Elise van Dam en Marijn Graven studeerden beiden Theaterwetenschap en gingen vervolgens hun eigen weg, zonder elkaar ooit uit het oog te verliezen. Nog altijd zijn ze druk in gesprek over theater, een beetje zoals Wally en Andre uit de fameuze film (en het geliefde theaterstuk) My Dinner with Andre.
Het is vreemd hoe dingen kunnen lopen. Ik schrijf dit precies tien jaar nadat ik auditie deed voor de Regie Opleiding in Amsterdam. Ik werd niet aangenomen. Een van de acteurs die ik meenam naar mijn laatste auditieronde was Marijn Graven, met wie ik Theaterwetenschap had gestudeerd. Een paar jaar later deed zij auditie voor de Regie Opleiding. En werd wel aangenomen.
Marijn studeerde in 2017 af en met de André Veltkamp Beurs voor beste afstudeervoorstelling en de AHK Eindwerkprijs (beide voor de louteringsberg) op zak maakt ze momenteel voorstellingen bij PLAN Brabant en Frascati Producties. In oktober gaat Prospero e Miranda in première, waarvoor de Italiaanse acteur en schrijver Nunzio Caponio een bewerking maakt van William Shakespeares The Tempest.
Ik rolde intussen via een master Film Studies de filmjournalistiek in en in de jaren dat Marijn op de toneelschool zat, waren haar voorstellingen zo’n beetje het enige theater dat ik zag, tot ik twee jaar geleden ging schrijven voor de Theaterkrant en dramaturg werd bij twee van de drie afstudeervoorstellingen van Marijn.
Eén daarvan was de louteringsberg en een van de eerste dingen die Marijn ons liet zien bij het maken van die voorstelling was een scène uit My Dinner with Andre, een film van Louis Malle uit 1981 waarin Wallace Shawn en Andre Gregory versies spelen van zichzelf; een toneelschrijver (Wally) en theaterregisseur (Andre) die ideeën en ervaringen over theater uitwisselen tijdens een maaltijd in een restaurant.
Andre vertelt in de film over workshops die hij organiseerde met Jerzy Grotowski. En wie Marijns ideeën over theater beluistert en haar voorstellingen bekijkt, komt daarin echo’s tegen van de theorieën van de Poolse theatervernieuwer. Net als Grotowski is ze geïnteresseerd in het creëren van een intieme, gedeelde ruimte waarbinnen de toeschouwer voor een aanzienlijk deel de dynamiek bepaalt van de voorstelling. ‘Dat is voor mij het rituele van theater’, stelt Marijn. ‘Dat we met een groep in een ruimte zijn. En dat je binnen dat collectieve als individu iets kan doormaken.’
Die workshops die Andre beschrijft, eindigen uiteindelijk in een gebeurtenis in Mantuak op de grens van ritueel en performance waarbij hij levend wordt begraven. Het is een grensgebied dat Marijn ook graag opzoekt. ‘Mensen kopen een kaartje voor theater, niet voor therapie’, zegt ze. ‘Maar ik wil wel kijken waar de rek zit.’ En dus zoekt ze inspiratie bij de familieopstellingen van de Duitse psychotherapeut Bert Hellinger of de doodskisttherapie van de Zuid-Koreaanse Kiho Kim.
Ergens lijken we wel een beetje op Andre en Wally, denk ik, wanneer Marijn verhalen vertelt over haar ervaringen met ayahuasca ceremonies, een bizarre theaterperformance in Jeruzalem en stilteretraites in een Belgisch klooster. Net als Wally geloof ik dat je niet de Mount Everest hoeft te beklimmen om het echte leven aan te gaan. Dat je dat ook kunt vinden in de sigarenwinkel op de hoek. Maar dat zijn geen zienswijzen die elkaar hoeven uit te sluiten, zoals het gesprek tussen Wally en Andre wel suggereert. In Marijns werk zie ik juist de poging om die extreme (al dan niet therapeutische) ervaringen die zij aangaat te vertalen naar een toegankelijke, theatrale vorm, zonder daarbij de radicaliteit te verliezen. Zoals ze het zelf samenvat: ‘Hoe begraven we het publiek, maar op een manier dat je niet alleen de zes gekken meekrijgt die zo ver willen gaan?’
