Hij mag de dagelijkse leiding van zijn vermaarde Parijse theater uit handen hebben gegeven, Peter Brook (in maart wordt hij 93) is niet te stoppen. Nog steeds wordt hij geroemd als een van de invloedrijkste makers van de afgelopen decennia. Samen met zijn Théâtre des Bouffes du Nord is hij centrale gast van het festival Brandhaarden in de Stadsschouwburg Amsterdam, waar hij zijn nieuwe regie presenteert.
Wat was uw eerste theaterervaring?
Dat was met een speelgoedtheater, in de jaren ‘30. Ik was 6 of 7 en ik werd meegenomen naar een beroemde boekwinkel in Londen, Bumpus. Daar stond een miniatuurtheater van papier, met papieren poppetjes en decorstukken op stokjes die zo heen en weer konden bewegen. Het was een heel mooi theater, met gordijnen, een geschilderde lijst en geschilderd publiek. Ik zag de voorstelling The miller and his men, en ik werd meegenomen naar een andere wereld. Het was de meest opwindende ervaring van mijn leven. Ik wilde zelf ook zo’n theater en mijn vader maakte er een voor me. Nadat ik daar een paar jaar mee had gespeeld, besloot ik Hamlet op te voeren. Dus mijn arme ouders hebben zeker vijf uur moeten doorstaan dat ik met de ene hand het boek vasthield om de tekst te lezen, terwijl ik met de andere hand de poppen bediende. Het was toen erg in de mode om als ouders je kind nooit te ontmoedigen.
Op de een of andere manier heeft u midden in de oorlog, in 1943, uw eerste voorstelling geregisseerd. Hoe ging dat?
Ik regisseerde al iets met kinderen bij mij op school, een marionettenvoorstelling van Don Giovanni. Eigenlijk wilde ik vooral heel graag films maken. Ik had in Oxford met medestudenten A sentimental journey van Laurence Sterne verfilmd – het geluid namen we op op platen die we met het beeld moesten synchroniseren tijdens vertoningen – maar het was onbestaanbaar dat iemand van onder de 40 ooit een film zou mogen maken. Dus ik wilde heel graag een theatervoorstelling regisseren. Ik ben het ene theater na het andere afgelopen, maar iedereen vond me te onervaren – kom maar terug als je iets gedaan hebt in de provincie. Tot ik bij een van de kleinste theaters van Londen kwam. Ik vroeg aan de vrouw die het leidde: mag ik alstublieft een voorstelling maken? Ze keek me even aan en zei: goed. Ik verzamelde een klein clubje professionele acteurs en maakte The Infernal Machine van Jean Cocteau. Dat was net na de oorlog.
U wilde heel duidelijk regisseur worden. Nooit acteur?
Nee nooit. Ik heb het twee of drie keer gedaan, maar ik ben zo’n slechte acteur. Ik wilde schrijver worden, componist, muzikant, schilder – dat oefende ik allemaal. Maar toen ontdekte ik dat je in het theater kan werken met mensen die wat jij wilt veel beter kunnen en dat het jouw rol kan zijn om iedereen samen te brengen. Zo kwam ik in het regisseren terecht. En omdat ik eigenlijk films wilde maken, waren mijn eerste voorstellingen heel visueel – het tegenovergestelde van wat ik nu maak.
Was er wel publiek voor uw voorstelling net na de oorlog?
Ach, als je een theater met dertig stoelen hebt (lacht). De oorlog was de grootste stimulans die het theater in Engeland ooit gehad heeft. Veel mensen kwamen tijdens de Blitz naar het theater voor een beetje afleiding en als dan het luchtalarm ging mocht niemand naar buiten en dat duurde soms de hele nacht. Dus mensen uit het publiek klommen op het podium om iedereen te vermaken, soms professionals, soms amateurs. Voor de oorlog was de kwaliteit van Engels toneel, dans en opera verwaarloosd, Europese kunstenaars werden vereerd als goden. Maar door de oorlog was er ineens enorme behoefte aan jonge spelers en dansers en choreografen. Er was een enorme nood aan tegenwicht voor de grauwheid en de ellende.
Waren de ideeën die u later geformuleerd heeft in The Empty Space eigenlijk al gevormd toen u het papieren theater had gezien?
In zeker zin wel. Het zijn ideeën die op een bepaalde manier sterk samenhangen met zen, waarvoor sommige mensen een aantal moeilijke jaren in een boeddhistisch klooster studeren. Ik heb het geluk dat ik geboren ben met een intuïtie hiervoor en dat ik die ontdekt heb en ermee leef. Toen ik The Empty Space wilde publiceren zei een uitgever dat de titel pleonastisch was: een ruimte is al leeg per definitie. Ik zei toen: dat klopt niet – overal waar er ruimte is, in onze geest of op het toneel, hebben we de neiging om rommel te verzamelen. En je diepe, ware verbeelding raakt geblokkeerd door die onnodige dingen die in de weg staan. Op het toneel waren dat vroeger overbodige rekwisieten en decors, nu zijn het projecties en video.
