vaak wordt gedacht dat je echt iets kunt verbeelden in het theater. Ik denk dat theater, en dan bedoel ik het conventionele representatietheater, vooral een aandeel heeft in de regulering van de werkelijkheid, de bevestiging van de sekseverdeling en de normalisering van vooroordelen. Wij proberen met ons theater de positie van de verteller aan de orde te stellen. De blanke, heteroseksuele, mannelijke positie, die altijd als neutraal wordt gezien en denkt dat hij voor iedereen kan spreken. Wij nemen dat uitgangspunt niet in. Vroeger maakte ik nog wel voorstellingen die geen film of stuk als raamwerk hadden. Dan zette ik gewoon drie vrouwen op het toneel die tekst afratelden. Dit keer dacht ik: waarom neem ik niet eens iets wat sowieso al goed in het theater functioneert, een boulevardkomedie bijvoorbeeld? De plot in een boulevardkomedie is totaal oninteressant, maar wat goed werkt, zijn de verwarring en misverstanden, de bizarre opkomsten en afgangen. We hebben toen die elementen eruit gehaald waarbij de acteurs een of andere fantasie hadden. Als Sophie Rois in de voorstelling slaapwandelend het podium opkomt en zegt “Pyama’s vertellen geen verhalen”, dan heeft ze dat zelf bedacht, dat is haar fantasie met deze zin. We gebruiken elementen uit de komedies en zetten ze naar onze hand.
Zo komen in eerste instantie mijn theoretische leeswerk, Donna Haraway, en Feydeau bij elkaar. De film, of titel, Das Leben der Anderen heb ik eraan toegevoegd omdat Donna Haraway spreekt van een dualisme van het Zelf en de Ander. Zij wil dat dualisme uit de weg ruimen en zegt dat er een “derde” bestaat. Ze is biologe en beschrijft in haar werk een bepaald micro-organisme, een parasiet, die in een termiet leeft. Het is een eencellig organisme dat zich tot lichaamseigen cel van de termiet maakt. Het is geen “zelf” meer, maar ook geen “ander”. Het dualisme van Zelf en Ander wordt daarmee opgeheven. Dit model uit de natuur kan als voorbeeld dienen voor het leven. Haraway spitst haar theorie toe op de grens tussen mens en dier en noemt die grens kunstmatig geconstrueerd. We zijn namelijk allemaal wezens, organismen. Waarom gaan we het gesprek niet aan met insecten en kevers? In plaats van te denken: “Die zijn anders”? Ze vindt het een probleem dat wij altijd in onderscheid denken tussen mens en dier. Ze denkt zo niet alleen als dierenactiviste, maar ook als feministe. Ze ageert tegen de hokjesgeest. Wij willen ons ook daarmee bezig houden. Vooral omdat het theater hokjesdenken in stand houdt.
Das Leben der Anderen was in eerste instantie dus vanwege de titel interessant. Bovendien weet je meteen dat deze film zich als Fürsprecher (woordvoerder, red.) gaat handhaven. Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck denkt voor de Stasi-slachtoffers te kunnen spreken. Zoals de rijken voor de armen spreken, de middenstandskunstenaar een werkloze verbeeldt, en een gezonde een zieke kan spelen. Als je daarbij stilstaat, dan zie je eigenlijk dat het de kloof vergroot. Wanneer een acteur uit een middenstandsmilieu een werkloze verbeeldt, kan hij dat heel overtuigend doen, maar daarna gaat hij naar huis en trekt hij een fles wijn open. Hij kan die positie altijd weer verlaten. Dus hoe beter je een werkloze hebt gespeeld, hoe groter de afstand wordt tot wie je echt bent. Het bevestigt weer dat uitgangspunt dat als neutraal wordt gezien. Een manier van kijken die noch vrouwelijk is, noch homoseksueel, noch zwart. Die worden altijd als “andere” bestempeld.’
Hoe komt dat in het theater tot uiting?
‘Hamlet die het podium betreedt, is een constructie die voor iedereen spreekt. Een vrouw in het publiek zou kunnen zeggen: “Dat is niet mijn verhaal, dat is het verhaal van een man”, maar dat doet ze meestal niet. Waarom geloven we allemaal dat als er een man op het toneel staat, het “ons” verhaal is? Omdat we zo getraind zijn. Als Medea op het toneel staat, dan denken niet alle heteroseksuele mannen dat ze Medea zijn. Dat weet ik omdat een Poolse regisseur in Wenen Medea heeft geregisseerd en in het programma stond: “Was wäre wenn Medea meine Frau ware”. Het was een conventionele regisseur, iemand die denkt dat Hamlet ons allemaal representeert en die Medea plaatst waar hij denkt dat ze hoort. Dat laat eigenlijk zien dat Medea niet universeel is. Medea wordt gezien als de universele vrouw, maar niet als de universele man. We zijn het niet gewend om Medea te zien als een verhaal dat voor ons allemaal spreekt. Het is een “verhaal van de ander”. Als een zwarte in het middelpunt van een voorstelling staat, dan denken niet alle toeschouwers dat het hun verhaal is. Het is vaak een “probleemverhaal”. Men heeft een probleem als zwarte, of als vrouw, of als homo of lesbo. Er wordt een hele probleemcultuur omheen gecreëerd. Maar het eerste verhaal dat we leren is: een man staat voor ons allemaal, een vrouw alleen voor vrouwen. Zo komt Das Leben der Anderen in de voorstelling.