In de louteringsberg werd die vorm licht en aangenaam. Scenograaf Simone Eggen ontwierp lage, blank houten tafels waaraan de toeschouwers zaten, dicht bij elkaar maar wel elk op een eigen matje. Elke toeschouwer kreeg een door kostuumontwerper Maartje Prins gemaakt linnen jasje aan. En terwijl acteur Thomas Janssens als een soort voorganger of gids het verhaal vertelde van Dantes Louteringsberg en de dubbele zelfdoding van Heinrich von Kleist en Henriette Vogel, werd het publiek via vragenlijsten uitgenodigd na te denken over de eigen sterfelijkheid. Zo bood de voorstelling het collectieve kader waarbinnen je als individu bepaalde of je die confrontatie aanging.
Te vaak is er in theater een vorm van neutraliteit mogelijk, daarover zijn Marijn en ik het eens. Niet zozeer in kwalitatief oordeel, maar in hoe jij je als individu verhoudt tot wat op het toneel gebeurt. In zijn recensie van (for the time being) van Schweigman& en Slagwerk Den Haag sloot Kester Freriks af met de woorden: ‘Een voorstelling als deze heeft sterk met de appreciatie door het publiek te maken: stel je het op prijs dat acteurs de professionele afstand doorbreken of juist niet? Ik ben een sterk voorstander van die distantie.’ En hoewel je als maker het liefst iedereen meekrijgt, zit er een waarde in dat statement. In Freriks’ bereidheid te reflecteren op – en eerlijk te zijn over – zijn positie als toeschouwer.
Makers als Boukje Schweigman, maar bijvoorbeeld ook Dries Verhoeven en Alexandra Broeder maken werk waartoe je je als toeschouwer moet verhouden. En waarbij je vaak ook niet slechts toeschouwer kan blijven. Het is iets waarnaar Marijn op zoek is, en tegelijk deinst ze wat terug voor de term ‘participatietheater’ die daarbij dan al snel om de hoek komt te kijken. ‘Die term associëren sommigen toch met iets moeten doen waar je geen zin in hebt. En juist hen wil ik ook bereiken.’ Het is een paradox die ze tracht op te lossen. ‘Ik hoor wel eens: het is goed als mensen weglopen, dan is het extreem. Maar ik wil iedereen mee krijgen.’
Een van de weinige voorstellingen van Marijn met een klassieke publieksopstelling, in het donker op een tribune, was haar eerste Frascatiproductie Nachtwerk, een solo over perversiteit, geschreven en gespeeld door Jordy Vogelzang. Vormgever Maartje Prins ontwierp een soort grote kijkdoos bezaaid met gipsscherven waar Vogelzang op blote voeten in speelde en tussen die kijkdoos en de tribune zat een leegte van zo’n vijf meter. En juist die afstand en het donker boden ruimte om dat zo intieme verhaal van Vogelzang op jezelf te betrekken. Het herinnerde mij aan het boek The Skin of the Film van filmtheoreticus Laura Marks. Zij schrijft daarin dat een filmkijker een erotische relatie kan aangaan met het beeld (als alternatief voor een voyeuristische blik). In plaats van jezelf te verliezen in de film, blijf je bewust van je lichamelijkheid, van je fysieke aanwezigheid in de ruimte.
Datzelfde onderscheid kun je ook in het theater maken. In het eerste boekje dat je leest tijdens Theaterwetenschap, Martin Esslins The Field of Drama, staat dat het onderscheidende element van theater de ‘directe interactie tussen performers en toeschouwers, een continue terugkoppeling van reacties’ is. Maar zo evident als dat klinkt, is de praktijk niet. Een methode om die wisselwerking te initiëren is het fysieke te benadrukken. Denk aan Wiek van Boukje Schweigman of het werk van Wild Vlees, waarin performers zich fysiek zo kwetsbaar opstellen dat je het als toeschouwer in je eigen lichaam voelt. Fysieke kwetsbaarheid was er ook bij Vogelzang in Nachtwerk, met die blote voeten en knieën op de scherven. En het zat nog veel explicieter in Anithelden, dat Marijn maakte in haar vierde jaar van de Regie Opleiding en waarin twee acteurs elkaar te lijf gingen met een intensiteit die je deed vrezen voor hun welzijn.
