Onderzoeker Roy Dings houdt zich aan de Radboud Universiteit Nijmegen bezig met de mechanismen van zelfbedrog. Waarom liegt de mens tegen zichzelf? Om te ontdekken of zelfbedrog ertoe leidt dat mensen betere misleiders worden, zouden acteurs wel eens van pas kunnen komen.
Door Roy Dings, illustratie Gemma Pauwels
Zelfbedrog is alomtegenwoordig. Iedereen bedriegt zichzelf wel eens. Sterker nog, ontkennen dat je jezelf bedriegt zou een voorbeeld kunnen zijn van zelfbedrog. Dit paradoxale fenomeen zorgt al eeuwen voor discussie in de filosofie en houdt sinds enige decennia ook de gemoederen bezig in de psychologie, de biologie en de neurowetenschap. Want hoe is het mogelijk jezélf te misleiden? Veel filosofen zien zelfbedrog als het gelijktijdige geloof dat iets het geval is én dat het niet het geval is. Maar hoe kom je tot zo’n geloof? Als jij zowel degene bent die bedriegt als degene die bedrogen wordt, is dit bedrog dan niet gedoemd te mislukken? Vanuit de ethiek, de biologie en de psychologie klinkt bovendien de vraag waaróm iemand in hemelsnaam zichzelf voor de gek zou houden. Deze wetenschappers zien zelfbedrog als het verdraaien van de werkelijkheid. Hoe zou dat in iemands voordeel kunnen werken?
Evolutionair nut
De beroemde evolutiebioloog Robert Trivers bedacht enkele jaren geleden een theorie die stelt dat we onszelf bedriegen om anderen beter te kunnen misleiden. Evolutionair gezien is het bedriegen van anderen natuurlijk voordelig; het stelt ons in staat anderen te manipuleren en voor ons karretje te spannen. Een groot risico is echter dat die anderen doorhebben dat ze bedrogen worden. De kans daarop neemt toe naarmate we beter laten merken dat we liegen, bijvoorbeeld door onbewuste signalen uit te zenden: we stotteren, beginnen te zweten of maken een zenuwachtige indruk. Daar komt het evolutionaire nut van zelfbedrog om de hoek kijken: als we eerst onszelf weten te overtuigen van datgene wat we een ander willen wijsmaken, kunnen we die ander zonder enig lichamelijk ongemak iets onwaars op de mouw spelden.
In zijn boek The Folly of Fools geeft Trivers aan dat ons hele leven doordrenkt is van zelfbedrog: ons familieleven, onze seksualiteit, culturele narratieven, zelfs oorlog en terrorisme zouden bol staan van het zelfbedrog. Alle voorbeelden die Trivers aanhaalt zijn gebaseerd op zijn verklaring van dit paradoxale fenomeen. Er is alleen één probleem met zijn verklaring: er is geen bewijs voor.
Sinds Trivers’ eerste publicatie van zijn theorie over zelfbedrog heerst er een discussie of zijn verklaring wel klopt. De meesten zijn bereid toe te geven dat de verklaring intuïtief wel aardig is maar dat er (zoals het wetenschappers betaamt) bewijs nodig is om Trivers’ hypothese te staven. Op een enkel niet-helemaal-overtuigend-en-op-wiskundige-modellen-gebaseerd onderzoek na is dit bewijs nog steeds niet geleverd. Niet alleen is het uitzonderlijk dat een theorie zo veel aanhangers krijgt zonder bewijs, nog uitzonderlijker is dat er een belangrijke bron van bewijs over het hoofd lijkt te worden gezien: de theaterwereld.
Naar het theater
Immers, er lijkt een beroepsgroep te zijn die regelmatig voldoet aan het Triveriaanse zelfbedrog, namelijk die van acteurs en actrices. Los van het theater waar de acteur als zichzelf op het toneel staat of door zijn personage duidelijk zijn eigen persoonlijkheid heen laat schemeren (of andersom, door zijn persoonlijkheid zijn personage), wil de acteur in een ander deel van het theater en in de film zijn publiek er nog vaak van overtuigen dat hij bijvoorbeeld Hamlet is. Op zo’n moment stelt hij zich ten doel dat de toeschouwer iets denkt als: ‘Daar staat een moordenaar op het podium’, in plaats van: ‘Daar staat een acteur op het podium die een moordenaar speelt’. Hoe slaagt een acteur erin zijn publiek daarvan te overtuigen?
Precies deze vraag staat centraal in een debat dat de theaterwereld al eeuwen domineert (en interessante gelijkenissen vertoont met het debat over zelfbedrog in de wetenschap). Volgens het ene kamp in dit debat moet een acteur afstand behouden tot zijn personage. Dit standpunt, dat we al terugvinden in het werk De paradox van de acteur van Denis Diderot uit 1773, gaat ervan uit de acteur een vakman is die met name moet putten uit zijn intelligentie en niet uit zijn gevoel. ‘De tranen van de toneelspeler komen uit zijn hersenen,’ aldus Diderot. Juist het gebrek aan gevoel stelt de acteur in staat om avond aan avond dezelfde scène te spelen. De vaak intense emoties die op het podium tentoongespreid worden, moeten voortkomen uit een beheerst vakmanschap, gedreven door ons koele verstand.