Merkt u een toename aan rommel in de hoofden van toeschouwers? Kortere aandachtsspannes en snellere verveling?
Om deze reden heb ik het Bouffes du Nord opgericht. Niets ter wereld zou me kunnen overhalen om een nieuwe productie te maken bij een operahuis of een groot staatstheater – dat interesseert me niet. Mensen die naar het Bouffe komen, komen met een specifieke verwachting – ze hadden ook iets anders kunnen doen met hun avond, maar ze zijn dáárheen gekomen. Zij zijn het instrument en wij hebben de verplichting om hen niet teleur te stellen.
Als je in een theater bent terwijl het publiek binnenkomt, kun je de diversiteit van het publiek horen – het gemompel, het denken, het draaien. Het zijn allemaal individuen. Maar als de voorstelling begint – en het eerste begin is cruciaal voor een voorstelling – dan grijp je hun aandacht. Dan worden die individuele toeschouwers als kinderen bij een verhalenverteller – als je zou stoppen dan roepen ze ‘ga door!’ We ontdekten dat als je de aandacht van duizend man wilt winnen je met iets moet beginnen dat niet intellectueel is, niet filosofisch. Bij de Mahabaharata begonnen we met iets heel komisch en heel langzaam en geleidelijk namen we het publiek mee. Ons werk is het om interesse te wekken en het publiek op de een of andere manier mee op reis te nemen, met steeds meer interessante en onverwachte dingen te zien uit het raam. En ik heb hier al veel over geschreven, maar als de voorstelling een relatie aangaat met het publiek, dan voelen de acteurs dat ze terug krijgen wat ze aan het publiek geven. Eerst heel klein, maar steeds meer en meer, todat de acteur voelt dat hij in zekere zin wordt gedragen door soms wel duizend mensen, een concentratie die niet voortkomt uit spanning, maar uit een kwaliteit van luisteren. En soms komt er dan een zeldzaam moment van waarheid, wanneer er plotseling, zoals bij het beklimmen van een berg, een totale stilte valt. Een korte stilte, maar het is dezelfde stilte voor iedereen – toeschouwers, toneelspelers, technici. Het gebeurt vaak in onze voorstelling Battlefield, omdat de betekenissen duizenden jaren oud zijn.
Waarom praat u eigenlijk nog met journalisten? U heeft alles al opgeschreven en verteld. U kunt het zich veroorloven om uw werk voor zich te laten spreken.
Maar je kunt het niet uit elkaar halen. Je maakt een voorstelling niet voor jezelf, maar als deel van een gedeelde verantwoordelijkheid, een gedeelde noodzaak en een gedeeld begrip dat dingen door moeten gaan, vernieuwd moeten worden en door moeten gaan. En als een voorstelling naar een nieuwe stad komt dan moet het terrein geëffend worden voor het werk van de acteurs – die uiteindelijk de zwaarste last dragen. En dat effenen is net zozeer mijn verantwoordelijkheid als een repetitie. Maar alleen in goede omstandigheden zoals gisteren in de Stadsschouwburg met Ruth Mackenzie, want het is wel hard werken voor mij.
In het interview gisteravond zei u iets over katharsis: dat je beter een voorstelling uit zou moeten gaan dan je erin ging, zodat je de moed hebt om de volgende dag aan te kunnen. Hoe verhoudt de omgang met de donkere kanten van het mens zijn in het theater zich met die omgang buiten het theater?
Theater moet nuttig zijn. Het is zinloos voor mij om te praten en voor jou om te schrijven tenzij we denken dat wat we doen uiteindelijk bruikbaar is voor iemand. Het doel is deel te zijn van een wereldbeweging van mensen die nuttig willen zijn in hun werkveld – zoals Artsen zonder Grenzen.
In het dagelijks leven hebben we katharsis nodig, minuut voor minuut, voor het volgende uur en het volgende. We moeten dat steeds verversen en dat komt van moed en van hoop. Wij hebben het geluk om te leven in een stukje van de wereld dat vredig en neutraal is, maar we weten dat je maar maar een klein beetje naar het oosten of naar het westen hoeft te bewegen om hongersnood, moord, exploitatie, verkrachting en ellende te vinden. Dat is er allemaal op dit moment. En we moeten niet zelfgenoegzaam zijn – ik moet niet zelfgenoegzaam zijn en me superieur voelen door de slechtheid van andere mensen te veroordelen. Ik moet katharsis voelen, die er potentieel altijd is, zodat we bemoedigd worden.
Het festival Brandhaarden in de Stadsschouwburg Amsterdam nodigt dit jaar tussen 20 maart en zondag 1 april vijf voorstellingen uit van Peter Brooks Théâtre des Bouffes du Nord.
ssba.nl/brandhaarden
Dossiers
