Nog steeds is de historische traditie van bewegingstechniek in de mime en dans van belang, maar de visie erop binnen de opleidingen verandert in rap tempo. Er wordt hard nagedacht over manieren waarop de dans- en mimeopleidingen veel toegankelijker kunnen worden voor grotere lichamelijke diversiteit. ‘Sommige studenten vinden Decroux een arrogante lul’.
Jouw lichaam is je instrument. Dat krijgen studenten mee die een opleiding doen in de fysieke kunsten. Ze leren om hun lijf en leden als expressiemiddel in te zetten. Na het afronden van hun scholing moeten ze op een podium kunnen staan, in dans- of bewegingsvoorstellingen van regisseurs en choreografen. Of zelf, en in samenwerking met anderen, projecten op kunnen zetten met de uitdrukkingskracht van het lichaam als basis. Hoe bereidt een hbo-opleiding studenten in vier jaar voor op deze beroepspraktijk? Hoe leren ze met het lichaam te spreken? Welke kennis is daarvoor nodig? En hoe wordt die overgedragen?
Stel je deze vragen aan personen die betrokken zijn bij het inrichten van zo’n fysieke kunstopleiding, dan blijkt de onderwezen bewegingstechniek geworteld in de historische traditie van de betreffende theaterdiscipline. Maar de visie op het belang daarvan verandert mee met ontwikkelingen in het hedendaagse theater, en met de tijdsgeest. Bij hbo-studies die opleiden tot uitvoerend podiumkunstenaar én die de makerskwaliteiten van hun studenten aanspreken, is de blik meer dan voorheen naar buiten gericht. Ja, elke binnengekomen beweger moet het instrument dat het lichaam is, leren kennen en beheersen. Daar heeft elke theaterdiscipline technische trainingen voor. Bij de Mime Opleiding in Amsterdam is dat de zogenaamde ‘mime corporel’. Een analytische methode die studenten leert om het lichaam te ‘articuleren’. Om te beheersen welk deel van het lichaam beweegt, in welke richting, met welke snelheid en in welke volgorde. En om het lichaam, met gebruik van tegengestelde bewegingen en via kracht en tegenkracht, beeldend uitdrukking te laten geven aan een binnenwereld. Met schoonheid en spanning, als in een levende sculptuur.
Sinds de oprichting van de Mime Opleiding in 1968 is deze bewegingsleer, die in de jaren vijftig werd uitgewerkt door de Fransman Étienne Decroux, de bewegingstechnische basis van dit curriculum. Decroux zag zijn fysieke articulatie als een theatertaal van de toekomst. Intrigerend is, dat Nederlandse mime-makers zijn techniek in de zuivere vorm amper in voorstellingen gebruiken. Het idioom en de symboliek ervan is daarvoor te beperkt en te oubollig. Toch is de mime corporel als training blijkbaar zo effectief, dat elke Mimeschoolstudent geacht wordt zich deze lichaamseigen te maken, onder leiding van hierin gespecialiseerde docenten.
Gevaar
Maar de vanzelfsprekendheid van deze basistechniek staat binnen de opleiding momenteel ter discussie. ‘Decroux had heel specifieke opvattingen over hoe het ideale mimelichaam er uit ziet, en hoe dat dient te bewegen’, zegt Marijn de Langen, die al twintig jaar bij de Mime Opleiding theorielessen geeft en meedenkt over het curriculum. ‘Daarin is hij ook rigide. Hij heeft een heel ‘droge’ opvatting van wat een mimelichaam is: dat heeft geen rondingen, geen heupen, en geeft geen uitdrukking aan sekse of seksualiteit. Een paar jaar geleden sprak een studente met Surinaamse roots de gedachte uit dat haar lichaam niet pást in de mime corporel. En vroeg zich af of het daar eigenlijk wel in móet passen. Dat sluit aan bij een grotere vraag waar alle kunsthogescholen zich in deze tijd over buigen.