Het andere kamp, dat doorgaans wordt geassocieerd met de Russische regisseur Stanislavski, draait dit standpunt om: om het publiek werkelijk te overtuigen, moet een acteur de emoties en gedachten van het personage zélf beleven om op die manier zo overtuigend mogelijk te zijn. In de methode van Stanislavski dienen acteurs zich volledig in te leven in hun rol en wanneer nodig scènes uit hun eigen leven opnieuw te ervaren, om op die manier de juiste emoties tentoon te spreiden die passen bij de scène in het toneelstuk.
Deze laatste positie sluit uitermate goed aan bij de theorie van Trivers over zelfbedrog. Als je iemand wilt overtuigen van X, dan helpt het om X zelf ook te geloven. In een extreme variant ontstaat daarbij de situatie die geschetst wordt in David Lynch’ film Inland Empire, waar de hoofdpersonen als acteurs samenvallen met hun rol en niet meer weten wat ‘echt’ is en wat niet. Volgens de theorie van Trivers helpt dit ‘samenvallen’ bij het overtuigen van de toehoorder. Trivers zou dus aansluiten bij de school van Stanislavski, met als reden dat een acteur die niet helemaal gelooft in wat hij speelt waarschijnlijk subtiele cues afgeeft die de toehoorder in staat stellen om de deceptie te ontmaskeren.
Dagelijks leven
Het bewijs voor (of tegen) Trivers’ theorie zou dus wel eens uit de theaterwereld kunnen komen. Betekent dit dat Stanislavski een betere theorie had dan Diderot? Die discussie is nog niet beslecht. Mogelijk kunnen de wetenschap en de theaterwereld elkaar inzichten bieden in deze kwesties.
Een eerste poging hiertoe is gedaan door Elly Konijn in haar proefschrift Acteurs spelen emoties uit 1994. Hierin onderzoekt ze door middel van vragenlijsten welke gevoelens acteurs hebben voorafgaand en tijdens het spelen van een personage. Haar onderzoek toont aan dat acteurs verschillende methoden gebruiken (zowel de afstandelijke als de inlevende, en soms zelfs door elkaar) maar dat beide methodes het publiek ervan kunnen overtuigen dat het personage waarnaar ze kijken ‘echt’ is. Daarnaast komt uit Konijns onderzoek naar voren dat er een derde categorie aan gevoelens bestaat die acteurs ervaren, namelijk de gevoelens die te maken hebben het uitvoeren van hun vak: een mix van concentratie en bewustzijn van de bühne, de loop van het verhaal, de feedback van de regisseur, het acteerwerk van hun collega’s, ‘gaat het wel goed’, enzovoort.
Om het onderzoek voort te zetten en Trivers’ hypothese te kunnen bevestigen of ontkrachten, zou het interessant zijn om ook eens te kijken naar het (misleidende) gedrag van acteurs buiten hun acteerwerk om. In hun rol als acteur krijgen ze als het ware voorgelegd waarover ze anderen moeten bedriegen en staan ze voor een publiek dat op dat moment de keuze maakt zich te láten bedriegen, in de volste wetenschap dat ze naar een representatie van de werkelijkheid zitten te kijken in plaats van naar het echte leven. Maar gebruiken acteurs, opzettelijk of misschien zonder dat ze het zelf doorhebben, hun vaardigheden ook in de dagelijkse omgang met anderen om anderen te bedriegen, zelfs buiten die theatrale code? Als dat het geval is, en als ze daar ook beter in slagen dan mensen zonder acteervaardigheden, zou dat erop kunnen duiden dat het vermogen tot zelfbedrog (dat acteurs meer dan anderen bezitten) inderdaad, zoals Trivers beweert, in dienst staat van het vermogen tot bedrog.
De expertise van acteurs kan bovendien nieuw licht schijnen op het soort onderzoek dat wetenschappers moeten doen: welke vragen ze moeten stellen om de hypothese van Trivers te toetsen. Maakt het bijvoorbeeld een verschil voor het overtuigen van het publiek welke specifieke emoties worden verbeeld? Is boosheid misschien makkelijker dan verliefdheid? En hoe zit het met zogenoemde beliefs; hoe overtuig je het publiek van de denkwijze of de opvattingen van een personage? Kunnen acteurs elkaars misleidingen weerstaan? Zorgen hun vaardigheden ervoor dat ze eerder merken wanneer iemand liegt, hetzij op, hetzij buiten het toneel?
[auteursinfo]
Roy Dings promoveert in de filosofie van de psychiatrie aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij onderzoekt hoe ons zelfbeeld samenhangt met de betekenisvolle interactie met de wereld om ons heen en de wijze waarop deze verstoord kan raken bij psychische problematiek. In eerder werk onderzocht hij de mechanismen achter zelfbedrog en toonde hij aan dat deze vaak sociaal van aard zijn.
Dossiers