Tot slot heb ik daar nog een anekdote aan toegevoegd die iemand me vertelde. Florian von Donnersmarck en zijn (adellijke) familie zijn heel omstreden in de Silesische affaire. Silezië was vroeger deel van Duitsland en hoort sinds de Tweede Wereldoorlog bij Polen. De Von Donnersmarcks hebben veel bezit in Polen en willen dat land terughebben. Ze zijn extreem conservatief en willen dat stuk land dat onteigend werd, terugeisen. L’Affaire Martin! begint met een redevoering die ik op internet heb gevonden, van een verdreven presidente van Silezië. Die redevoering is voor ons, voor jou en voor mij, volledig onbegrijpelijk, omdat het niet op consensus is gebaseerd. De oud-Sileziërs zijn een randgroep, ze leven voor een thuisland dat niet bestaat. Het is nu Polen, niet Duitsland. Dan zegt een van de actrices in de voorstelling: “Siehst du Papa, uns versteht keiner. Deshalb müssen wir jetzt eine Geschichte erzählen. Die hat nichts mit uns zu tun, aber die verstehen alle”. En dat wordt het bekende Stasi-verhaal, een verhaal dat iedereen begrijpt.’
Bent u zelf vrij van deze heteroseksuele, mannelijke blik die u net noemde?
‘Niet helemaal. Ik moet dat voortdurend voor mezelf onderzoeken. Dat is een persoonlijke uitdaging. Ik heb bijvoorbeeld in 1999 een stuk geschreven, nadat ik heel veel teksten van lesbische vrouwen had gelezen. Toch is er toen een zin in gekomen waarin een vrouw tegen een andere vrouw zegt: “So bekommst du nie ein Mann”. Dat is echt uit een heteroseksueel perspectief geschreven. En het was me niet eens opgevallen! Om een goede blik te kunnen hebben, moet je met instrumenten als Donna Haraway of Agamben je blik herzien.
Ik maak me ook schuldig aan seksisme. Juist omdat ik ook gesocialiseerd ben. Maar ik probeer het in elk geval te onderzoeken. Ik wil geen seksistisch theater maken. Ik wil in elk geval geen heteroseksuele liefdesscènes ensceneren. Ik probeer trouwens ook geen homo of lesbo-scènes op toneel te brengen. Het moet anders ontstaan.’
Wat beschouwt u als slecht theater?
‘Slecht theater is theater dat niet reflecteert op waarom het plaatsvindt. Dat zich baseert op een afspraak dat het vanzelfsprekend is, dat het een legitimering in zichzelf draagt. Het insinueert dat het voor zich spreekt om een klassieker of repertoiretoneelstuk op te voeren. De meeste theatermakers liggen in een hangmat en delen het geloof dat er een universeel begrip van het leven bestaat, met een metafysisch geheim of iets dergelijks, dat al duizend jaar hetzelfde is. Ze denken dat de rollen van mannen en vrouwen dezelfde zijn gebleven. Precies zoals een recensent over het nieuwe stuk van Botho Strauss schrijft: “Het verbeeldt de eeuwige strijd tussen man en vrouw.” Als ik zoiets lees, word ik woedend. Dit onderscheid dat altijd wordt gemaakt, negeert de strijd die vrouwenrechtenactivisten hebben gevoerd. Dat is een besef dat bij heel veel theatermakers, acteurs en het publiek, nog niet is doorgedrongen. Daar erger ik me aan. Dat vind ik slecht theater. Ik zie ook weinig theater, hoor. Dat doe ik mezelf niet aan. Ik hoef mezelf ook helemaal niet te toetsen aan anderen, te kijken wat mijn aandeel op de markt is. Ik houd van het theater dat ik maak en wat de mensen om me heen maken, mensen verbonden aan de Volksbühne zoals Frank Castorf, Christoph Schlingensief en Meg Stuart.’
U heeft nu twee keer gezegd dat u niets met metafysica te maken wilt hebben. Heeft u iets tegen metafysica of spiritualiteit?