Het gevaar van opleidingen in de podiumkunsten, met name in disciplines waarin het lichaam en de beweging centraal staan, is dat uitgegaan wordt van een ideaal lichaam dat geschikt is voor de technische basis van een bepaalde discipline. Alleen daarmee mag je dan binnenkomen in het kunstbastion. Maar meer en meer ontstaat het besef hoe uitsluitend die toegangseis is. Er wordt nagedacht over manieren waarop opleidingen steeds toegankelijk kunnen worden voor een grotere lichamelijke diversiteit. Gelukkig wordt het kunstonderwijs in rap tempo steeds diverser.’
Sommige fysieke opleiding zijn daarin voorlopers, omdat ze een kunstopvatting hanteren die gericht is op het vernieuwen en ondergraven van de bestaande normen. Binnen de ATD is dat bijvoorbeeld de School voor Nieuwe Dansontwikkeling, die sinds 1975 bestaat, en die meer gericht is op dans als performance-art dan op schoonheid en techniek. De Mime Opleiding trekt al lang studenten met een grote variatie aan culturele herkomst. De Langen: ‘Ze komen uit omringende landen, maar ook uit Oekraïne, Rusland, Kroatië, Uruguay, Curaçao, Turkije, Singapore, China. De afgelopen jaren zien we ook non-binaire en transgender studenten op de opleiding komen, en dat de neurodiversiteit onder de studenten groeit. Ik vind dat we nog meer tegemoet kunnen komen aan studenten met lichamelijke beperkingen: dat zou voor de Mime Opleiding, waar beweging in alle vormen en verschijningen centraal staat, een heel waardevolle transitie kunnen zijn.’
Ruimte te maken voor al die verschillende lichamen vereist een verscherpt bewustzijn over de kennis die de Mime-opleiding voorheen níet belichaamde. De Langen: ‘Het ‘neutrale’ lichaam van Decroux is in deze tijd best problematisch. Hij heeft iets niet-neutraals tot ideaal verheven: het lichaam van de intellectuele, witte (Frans)man.’ Om de basistechniek van de mime in een historisch perspectief te plaatsen en met een hedendaagse blik te kunnen beoordelen, is er een nieuw element aan de opleiding toegevoegd. Het ‘Decroux-lab’, dat Marijn de Langen als theorie-docent geeft met de huidige docent mime corporel Fleur van den Berg. Samen met de studenten duiken ze in de ideeën, figuren, teksten en voorstellingen van Etienne Decroux. Waarbij er ook aandacht is voor de versluierde vrouwonvriendelijkheid en het verborgen racisme daarin. ‘De studenten vinden hem soms een arrogante lul’, vertelt De Langen geamuseerd. Zij ziet dat als vooruitgang. Beter dan het ‘klakkeloos navolgen’ van deze oervader van de Nederlandse moderne mime.
Maar de bewegingstechnische en culturele basis van Nederlandse Mime bestaat uit meer dan Decroux, zag Marijn de Langen toen zij onderzoek ging doen naar de geschiedenis van deze theatrale kunstvorm. Ze begon daarmee in 2003, omdat de opleiding haar vroeg om naast Theatergeschiedenis ook lessen Mimegeschiedenis te gaan geven. Er bleek geen overzichtsboek te bestaan dat De Langen daarbij kon gebruiken. Bij het toenmalige Theater Instituut Nederland was er een mime-archief van 25 meter dozen met ongeordend materiaal van het voormalige Nederlands Mimecentrum en de Stichting Nederlandse Pantomime. De veelvormige Nederlandse moderne mime heeft contouren gekregen nadat theatermakers in Frankrijk bij Decroux lessen gingen volgen, en vervolgens hun eigen draai gaven aan diens bewegingstechniek en gedachtegoed. Zij inspireerden weer de mimers die na hen kwamen. Wat precies hun invloed is geweest, was nooit in kaart gebracht voordat Marijn de Langen hier (geholpen door stagairs) het onderzoek naar ging doen dat ze in 2017 als proefschrift voltooide en daarna omwerkte tot een vuistdik boek.
