De clubs gaan weer open. Net als veel theaters zijn ze twee jaar lang taboe geweest. Een groot aantal choreografen heeft het afgelopen decennium het clubleven gebruikt als bron voor hun werk, om verzet te bieden aan globaal machtsvertoon. Het is opmerkelijk dat Nederlandse dansprogrammeurs de verbinding tussen het theater en een ander belangrijk cultureel genre als rave (nog) niet weten te leggen.
Bij het schrijven van dit stuk begin februari wordt er druk gespeculeerd over het loslaten van alle coronamaatregelen. Het zou zomaar kunnen dat we, met een test, in maart weer gewoon dicht opeengepakt en intens bewegend op een dansvloer kunnen staan. Een groot aantal choreografen heeft het afgelopen decennium dat clubleven gebruikt als bron voor voorstellingen en performances. De rave wordt steevast als jongerencultuur omschreven, maar houdt vele generaties bezig, wat niet hoeft te verbazen aangezien het een minstens 35 jaar oud fenomeen is, ontstaan uit populaire en alternatieve cultuur, zoals disco, punk, new wave, house en techno.
Afgelopen november beëindigde ik mijn recensie van het intense Dog Rising van de Canadese Clara Furey, te zien in Theater Rotterdam, nog enigszins verontwaardigd vanwege het achterwege blijven van een connectie met het wereldvermaarde ADE, dat die dagen Amsterdam in de greep hield. Ik herinner mij ook een interview voor het Cultureel Persbureau met Gisèle Vienne in 2018, vanwege haar aanwezigheid op het Holland Festival dat jaar, waarbij zij zich enorm verheugde op het Nederlandse publiek dat zich, zoals zij veronderstelde, verbonden zou voelen met de jaren negentig techno-vibe in haar voorstelling Crowd. De Nederlandse scene had immers een cruciale bijdrage geleverd aan de techno. Generaties later weet dat enorme publiek de weg naar de schouwburg evenwel nog steeds niet te vinden. Het zegt veel over de onmachtige positie van programmeurs. De verbinding tussen het theater en andere belangrijke culturele genres en domeinen wordt niet gelegd, zelfs al zijn die die zo letterlijk aanpalend als clubdans en choreografie.
***
Het ligt voor de hand om het huidige, door rave en clubbing geïnpireerde wereldwijde minimalisme in de dans te vergelijken met de oude minimal, kenmerkend voor de jaren zeventig en tachtig. Choreografen als Krisztina de Châtel en Anne Teresa De Keersmaeker vertaalden, geïnspireerd door de Amerikaanse postmoderne dans, het minimalisme van de nieuwe muziek en maakten minimal dance tot een populaire en dominante stroming in het theater.
Wat in de dans postmodernisme werd genoemd, was in feite een modernisme, omdat het ging om de autonomie van de dans, los van ‘akelige verhaaltjes’, zoals dramaturg en Van Manen-fan Carel Alphenaar het noemde in Holland danst! van Klazien Brummel. Een generatie van choreografen verzette zich tegen de drukkende erfenis van rolpatronen en andere ‘opgelegde’ beweging. Dramatiek en expressie werden ingeruild voor abstractie en dagelijkse, meer ontspannen of natuurlijke beweging.
Maar allengs veranderde ook de postmoderne dans van een daad van verzet tot een keurslijf, waarbij het gezicht immer in een neutrale plooi werd gehouden en emotionele expressie met kitsch werd verward. Er vond ook een andere opmerkelijke verschuiving plaats gedurende die jaren tachtig, begin negentig: van de hamerende complexiteit van de nieuwe muziek, verwaaide het minimalisme van een artistieke voorhoede of elite naar de popmuziek. Nadat Steve Reich en Philip Glass heel even populair werden op Radio 3 én 4, maakte Nederland furore met gabber en hakken. Wanneer de eerste consumentencomputers op de markt komen, kan in no-time iedereen zijn eigen muziek produceren en neemt de digitale (re-)productie van dance een exponentiële vlucht.
Hoewel populaire muziek dan al vaak door choreografen was ingezet – denk aan Truus Bronkhorst, die geen voorstelling speelde zonder een nummer van Prince te draaien – zal het nog jaren duren voordat de clubdans op de podia van de theaters verschijnt.