Het publiek bij Antihelden zat rond een verhoogd vierkant, alsof het een bokswedstrijd was, en werd vooraf door de twee acteurs in kampen verdeeld. ‘Ze kozen hun eigen achterban’, legt Marijn uit. Op een bepaalde manier was dat ook wat de acteurs in haar tweede afstudeervoorstelling de Elyzeesche velden deden, een bewerking van Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire met de Vlaamse zusjes Evelien en Marlies Bosmans als Blanche en Stella en Victor IJdens in de mannenrollen. Het publiek zat in een grote cirkel waar de acteurs tussen zaten. Het accent van de bewerking lag op de strijd die de zussen uitvechten en waarin ze het publiek aan hun kant trachtten te krijgen.
Die directe wisselwerking tussen publiek en acteurs, zoals in de Elyzeesche velden is spannend, maar geeft het publiek ook een bepaalde controle over de richting van de voorstelling. De ene avond maakten de reacties van het publiek de voorstelling tot een komedie, de andere keer tot een sinistere tragedie. En als acteur moet je daarin kunnen meebewegen. ‘Dat heeft dus ook te maken met een sensitiviteit naar het publiek toe’, zegt Marijn. Ze probeert dat te versterken door in haar regie veel niet vast te leggen. Zo had Vogelzang in Nachtwerk de vastheid van de tekst, maar improviseerde waar het zijn handelingen betrof. ‘Voor mij heeft ook dat weer met verheffen te maken. Ik wil dat je ook als acteur elke keer opnieuw een gebied moet betreden dat je nog niet kent.’
In het creëren van die gedeelde ruimte, is uiteraard een grote rol weggelegd voor de vormgevers. De tekensystemen worden ingezet om te benadrukken dat wij onderdeel zijn van de gehele ervaring die wordt neergezet. Zoals het geluid, waarvoor Marijn vaak samenwerkt met George Dhauw, die in zijn ontwerpen ruimtelijkheid creëert. Zo was zijn livemuziek in de Louteringsberg cruciaal om even uit de gedeelde ruimte in je eigen wereld te stappen.
En in Narziss / Hildegard / Goldmund, Marijns eerste PLAN Brabantproductie, omlijstte hij met geluid juist de gedeelde ruimte. Tegelijk reageerden een lamp en een echo op de geluiden die acteurs of toeschouwers maakten, waarmee een bewustzijn van die ruimte geschapen werd.
Binnen die gedeelde ruimte werd het publiek uitgenodigd samen met de drie acteurs een doosvorming bouwwerk van houten kisten en balken uit elkaar te halen en weer in elkaar te zetten. Sommigen liepen er direct nieuwsgierig op af, raakten het aan. Anderen stelden zich langs de muur op of liepen in een ruime cirkel door de ruimte. Het is de meer theatrale variant op de ‘beehives’ die Andre Gregory beschrijft in My Dinner with Andre, waarbij een groep willekeurige mensen met een aangewezen leider in een ruimte wordt gezet. ‘Een menselijke caleidoscoop’, noemt Andre de dynamiek die in zo’n groep organisch ontstaat.De dynamiek was elke avond anders, naar gelang de hoeveelheid toeschouwers en de samenstelling.
En precies die niet te regisseren dynamiek, die kan ontstaan in een gedeelde ruimte waarin iedereen een bijdrage kan leveren aan wat zich voltrekt en tegelijk niemand de volledige controle heeft, is waar Marijn naar op zoek is.
Maar waar Andre eindigt met die paar andere gekken in Mantauk, daar hoopt Marijn juist een zo groot mogelijk publiek te vinden. Het verklaart waarom ze haar ideale toeschouwer omschrijft als iemand in wie ik iets van Wally en daarmee ook van mezelf herken: ‘Iemand die niet per definitie overal voor open staat en zich niet zonder meer in elke ervaring stort. Want dan kun je echt een transformatie bieden.’
foto Maartje Prins
Dossiers