‘Ik ben voor het praktische. Er kwam een keer een criticus na afloop van een voorstelling naar me toe en zei: “Aber René, das ist doch Scheiße! Jouw voorstellingen gaan alleen over liefde en relaties, terwijl we in Berlijn juist nu een probleem van armoede en werkloosheid hebben. Waarom schrijf je geen stuk over iets actueels?” Hij had een vriendin die ziek was en werkte als journalist, maar geen geld had voor een koelkast. Waarom ik niet over haar een stuk schreef. Toen zei ik: “Wat je me nu voorstelt, betekent alleen maar dat ik plotseling een onderwerp heb om over te schrijven.” Ik heb als kunstenaar natuurlijk een onderwerp nodig. Dan verdien ik er geld mee. Maar hoezo wordt zij daarmee geholpen? Dat is het geloof in transcendentie. Dat zij een soort symbool zou zijn voor armoede. Ik neem dan niet haar concrete leven, maar alleen haar probleem en zou het in het theater verwerken. Het theater dat een soort subversie zou moeten zijn. Maar dat is het helemaal niet. Het is dat quasi-linkse engagement, dat in de jaren zeventig is ontwikkeld toen het theater zich politiseerde. Het theater zocht toen een plaats in de maatschappij en in de studentenbeweging, weg van het burgerlijke milieu. Sindsdien wordt het theater als links gezien, maar dat is het niet. Toen heb ik die criticus geantwoord: “Je kunt die vriendin toch heel concreet helpen? Koop een koelkast voor haar.” Waarom wordt dat toch altijd vergeten? Ik ken een kunstenaar die kunstsubsidies heeft gebruikt om Roemeense prostituees te helpen, om hun twee maanden lang het leven draaglijk te maken. Hij heeft dat als kunstproject gepresenteerd, omdat het alleen op die manier zou functioneren. Want als je het kunstproject in een sociaal project zou veranderen, zou de subsidiegever het geld weer willen terug hebben. Maar het was wel een sociaal project. In dit gebied wil ik me ook bewegen. Ik wil dat theater belangrijk is, los van een metafysisch kunstbegrip. Zonder een of andere afspraak over metafysische geheimen of wat het “leven is”. Misschien is het leven wel niets waard.’
Wat bedoelt u daarmee?
‘Het theater in het Westen is een groot “Ja” voor het leven. Maar hoe zit het dan met zelfmoordterroristen? Wat is er met die andere cultuur? Het is niet alleen dat de islam de Jezus-aanhangers verdringt. We hechten aan het biologische leven en willen allemaal 120 jaar oud worden. We willen allemaal eeuwig mooi blijven. In het Westen kunnen we ons geen zelfmoordterroristen voorstellen. We zoeken voortdurend een psychologisch, moralistische verklaring voor 11 september. Omdat we alleen met moraal en psychologie functioneren. Volgens ons is een “Nee” tegen het leven niet begrijpelijk, we kunnen er niet mee omgaan. Een acteur psychologiseert en het theater moraliseert. Ik wil geen psychologisch noch moralistisch theater maken. Ik wil theater maken dat zo’n “Nee” serieus neemt.’
Laat u dan de andere kant zien? Het deel dat wij niet zien?
‘Nee, dat kan ik helemaal niet. Onze werkwijze is dat we onszelf nooit als Fürsprecher zien. Wij denken of spreken niet voor anderen. Het is nooit zo dat ik denk: dit thema is nu heel belangrijk om in het theater te behandelen. Ik ben helemaal geen antiglobalist of antikapitalist. Ik lees Agamben, Foucault en Haraway om mijn eigen blik te scherpen. Ik gebruik Haraway zoals ik graag zou zien dat iedereen haar gebruikt. Zij stelt een vocabulaire en een instrumentarium ter beschikking zodat ik mijn realiteit beter kan zien. Met deze waarneming hoop ik dat ik ook de waarneming van mijn acteurs raak. Tijdens het repetitieproces bestaat daarover een wederzijds begrip. We denken nooit: het moet belangrijk zijn voor de maatschappij. We denken ook nooit: we moeten de toeschouwers een thema geven dat ons als theatermakers legitimeert. Wij houden ons met de werkelijkheid bezig. De werkelijkheid van onze repetities. We proberen ons leven te organiseren tijdens de repetities. En ons niet tot slaven van een idee of concept te maken. Niet met de gedachte dat we zelf zo belangrijk zijn, maar anderzijds doen we het ook niet voor het publiek. We zijn geen dienstverleners. Als het theater een dienstverlener wordt, dan gaat het altijd mis.’
Moet het theater dan uit jezelf komen?