***
Naast Gisèle Vienne en Clara Furey zijn daar bijvoorbeeld Ian Kaler, Michele Rizzo, Jan Martens, Arno Schuitemaker, Loïc Perela, Connor Schumacher, Ula Sickle en Lisa Vereertbrugghen, die op besliste wijze naar de rave verwijzen in hun choreografische werk. En er zijn lichtontwerpers die naast hun samenwerkingen met choreografen ook installaties afleveren, in of buiten het theater, met de beatz als bron, zoals Minna Tiikkainen en Jan Fedinger.
Zoals er in dance eindeloos veel stromingen zijn, zo hebben ook de choreografen die aan de rave en de clubcultuur (deels) hun esthetiek en inzet ontlenen, niet per se alles met elkaar gemeen. Maar de ongecompliceerdheid van het dansen óp de tel, óp de muziek, naast een spel met polyritmie, pulse, pitch en tonaliteit, het (de-)syncen, mixen, recyclen en distorten, dat alles samenkomend in een vorm van trance en transgressie door het langdurig uitvoeren van gecondenseerde bewegingspatronen, binair stappend of pulserend met het hele lichaam, zijn wel een duidelijke basis.
Niet alleen dansers staan anders op de vloer, ook groepen dansers bewegen zich anders dan gebruikelijk in theaterdans. Van oudsher vormt het ensemble een gedrild geheel, dat de basis vormt voor de architectuur van de choreografie, waar solistische individuen zich tegen afzetten. De emancipatie van de moderne dans knabbelde aan die hiërarchie tussen solisten en groep, de nieuwe of postmoderne dans hief haar op. Toch bleven ensembles vaak homogeen in hun beweging en centraal gestuurd door de choreograaf. In niets leken ze op wat kuddes en troepen dieren of mensen doen. Ensembles symboliseren nog steeds de eenheid van de groep, representeren de massa, het volk of de gewone mensch. De dansvloer van de club of het concert op een festival is duidelijk een inspiratie gebleken om deze homogeniteit te doorbreken en het gebrek aan diversiteit binnen het ensemble in de dans aan te pakken.
***
Mark Fisher, die beroemde teksten schreef over de muziekcultuur van de afgelopen decennia, noemt de rave een tijdelijke autonome zone. Tegenover het globale machtsvertoon – waarmee ook individuele regeringen en stadsbesturen het moeilijk hebben en waar beeldvorming invloedrijker lijkt dan adequaat problematiseren en handelen – staat in het door rave geïnspireerde werk de ervaring van de danser centraal. Anders dan de grand auteur met zijn visie, sprokkelen en monteren (cut & paste, DIY, copy copy, fail & fail better) deze makers vanuit kwetsbaarheid en geworpenheid iets van eenheid of grond bij elkaar, voor een door de alsmaar stijgende vierkante meterprijs en een om zich heen grijpende vermarkting geregeerd bestaan.
Het lichaam wordt als één groot en complex orgaan opgevat (de hersenen daarbij inbegrepen), dat als een onderwaterplant meewuift op de baren van een alsmaar meer uit zijn voegen barstende wereld. Groeiende automatisering, digitalisering, anonimisering hebben het publieke domein ontmanteld en het oude emancipatoire project van de individualisering omgetoverd (disenchanted) tot een individualisme à la Nike en Facebook. Het individu als manipuleerbare unit – een ding, een consument – levert ieder decennium weer nieuwe vervreemding en verwarring op, naarmate de communicatie- en marketingtechnieken nieuwe fases ingaan. Gebrek aan geborgenheid, bestaansonzekerheid en existentiële angst lijken een terugkomend thema, dat door het dansen op zijn minst tijdelijk wordt onderbroken.
De wetenschap dat dansen op ritmische muziek ontspant en verheft, groepen mensen verbroedert en verenigt, is zo oud als de wereld. Ook Mark Fisher wijst op de paralellen met voorchristelijke en vroeg-kapitalistische tradities als jaarfeesten en -markten. Het is een traditie om de overgave aan de groep en het kijken op afstand als een tegengestelde beweging te zien. Jacques Rancière maakte in zijn essay The Emancipated Spectator al gehakt van diegenen die menen dat Artaud en Brecht elkaar uitsluiten.