‘Belichaamde kennis’, noemt De Langen deze mimegeschiedenis, die opgeslagen ligt in die eerste generaties mimemakers, en in degenen die met hen werkten of op de Mime Opleiding les van hen kregen. Dus is zij die eerste generatie, voordat die in de tijd verdwenen is, gaan interviewen. Maar ook mimemakers van nu. Om hen te laten benoemen wat zij eigenlijk doen. ‘Ik dacht: ik hoor mimers nooit over hun lichaam praten. Alles gaat bij de mime over het lichaam, maar wat daarmee gebeurt, speelt zich af in leslokalen en in repetitiezalen. En het idee dat de mime een niet-talige kunstvorm zou zijn, klopt niet. Mimemakers praten juist práchtig over het lichaam. Het zijn allemaal heel oorspronkelijke denkers, en uit hun bewoordingen spreekt een grote taalgevoeligheid. Ik ben die taal gaan vastleggen, ook om de kennis die er in dit vakgebied is, te borgen.’
Websites
Als docent op de Mime-Opleiding draagt De Langen deze kennis over op de studenten, in de lessen mimegeschiedenis en bronnenonderzoek, en bij haar dramaturgische begeleidingen van projecten. En in vervolg op haar handboek Nederlandse Mime, en het boekje Het is/It is met gesprekken tussen mime-makers uit verschillende generaties, maakt ze de in woord (en beeld) vervatte belichaamde kennis momenteel via websites toegankelijk voor het hele mimeveld.
Een onderdeel van de fysieke training die óók tot het fundament van de mime behoort, is altijd onderbelicht gebleven, constateerde De Langen. Naast de mime corporel hebben studenten aan de Mime Opleiding óók steevast les gekregen in Aziatische bewegingstechnieken: tai chi, wushu, chikung en kung fu. ‘Dat is altijd een hele belangrijke lijn in de opleiding geweest, en nog steeds. Een docent die hier van begin af aan lesgaf, was Phoa Yan Tiong. Hij kwam uit Indonesië, en was een van de grondleggers van de tai chi in Nederland, én een uitstekende goochelaar.’ Uit de trainingen van Phoa en diens opvolgers komt de nadruk in de Nederlandse mime te liggen op het ‘openen’ van de zintuigen, op aanwezigheid ‘in het moment’, en op het belang van stilte, stilstand en leegte. Deze niet-westerse pijler in het mime-onderwijs is nooit voldoende benoemd, stelt De Langen. ‘Het zou goed zijn als dit van nu af aan tot de definitie van onze opleiding behoort: de basistechniek van de mime is niet alleen de Decroux techniek, maar ook de Aziatische bewegingsleer.’
Hofdans
Voor de dansopleidingen die in het naoorlogse Nederland werden opgericht, was in eerste instantie dé basistechniek het klassieke ballet. Een bewegingsleer die nog veel verder teruggaat in de geschiedenis (en die voor Decroux een grote inspiratiebron was). Het corpus aan voorgeschreven houdingen, passen, sprongen en oefeningen is terug te voeren op de zeventiende-eeuwse hofdans, en werd in de negentiende eeuw als theaterdansstijl en trainingsmethode vastgelegd. Bij academische balletopleidingen draait het lesprogramma nog steeds om deze traditionele techniek, die ook als danstaal nog altijd springlevend is.