‘Nee, dat zeggen alleen mensen die mij willen neutraliseren. Ik zou bijvoorbeeld zeggen dat een voorstelling van Faust alleen op theater an sich betrekking heeft en dat een voorstelling van mij naar de werkelijkheid verwijst. Maar heel veel mensen zeggen dat mijn theater alleen naar het theater verwijst en dat Faust over de werkelijkheid gaat. Dat is precies de dialectiek die ik interessant vind. Faust gaat alleen over theater. Faust of Hamlet spelen gaat over theater spelen. Een Faust-sport of Hamlet-sport. Het gaat over de theaterpraktijk, over hoe men met theater omgaat, over de hiërarchie. En tegelijkertijd wordt beweerd dat het over de werkelijkheid gaat, om het goed te praten. “Het is belangrijk, juist nu is het relevant.” Maar eigenlijk wordt dat soort stukken alleen maar gespeeld omdat ze goed lopen, veel publiek krijgen. Elk jaar bedenkt zo’n theater waarom het nú belangrijk is zo’n stuk te spelen. Dan verzinnen ze maar wat. Ze doen alsof ik dom ben! Ik weet dat ze alleen dat soort stukken spelen omdat ze bang zijn anders hun baan te verliezen. En dat is oké hoor, maar ze moeten níet zeggen dat het relevant of actueel is. Dan moeten ze zeggen dat ze een museum zijn. Als je relevant theater maakt, dan moet je beter kijken. En ergens voor kiezen, iets waar je achter staat. Niet zomaar een relevantie bedenken waarvan je gelooft dat we het allemaal delen. Dat is hypocriet, blind.
Met ons theater bereiken we het publiek ook. Ze komen ook weer terug voor de volgende voorstelling. We communiceren wel, maar we hebben communicatie niet als uitgangspunt.’
Wat is het verschil?
‘Het is een truc. Een truc die je ook in de liefde gebruikt. Als je voortdurend tegen je geliefde zegt: “Ik hou van je, ik hou van je, ik hou van je”, dan rent hij zo weg. Maar als ik niet op mijn geliefde focus, maar probeer charmant tegen iemand anders te zijn en hij ziet dat, dan heb ik veel meer kans dan als ik me op hem stort. Volgens mij is het ook een beetje zo in het theater. Als je tegen je publiek zegt: we maken alles wat u wilt, geef maar subsidie, we doen iets over immigratie. Dan is dat zonder magie, geen kunst.’
Wat is theater maken voor u?
‘Het is een luxe. Maar die luxe wil ik ook doorgeven aan het publiek, hoewel ik niet in dienst sta van het publiek. Het theater is er om ons met het leven te laten bezig zijn. En niet met levens van anderen. Niet met immigranten. Natuurlijk komt dat thema ook wel eens voor. Net als dat antiglobalisme wel eens voorkomt, maar ik hecht niet aan die thema’s. Ik toon mijn werkelijkheid, dat wat ertoe doet. Ik ben hier. En tegelijkertijd moet ik mijn eigen positie, die van de kunstenaar, ook tot een thema maken. Je moet beseffen dat je je in een bevoorrechte positie bevindt.’
Dat klinkt bijna als een soort zelfreflexieve therapie.
‘Zo neutraliseer je me weer. Dan kom je weer op het idee: hij doet het alleen voor zichzelf, dat is heel luxueus. Maar wij laten zien dat je met Donna Haraway het leven kunt bewerken. Ik kan mijn leven met Donna Haraway “bewerken”. En jij kijkt naar de voorstelling en komt dan misschien ook op dat idee. Zodat je beseft dat een theoretisch boek niet alleen maar stof hoeft te verzamelen, maar dat theorie je visie op de werkelijkheid kan veranderen.
Als je uitgaat van de theorie en niet van het vertellen van een verhaal, dan hoef je je niet met leesbaarheid bezig te houden. Vertel je een verhaal, dan moet het altijd konsensfähig zijn, voor iedereen te begrijpen. Daar hou ik me dus niet mee bezig. Ik wil niets marginaliseren. Er zijn dingen in mijn leven die zo belangrijk zijn dat ik – als ik ze ten behoeve van de leesbaarheid eruit zou zeven – het theater niet meer te rechtvaardigen vind. Dan heeft theater voor mij geen zin. Ik wil dat theater over levens gaat die nu geleefd worden. Voor mij is het leven geen metafysisch geheim, een oneindige constante of iets universeels. Voor mij zijn de levens die geleefd worden belangrijk. En het theater is de uitgesproken plek om te spreken over deze levens die geleefd worden.’
René Pollesch (1962) studeerde toegepaste theaterwetenschap aan de universiteit van Gießen. Hij kreeg les van onder anderen Heiner Müller, John Jesurun en Hans-Thies Lehmann. In 1999 baarde hij opzien met zijn voorstelling Heidi Hoh, door hem zelf geschreven en geregisseerd. Twee jaar later won hij de prestigieuze Müllheimer Dramatiker Preis en riep het tijdschrift Theater Heute hem uit tot Dramatiker van het jaar. Sinds 2001 leidt hij theater Prater der Volksbühne Berlin.
Dossiers
