‘Vormingstheater’ is tegenwoordig een scheldwoord voor belerend en dogmatisch politiek theater, maar groepen als Proloog zetten in de jaren zeventig met participatieve vormen van theater de deuren open naar een ander publiek. Moos van den Broek betoogt dat de methodes en idealen van toen een probaat middel kunnen zijn om de hokjesgeest van instituten, beleid en onderwijs open te breken.
Door Moos van den Broek, foto Particam Pictures/MAI
Eind jaren zestig ontstonden als reactie op het elitaire repertoiretoneel vanuit de linkse beweging en de Aktie Tomaat sociaal geëngageerde, interactieve en didactische vormen van theater. Een belangrijke inspiratiebron was de Braziliaanse toneelschrijver, regisseur en theaterwetenschapper Augusto Boal (1931-2009), die na zijn studies scheikunde en theaterwetenschappen werkte bij het Arena Theater in São Paulo, waar hij het ‘forumtheater’ ontwikkelde.
Kunstzinnige vorming
Met een groep acteurs trok Boal naar de boerengemeenschappen, waar hij het opnam voor hun bestaan. Na de publicatie van zijn boek Het theater der onderdrukten werd hij door de militaire junta gevangen gezet, gemarteld en verbannen. In Parijs en later in de rest van Europa onderwees Boal zijn revolutionaire theateraanpak en startte hij verschillende initiatieven. In het forumtheater (ook wel vertaald als ‘meespeeltheater’) van Boal draaide alles om democratie en het blootleggen van machtsverhoudingen. De acteurs legden een maatschappelijk dilemma voor en de toeschouwer kon inspringen. Al doende ontdekte het publiek zo nieuwe mogelijkheden.
Boals aanpak was gebaseerd op de methodes van pedagoog Paulo Freire, die onder meer het boek Pedagogie der onderdrukten (1976) publiceerde. De didactische principes van Freire en Boal brachten uiteindelijk nieuwe onderwijsmethodes voort, die een plek kregen in het hoger sociaal onderwijs. Het begrip kunstzinnige vorming (later cultuureducatie) werd geïntroduceerd, net als het begrip expressievak. Kunst kreeg een zichtbare, maatschappelijke rol en kunstopleidingen – tot kunstpedagoog en -therapeut of autonoom kunstenaar – schoten als paddenstoelen uit de grond.
Proloog
Het forumtheater van Boal, dat ideologisch sterk geënt was op het Marxisme en formeel op het epische theater van Bertold Brecht, verspreidde zich wereldwijd. In Nederland timmerde vanaf 1964 het Eindhovense gezelschap Proloog ermee aan de weg. Proloog, dat betekende de verbeelding aan de macht. Met zelfgeschreven stukken die voortkwamen uit improvisatie werden specifieke doelgroepen zoals scholieren, studenten, fabrieksarbeiders en vrouwen aangespoord in opstand te komen. Er werd veelal collectief gewerkt en de scheiding tussen volwassenen en het jonge publiek werd geslecht. Proloog gaf daarmee een sterke impuls aan het Nederlandse jeugdtheater, dat daarna een enorme groei doormaakte en internationaal met veel aandacht werd gevolgd.
Proloog begon als marginaal clubje en groeide mede dankzij een rijke subsidiestroom uit tot een groot gezelschap. De minister van cultuur kreeg echter bedenkingen. Proloog zou de jeugd ‘vergiftigen’ en er werd geroddeld dat de groep banden onderhield met de militant-communistische Rode Jeugd. Duizenden mensen kwamen op de been voor het behoud van het gezelschap. Toch legde Proloog in 1984 uiteindelijk het loodje, niet alleen als gevolg van de rechtse cultuurpolitiek maar ook door de oeverloze interne discussies over het marxistische en het artistieke gehalte van de voorstellingen.
Werkteater
Kort na Aktie Tomaat werd ook het Werkteater opgericht. Het collectief was op zoek naar de verbinding met een nieuw publiek, maar op een andere manier dan het dogmatische vormingstheater. Op het toneel stonden gewone mensen, in hun dagelijkse kleren en met herkenbare emoties. De voorstellingen van het Werkteater gingen over stervensbegeleiding, criminaliteit, ouder worden, eenzaamheid en homoseksualiteit. Het collectief trad op in schouwburgen, maar ook in gevangenissen, ziekenhuizen, psychiatrische inrichtingen, buurthuizen, scholen en op straat. Het had affiniteit met het fysieke theater van Jerzy Grotowski, Etienne Decroux en Jacques Lecoq, maar werd net zo zeer beïnvloed door de in Mickery getoonde voorstellingen van The Living Theatre, La Mama en de Pip Simmons Theatre Group.