Bij de latere moderne dansopleidingen kwamen daar de vernieuwende danstechnieken bij van de twintigste-eeuwse leermeesters Martha Graham, Merce Cunningham en José Limón. Maar zelfs bij de bacheloropleiding Dance Artist, de hedendaagse dansopleiding van de Arnhemse kunsthogeschool ArtEZ, die drie jaar geleden een nieuwe naam en een nieuwe invulling kreeg, behoort klassiek ballet nog altijd tot het curriculum. Net als de mime corporel bestaat ballet uit nauwgezet voorgeschreven bewegingen waarmee de studenten hun lichaamsinstrument leren analyseren en controleren. ‘Met klassiek ballet leer je om helderheid te krijgen in je bewegingen’, zegt Noortje Bijvoets die voor het vierde jaar aan het hoofd staat van vernieuwde Arnhemse dansopleiding. ‘Ballet gaat over richting en lengte geven aan het lichaam in de ruimte, over vorm en isolatie van bewegingen.’ Maar ballet is binnen deze opleiding geen doel, het is een middel om de studenten een gemeenschappelijke, bewegingstechnische basis te geven. Dat geldt ook voor de bewegingsleer van Graham. Die wordt als techniek ingezet: bewegen vanuit het centrum van het lichaam, en door het samentrekken en weer loslaten van spieren. En niet meer, zoals voorheen, als een expressionistische uitingsvorm. Bijvoets: ‘Ook al wordt dit een moderne danstechniek genoemd, ze is niet meer hedendaags.’
En net als op de Mime Opleiding is er in Arnhem sprake van een verruimde blik op welke lichamen er toegang hebben tot het kunstbastion. ‘Bij de ene dansopleiding is het niveau van technisch kunnen dat binnenkomende studenten al moeten hebben, belangrijker dan bij de andere. Wij hebben geen plaatje waar studenten aan moeten voldoen, we kijken naar het artistieke potentieel dat iemand heeft, als maker en als performer. Studenten die wij aannemen, moeten de mógelijkheid hebben om zich te ontwikkelen in hedendaagse dansstijlen. Ze moeten in één bepaalde fysieke techniek uitblinken. Dat kan ballet zijn, maar ook moderne dans of hiphop. Vorig jaar hebben we bijvoorbeeld een jongen aangenomen met een circusachtergrond. Een fantastische performer, maar hij had nog nooit een barre gezien.’ Dat betekent ook dat de studenten niet met eenzelfde technische beheersing van de opleiding afkomen. Ze ontwikkelen zich zo breed mogelijk, maar leggen ook elk hun eigen traject af, aan de hand van eisen die de docenten aan hen stellen en leerdoelen die ze elk jaar voor zichzelf formuleren.
Zowel bij de Mime-Opleiding als bij de Arnhemse bachelor Dance Artist, beginnen de studenten op school, waar ze zowel bewegingstechniek krijgen als de benodigde theorie. Ze leren om te formuleren wat hen bezighoudt, en krijgen lessen in cultureel ondernemerschap, zodat ze weten hoe een subsidieaanvraag op te stellen. In het vierde jaar vliegen ze uit; ze doen stages en werken aan hun eigen projecten, waar ze ook theatermakers uit het veld bij kunnen betrekken. Zowel bij de Mime Opleiding als bij de Arnhemse bachelor Dance Artist wordt het curriculum aangepast op wat er ‘in het veld’ gebeurt. Hedendaagse makers die hun eigen artistieke handschrift hebben ontwikkeld, worden de opleiding binnengehaald voor lessen, master classes en projecten. In Arnhem zijn dat niet alleen maar vertegenwoordigers van de westerse moderne dans. Een streven van Bijvoets als opleidingshoofd is om ‘het Eurocentrische denken te openen, en de studenten te inspireren door te kijken naar wat er verder in de wereld gebeurt’. Een reden dat zij gevraagd werd om dansopleiding te komen vernieuwen die deel uitmaakt van de Arnhemse hogeschool voor de kunsten sinds die in 1988 werd opgericht, is de lange ervaring die Bijvoets heeft opgedaan met het opzetten van dansprojecten en -trainingen in Afrika.