Veel dans heeft last van – maar gaat ook óver de split tussen de innerlijke beleving en het uiterlijke voorkomen of de constructie, verwant aan subject en object, en andere typische aspecten van het Westerse denken. Wanneer choreografen deze scheiding tussen binnen en buiten het lichaam – een soort fysiek ingebouwde vierde wand – opheffen, raken ze een gevoelige snaar. Niet voor niets dansen voornoemde choreografen in hun eigen werk, en heffen zij graag het onderscheid tussen academische en andere dans op, door een diversiteit aan bewegers in te schakelen, en de rave en de clubdans de canon binnen te halen.
Het lijkt erop alsof de hectiek en stress van een groeiende bestaansonzekerheid en weinig florissante toekomstbeelden leiden tot een vermoeid maatschappelijk meebewegen, een passiviteit die alleen nog door een massieve muur van stampende bassen en gierende sirenes kan worden beantwoord. Het theater is dan de plek voor de deconstructie van die energie, in een gecondenseerd tijdsframe van hooguit anderhalf uur, inclusief vertraging en verstilling, hyper focus en sferische ofwel ambient tendensen.
***
Voorstellingen van Loïc Perela (Dance, Senses, Hashtag) en Jan Martens (Sweat Baby Sweat, Dog Days, Rule of Three, Any attempt will end) speculeerden vanaf 2010 steevast op de wisselwerking tussen lichamen in herhaling, in cadans, in patronen, serieel of chaotisch, als deeltjes zwervend in structuren of springend op de plek, zonder een ander doel dan zichzelf te vinden, te aarden.
Modernisten verwezen met machinale beweging in hun dansen naar industrialisering en bureaucratisering. Herhaling was een teken van ontmenselijking. Hedendaagse choreografen hebben die expressie van het tragische lot en het drama van de uitputting, de vervreemding en de Verelendung verruild voor een stug volhouden, een meditatieve pas op de plaats om te midden van alle flux en vloeibaarheid van de nieuwe economie de groep weer te voelen en enige stabiliteit te vinden binnen het gewoel. Als er al iets van een politieke of maatschappelijke inzet is, dan is die op persoonlijke welzijn en respect gericht, niet op een internationale politieke beweging.
Connor Schumacher behoort, na Perela en Martens, tot een volgende generatie choreografen uit de gabberstad Rotterdam, waar Dansateliers steevast een belangrijke rol speelt in de opbouw van carrières in de dans. Schumacher maakt met voorstellingen als Funny Soft Happy & The Opposite en Pilot PC op een licht sardonische manier gebruik van het theater, dat hij allengs omvormt tot een combi van gym, club, variété en populaire televisie. Schumacher vindt dat het theater in de traditionele opstelling een boel mensen en een boel ervaringen uitsluit. Hij wil dat toeschouwers individueel beslissen hoe ze onderdeel worden van de choreografie, vergelijkbaar met de gelaagdheid van een club-ervaring. De dansvloer is ook voor Schumacher een plek van bewustwording, bevrijding en sociale experiment. Iets dat hij weinig terugvindt in de programmering van theaterdans.
De inspanning van langdurige, intense beweging maakt een boel los en heeft een helende werking, die verder gaat dan de catharsis van de toeschouwer. Met Buidling the Ark vormt Schumacher samen met voortrekkers uit allerlei queer milieus in Rotterdam zijn gym-club om tot een positieve, veilige dansruimte. Het opheffen van de vierde wand gaat hand in hand met het propageren van een vrolijke vorm van groepstherapie. Gedachtenexperimenten worden participatoire praktijken rond een hedendaagse agenda waar gebreken als verwaarlozing, isolement, buitensluiting en vereenzaming een hoofdrol spelen.
***
De danser is een zich immer emanciperende marionet. Het kleipoppetje waarmee de choreograaf zijn werk construeerde, dat van jongs af aan geconditioneerde lichaam, moet de laatste decennia als een losgeknipt figuurtje, als consument en anonieme gebruiker zijn weg zien te vinden in een neoliberale maatschappij, waar geen geld is voor nieuwe gezelschaps- en presentatiestructuren, en waar niet alleen in de kunst, maar in het algemeen instellingen afbrokkelen of opgeheven worden.