Stapels fanmail van toeschouwers bewezen het succes van het Werkteater. Beroemd werden vooral Avondrood en Joop Admiraals solo U bent mijn moeder, waarin de acteur in de huid kroop van zijn stokoude moeder. Regelmatig riep het Werkteater de kennis in van experts uit het veld. Voor Toestanden, een van de eerste projecten van het collectief, werden mensen uit de psychiatrische verzorging in een vroeg stadium betrokken bij de realisatie van de voorstelling. Hun reacties, kritiek en anekdotes motiveerden de spelers om scènes te verdiepen, te veranderen, te schrappen of opnieuw te maken. Het betrekken van het publiek bij het werkproces werd een doel op zich.
Een nieuwe wind
Ook al introduceerde de beweging in de jaren zeventig, net als Sater, De Nieuwe Komedie, GLTwee en Diskus, nieuwe participatieve vormen van theater en theatermaken, in de loop van de jaren tachtig raakte het sociaal geëngageerde theater volledig uit de gratie. Vormingstheater werd een scheldwoord en hoorde thuis in het onderwijs; het amateur- en professionele circuit werden van elkaar gescheiden; en in het cultuurbeleid kwam de nadruk te liggen op artistieke ontwikkeling. Het vlakkevloertheater bood een nieuwe intimiteit en productiehuizen rukten op. Was in de jaren zeventig het bestel nog redelijk overzichtelijk in die professionaliseringsslag, dankzij het groeiende budget ontstonden schotten tussen de diverse genres.
Deze ontwikkeling duurde totdat in 2008 de economie tot stilstand kwam en er een paar jaar later bezuinigd moest worden. In die nieuwe crisis zochten theatermakers opnieuw de dialoog met het publiek. Aan de hand van slimme concepten, die het artistieke en het participatieve integraal met elkaar verbonden, werden weer nieuwe vormen ontdekt.
Hedendaagse concepten
Groot internationaal voorbeeld is het Duitse collectief Rimini Protokoll, dat voor elke voorstelling ervaringsdeskundigen zoekt die het concept van een voorstelling mede vormgeven. Zo stonden in zijn voorstelling 100% Amsterdam vorig jaar honderd Amsterdammers op het podium. Maar ook in Nederland zijn sterke voorbeelden te vinden van ‘participatief’ theater. Met Schwalbe zoekt massa mobiliseerde het Nederlandse mimecollectief Schwalbe in elke stad een honderdtal vrijwilligers die onderdeel werden van een kolkende massa op het toneel. Wunderbaum co-creëert met jongeren uit de jeugdzorg en zoekt in elke stad vrijwilligers voor de voorstelling We doen het wel zelf. Theatermaker Lotte van de Berg zet het maatschappelijke debat op scherp in geënsceneerde bijeenkomsten tussen groepen mensen, terwijl het jonge collectief BOG in zijn proces intensief samenwerkt met experts. Anderen makers, zoals Emke Idema en Dries Verhoeven, slechten de brug tussen toeschouwer en participant door het publiek mee te nemen in een strak geregisseerd interactief spel. Het zijn maar een paar voorbeelden die illustreren dat er in het theater volop wordt geëxperimenteerd met publieksparticipatie. Zelfs Toneelgroep Amsterdam droeg eraan bij door, aangevuurd door Adelheid Roosen, ruimte te maken voor wijkbewoners op het toneel in de voorstelling Dantons Dood van Johan Simons, in het project De Oversteek van Zina.
Risico
Tegenover dit nieuwe engagement van makers legde de overheid strenge eisen op met betrekking tot de toegang tot subsidie; de eigeninkomstennorm en de publiekscijfers werden de afgelopen jaren steeds belangrijker. Waarom die nadruk op de resultaten als het commerciële circuit zijn weg wel vindt naar het grote publiek? Wordt daarmee beter theater gemaakt? We vallen in herhaling. In de jaren zestig denderde de belangstelling voor toneel van ruim vijf miljoen bezoeken per jaar (tijdens de naoorlogse jaren) naar slechts twee miljoen. Het gesubsidieerde theater van destijds was nauwelijks nog in staat om een nieuw publiek te vinden. Dat de commerciële druk toen ook al veel beperkingen oplegde, beschrijft het volgende citaat van Yolanda Bertsch van het Werkteater (in de typische spelling van destijds): ‘De toneelgroepen zijn gevangen in een produktiesysteem. Er worden voorstellingen gemaakt. Je hebt het idee dat die alleen belangrijk zijn en het sukses daarvan. Het individu telt niet wezenlijk en geeft zichzelf daarom een fiktieve, weerzinwekkende importantie. Er wordt geen risiko genomen, wat je doet moet altijd redelijk zijn. Zodat het moeilijk wordt aan je eigen grenzen te gaan werken. Je waarde is kaswaarde. Je voelt je voortdurend bedreigd. Niets wordt onderzocht. Het publiek is de broodnodige konsument. Ik vind de gezelschappen deerniswekkend.’