Dertig jaar geleden begon zij daarmee, ondersteund door het Fonds Podiumkunsten en Buitenlandse Zaken, en samen met haar levenspartner Feri de Geus die dit nog steeds doet. ‘Wij hebben nooit geprobeerd om van de Afrikaanse deelnemers moderne dansers te maken, en ook geen balletdansers. We brengen uitwisselingen tot stand tussen een specifieke lokale danscultuur en wat wij met onze West-Europese achtergrond aan dans- en theaterkennis meebrengen. Vanuit de vraagstelling: wat hebben mensen nodig voor hun eigen ontwikkeling als danser of als dansmaker?’ Vanuit Bijvoets brede blik op wat hedendaagse dans is en kan zijn, vult zij in Arnhem de westers georiënteerde danstechnieken aan met Afrikaanse, Aziatische, Midden- en Zuid-Amerikaanse. Haalt choreografen naar de opleiding uit haar internationale netwerk. ‘Uit Benin, waar Feri en ik veel gewerkt hebben, uit Zuid-Afrika en Cuba. We werken momenteel samen met een dansmaker uit India, en ik organiseer lezingen van choreografen uit onder andere Iran en Brazilië. Om de studenten kennis te laten maken met danstechnieken en culturele tradities uit andere plekken op de wereld.’
Ter voorbereiding op de theaterpraktijk van nu, moeten dansers en dansmakers ‘uit hun eigen bubbel stappen’, stelt Bijvoets. ‘Het eerste studiejaar is nog gericht op het ‘zelf’. Dan zijn studenten, die soms wel uit twintig verschillende landen komen, voornamelijk bezig met wie zij zíjn, als groep en als individu. Ze maken allemaal een solo. Maar aan het eind van het jaar gaan ze, onder leiding van locatietheatermaker Sjoerd Wagenaar, drie dagen lang de straat op. En vervolgens vertalen ze hun solo naar een locatie buiten het schoolgebouw.
Buiten de black box
‘Wat de toekomst van de dans is, weet niemand’, zegt Bijvoets. ‘Maar die speelt zich niet alleen maar af in de black box van het theater.’ Voor het duet dat de studenten van oudsher in het tweede jaar maken, heeft de Arnhemse opleiding een samenwerking opgestart met het plaatselijke museum voor moderne kunst. Die locatie dient in eerste instantie als inspiratiebron, en daarna wordt het duet pas vertaald naar het theater. ‘Zo werken we van binnen naar buiten, en van buiten naar binnen.’
Het tweede jaar gaat ook over de verhouding van de studenten met ‘de ander’. ‘We doen een project met mensen met afstand tot de arbeidsmarkt, in samenwerking met Introdans en onder leiding van choreograaf Adriaan Luteijn, die zich daarin – lang voordat dit in het theater een trend werd – heeft gespecialiseerd. De studenten maken dan een dansvoorstelling met mensen die nog nooit hebben gedanst. Ze hebben een drugsverleden, hebben in de gevangenis gezeten, of hebben te veel mentale uitdagingen om deel te nemen aan het reguliere arbeidsproces. Dat is mega eyeopener voor onze studenten. Dansers zijn altijd bezig met hun eigen lichaam, dat zij meestal niet vinden voldoen. In dit project moeten ze uitvinden hoe zij er kunnen zijn voor iemand met veel minder fysieke mogelijkheden. Wat kun je wél met elkaar, en met elkaars kennis en ervaring? Dans is een prachtig middel om mensen eigenwaarde te geven. Belichaamde kennis is niet alleen dat je een pirouette leert draaien, maar ook dat je rechtop kan staan in het leven, dat je ruimte in durft te nemen. Dat zijn life skills. Het is heel ontroerend hoe onze dansers die overdragen op de medewerkers aan dit project. Het maakt onze studenten ook bewust van wat zij wél hebben. Wat een luxe het eigenlijk is om te kúnnen dansen.’