Bogomir Doringer, verbonden aan ICK, thematiseerde in zijn werk uitgebreid het verband tussen clubbing en de invloed van nieuwe technologie, surveillance en verzet. Anonimiteit wordt door hem van een negatieve in een positieve eigenschap omgezet. Hij schrijft over zijn project Faceless: ‘The unstable identity of the present begs for the return of power of the mask from ancient times, when it was used as a form of protection, disguise, performance, or just plain entertainment.’
Michiel Vandevelde choreografeerde in 2017 samen met Bryana Fritz Andrade. Het stuk neemt, zoals gebruikelijk in het conceptuele werk van Vandevelde, afstand van de vanzelfsprekendheid van de belichaamde ervaring, deconstrueert juist de blik en belichaamt eerder de bemiddeling van de lichamelijke ervaring, zoals die in de huidige tijd vooral via mediagebruik en –productie tot stand komt.
Gisèle Vienne gebruikt in haar werk fysieke vormen van slow motion en pitch control om een intense focus op de ontwrichting en het sluipend geweld te bewerkstelligen. Geweld en verwaarlozing zijn van alle tijden, maar het lijkt dat met de opkomst van digitale technieken nog beter kan worden ingezoomd op de fijnzinnige logica van alledaags geweld en verwaarlozing. Niet het grote verhaal, maar de herhaling van vernederende zetjes vragen om aandacht.
Persis Bekkering verwoordt dit goed in haar roman Exces, die onlangs voor de BNG Bank Literatuurprijs 2021 werd genomineerd. De dystopie bouwt zich op, van het ene decennium naar het andere. De verbinding tussen anonimiteit, ritueel en heling met het excessief en ritmisch bewegen in grote groepen is dubbelzinnig in de manier waarop het identiteit en subjectiviteit gestalte geeft. Vergeefs probeert hoofdpersonage Nim houvast te vinden, zowel in persoonlijke relaties als in de wereld als geheel. Overal lijkt eenzelfde regime te regeren. De financiële economie heeft zich losgezongen van de politiek en niemand snapt nog wat eraan te doen.
Als dramaturg en tekstschrijver was Bekkering betrokken bij Echoic Choir van Ula Sickle en Stine Janvin. De voorstelling is gebouwd op een ritme van adem en stemmen. Zonder dat je er al te veel bij stilstaat, zijn het levende lichamen, en geen elektronische, die de beat doen. ‘Wasting time, like never before. […] As with sleep, the dance floor resets bodies. Dancing synchronizes bodies to a collective rhythm and therefor to the idea of the collective it self’, schrijft Bekkering in een begeleidende tekst. Danscollega Lisa Vereertbrugghen zegt in een gesprek met Sickle en Bekkering voor bruzz.be, dat haar werk gebaseerd op hakken, hardcore en drum&bass, een oefening in het zijn-zonder-beeld. Hiermee raakt ze een essentie.
Dat de Nederlandse première van Echoic Choir tijdens het internationale avant-garde muziekfestival Rewire plaatsvindt, met Meridith Monk en Ryoji Ikeda op de playlist, hoeft dan ook niet te verbazen. Het eclatante succes van Mechanical Ecstasy (2015) van Club Guy & Roni en Slagwerk Den Haag geeft aan dat er wel degelijk genoeg publiek is. Maar deze voorstelling nijgt natuurlijk nog steeds veel te veel naar spektakel, dat voornoemde choreografen juist proberen te deconstrueren. Zij stellen syncoperende, wiegende, mediterende, vertraagde of gedesynchroniseerde lichamen voor als tegenwicht en als uitnodiging. Het publiek krijgt heel uitdrukkelijk de ruimte om niet alleen te kijken, maar ook zichzelf te voelen, iets wat niet alleen met geluid maar ook heel veel met lichtontwerp, en een interdisciplinair of postdisciplinair ontwerp te maken heeft.
Naast het meedeinen op de beatz, zijn er de gaps, de leegtes, de herhaling en de pijnlijkheden. Alleen die kunnen de ervaring van een lichaam weer mogelijk maken.
foto Dog Rising (2021) van Clara Furey, foto Kinga Michalska
Dossiers