Feedback
Het gesubsidieerde circuit zou juist meer nadruk moeten leggen op het proces in plaats van op het eindproduct: de affe, gepolijste voorstelling. Dat proces hoeft ook helemaal niet in zichzelf gekeerd te zijn zoals vaak wordt aangenomen. Publiek kan prima meedenken en meewerken aan de totstandkoming van een voorstelling, ook zonder de vormingsgerichte of didactische doelen. Nu je op internet je video kunt monteren en de jeugd in een handomdraai zijn eigen filmpjes maakt, roept de strikte scheiding tussen maker en kijker ook vragen op. Die digitale ontwikkeling maakt de betrokkenheid van een publiek bij het maakproces heel relevant.
Misschien gaat het voor sommigen een brug te ver, maar ik zie in mijn eigen praktijk hoe die betrokkenheid van het publiek bij het proces makers ook op scherp zet, wakker schudt en op ideeën brengt. In artists-labs zijn kinderen en jongeren bijvoorbeeld intensief betrokken bij de ontwikkeling en toetsing van materiaal. Ook bij het publiek wordt op die manier iets losgemaakt; men is onderdeel van een gezamenlijk en creatief proces. Theater maak je niet alleen, alles draait om communicatie. In de curricula van makersopleidingen zou dat onderdeel meer getoetst kunnen worden. Het maken met of voor specifieke doelgroepen kan een enorme eyeopener zijn. Soms vraag ik me in dezen ook af hoe bevorderlijk de huidige scheidslijn in het onderwijs tussen maker en docent is. Wat zijn de gevolgen van een dergelijke kunstmatige scheiding in het kunstonderwijs anders dan dat we het kunstenaarschap verder isoleren?
Impact
De overheid betaalt de kunstenaar met het belastinggeld van haar burgers en wat moet daar tegenover gesteld worden? Publieksgetallen en eigen inkomsten. Dat kan ook anders! Zo sprak ik onlangs met Thomas Eisenhardt van het dansgezelschap Aabendans uit het Deense Roskilde, die elke week les geeft in een bejaardentehuis. Elke zwarte choreograaf in Zuid-Afrika die ik ken geeft les in de townships. Community art en kunst zijn in dat land stevig met elkaar verbonden. De kunstenaar krijgt subsidie, in retour geeft hij iets terug. Geen publieksaantallen of harde duiten maar kunst. Dat laatste verliezen we uit het oog in de neo-kapitalistische cultuurpolitiek. Kunst weekt zich los van het maatschappelijke, is de conclusie in Nederland. En in het crisismanagement wordt halsoverkop een budget ingericht om het hiaat te stutten. Onder het mom ‘meer impact’ mogen kunstenaars allianties aangaan met partners buiten het eigen veld om te bewijzen dat kunst wel iets kan betekenen. Het is gestuurd overheidsbeleid, dat achter de feiten aanholt. Een overheid die overigens ook twee strikt gescheiden fondsen kent. Al was het wel de wens in 2011, ze zijn nog niet gefuseerd, Het Fonds Cultuurparticipatie en Het Fonds Podiumkunsten. Hoe bevorderlijk is dat voor de impact en de ontwikkeling van kunst?
Ontschotten
Het theater uit de jaren zeventig zocht expliciet die verbinding met het publiek. Het bracht democratische principes naar het theater, zette de toeschouwer centraal en had een sterk verbindende factor. Misschien was het in artistieke zin niet het meest spraakmakende theater, maar het verbond zich wel met zijn omgeving. Eigenlijk verdient het wel een vorm van eerherstel. Intussen mag het besef groeien dat ontschotten niet alleen gaat over het opheffen van de scheiding tussen kunstdisciplines – het nieuwe beleid van Het Fonds Podiumkunsten ten aanzien van de projectsubsidies – maar ook over de kunstmatige scheidingen tussen doceren en maken, tussen amateur en professional, tussen kunstparticipatie en kunstproductie, tussen jeugd en volwassenen. Het is tijd voor daadwerkelijke ontschotting en flexibele systemen.
Dossiers