Lelijkheid
In aansluiting op de veranderde theaterpraktijk is de Arnhemse dansopleiding onder Noortje Bijvoets nóg meer gaan inzetten op interdisciplinariteit. Dat was al een sterk punt van ArtEZ: de onderlinge uitwisseling van de diverse opleidingen. Componisten van het conservatorium schrijven in een samenwerkingsproject met de dansopleiding muziek voor de choreografen, die hen daarbij weer inspireren. ‘En, super chic, krijgen ze daar een professioneel orkest bij: de Ereprijs.’ Er is een week waarin studenten van allerlei opleidingen – mode, design, creative writing, muziek, acteren en dans – gezamenlijk een voorstelling maken. Maar wat Noortje Bijvoets heeft geïntensiveerd is het samen optrekken van de dansopleiding met de Arnhemse Toneelschool. Docenten van de twee opleidingen geven aan elkaars studenten les, én er zijn blokken waarbij de acteurs en de dansers samen dezelfde les krijgen. ‘Er zijn nou eenmaal heel veel dingen die je alleen kunt uitdrukken in dans, maar ook die je alleen met tekst kan zeggen. Ik vind het belangrijk dat dansperformers en -makers zich daar vrij in kunnen bewegen. Er valt zo veel te leren van elkaars ambacht. Acteurs kunnen bijvoorbeeld veel beter lelijk zijn dan dansers. Die zijn altijd bezig met esthetiek, met hoe mooi een beweging is, en dat is ook een valkuil. Want als je echt iets wil vertellen, over het leven, of over jezelf, moet je verschillende lagen van jouw lichaam en persoonlijkheid kunnen inzetten. En dus ook de lelijkheid.’
In het eerste jaar krijgen de studenten samen een fysieke vorm van improvisatie, niet verhalend en zonder personages. Een toneelschooldocent komt het vak ‘Dynamic Performativity’ geven. ‘Hij werkt vanuit de vier elementen, en gooit gewoon twintig emmers water leeg in de studio. Acteurs storten zich daar veel vrijer in. Dansers zijn dan veel voorzichtiger, want als ze iets blesseren, staan ze meteen wekenlang aan de kant.’
Wat de beide opleidingen door hun samenwerking hebben ontdekt, is dat dansers op een heel andere manier contact maken – met elkaar en met het publiek – dan acteurs dat doen. Dansers hebben er nul problemen mee om waar dan ook aangeraakt te worden, en om een ander aan te raken. (Tegenwoordig vragen we het wel even of iemand dat goed vindt.) Dansers kennen iemand nog amper bij naam of ze dragen diegene al boven hun hoofd. Bij acteurs is de ene daar makkelijker in dan de ander. Maar veel dansers vinden het heel eng om elkaar of de toeschouwers aan te kijken. Om gebruik te maken van de intimiteit die oogcontact kan bieden. En dansers vinden het veel moeilijker dan acteurs om een rol aan te nemen. Ze dansen gewoonlijk vanuit zichzelf, en zijn bang om hun oprechtheid en authenticiteit in een rol te verliezen. Terwijl het juist superinteressant kan zijn om even in de jas van iemand anders te stappen.’
Het is nog zoeken naar de beste manier om invulling te geven aan deze nieuwe samenwerking, zegt Bijvoets. Maar het doel van de richting die de Arnhemse dansopleiding is ingeslagen is duidelijk. Het afleveren van dansers en dansmakers die hun eigen potentie kunnen ontwikkelen, en het lichaam zo volledig mogelijk kunnen inzetten, in het artistieke én het sociale domein. Die een plek vinden in de theaterpraktijk van nu, en vorm kunnen geven aan die van de toekomst.
Foto Michel Schnater: ISH – Open-Nights
Onderzoeksgroep ‘Embodied Knowledge in Theatre and Dance’
Om de uitwisseling van nieuwe inzichten tussen de diverse kunstopleidingen te bevorderen, bestaat er op de Amsterdamse ATD een ‘onderzoeksgroep’ over belichaamde kennis in theater en dans. Die werd in 2019 gestart door Marijn de Langen, toen het lectoraat van de ATD haar vroeg hoe de bevindingen van haar mime-onderzoek van belang konden zijn voor de hele academie. Haar gedachte was, dat de kennis die in lichamen besloten ligt, in de westerse samenleving minder aandacht en waardering krijgt dan talige kennis. En er op de academie door docenten dagelijks met lichamen wordt gewerkt, maar de lichamelijke kennis en ervaring die daarbij wordt ingezet en opgedaan zelden werd uitgewisseld. Omdat het daarvoor ontbrak aan tijd, ruimte en geld.
Betaald door het lectoraat, komen elke maand komen docenten van verschillende opleidingen – dansopleidingen SNDO, ECD en Docent Dans, Mime en Scenografie – een middag bij elkaar, om onderzoek dat zij doen over fysieke thema’s met elkaar te delen. Pratend, en als het even kan ook samen op de vloer. De Langen: ‘Dat is een hele mooie uitwisseling. Bijzonder is dat we vanuit allerlei richtingen met het lichaam en met lichamelijke ervaring bezig zijn. Zo heeft kostuumontwerper Carly Everaert een onderzoek gedaan dat heette: ‘Making space for other(ed) bodies’: hoe maken we ruimte voor ‘andere’, gemarginaliseerde, onderdrukte lichamen, ook in de curricula die we aanbieden op de Academie. Binnen de opleiding Scenografie nodigt Carly voor het theorieblok ‘Radicaal denken’ docenten uit die, vanuit hun belichaamde kennis, het perspectief vertegenwoordigen van iemand die bijvoorbeeld trans is, of disabled. Indrukwekkend vind ik dat, een docent die zegt: hier kan ik te beperkt over spreken, hier zijn andere stemmen en lichamen voor nodig.’ Via Everaert is Mira Thompson bij de onderzoeksgroep gekomen. Een aan het Utrechtse Conservatorium opgeleide zangeres, songwriter, performer en ‘disability activist’. De Langen: ‘Het onderzoek naar ‘access intimacy’ van Carly en Mira gaat over toegankelijkheid, over leren begrijpen dat mensen – ook studenten aan onze academie – heel verschillende ‘access needs’ hebben’. Als je een ruimte inclusief wilt maken, moet je ook een gevoeligheid ontwikkelen voor ieders behoeftes en beperkingen. Dat is in feite een heel intiem onderwerp. Mira brengt ons vanuit haar eigen belichaamde ervaring, tot wezenlijke, nieuwe inzichten. Toegankelijkheid gaat niet alleen over: kan door alle deuren een rolstoel. Daadwerkelijk ruimte maken voor elkaar gaat ook over een bepaalde intimiteit, een onderling vertrouwen.’
Aion Arribas (docent aan de SNDO), doet samen met Antje Nestel onderzoek naar wat ze ‘Shy Play’ noemen. Hun onderzoek gaat over neurodiversiteit, en specifiek over verlegenheid. Een eigenschap die traditioneel binnen de context van theater- en dansopleidingen als iets negatiefs werd gezien. Een performer wordt immers geacht om zichzelf publiekelijk te tonen en uit te drukken. Tegelijk zijn veel van hen juist heel verlegen.
De Langen: ‘Aion en Antje stelden de vraag: wat als we die kwaliteit centraal gaan zetten? En de academie opnieuw opbouwen vanuit de kracht van introvertheid, en shyness? Een prachtig onderzoek, dat óók gaat over kennis en ervaring die in het lichaam besloten liggen.’ Dansmaker Nita Liem neemt de onderzoeksgroep mee in haar archivering van de 30 jaar dat zij hiphoptheater maakte met haar gezelschap Don’t hit Mama, en haar onderzoek naar de rol daarin van onze post-koloniale geschiedenis. Liem heeft altijd met jongeren gewerkt met een grote diversiteit aan culturele achtergronden die niet vanzelfsprekend toegang hadden tot de geïnstitutionaliseerde theater en danswereld, een terrein dat lang als educatie werd bezien, en niet als artistiek volwaardig. ‘Eigenlijk gaat het kunstonderwijs aan de ATD meer en meer over unlearning,’ haalt Marijn de Langen een uitspraak aan van lector Laura Cull Ó Maoilearca. ‘Over wat we allemaal moeten afleren om de academie opener, inclusiever en wereldvriendelijker te maken.’
Dossiers
