Het realisme is als genre én als kwaliteit dominant in het theater van nu, ook in het van oudsher experimentelere Nederland. We omarmen hiermee de onttovering van de wereld en dat is (een) zonde. Pleidooi voor de terugkeer van de magie en de mystiek op toneel.
Realistisch spel lijkt een synoniem te zijn voor goed spel, en – zeker in de grote zalen – voert het psychologische, biografische of politiek-maatschappelijke realistische drama de boventoon. Nu een nieuwe generatie theatermakers opgroeit met het spel en de vormgeving van voornamelijk Amerikaanse en Engelse films en series op streamingdiensten, is de kans groot dat deze ontwikkeling de komende jaren alleen maar toe zal nemen.
Hoewel hier mooie voorstellingen uit voort kunnen komen, is dit niet zonder zorgelijke gevolgen. Zeker niet wanneer het realisme al het andere verdringt. Door te spreken over ‘realistisch toneel’ zeggen we dat hetgeen we op scène zien een correcte, waarheidsgetrouwe weergave van de realiteit is; dat wat we zien het échte leven is. Dat is nogal een claim. Hierin schuilt niet alleen een gevaar voor theater en kunst in het algemeen, maar ook voor ons begrip van de realiteit als zodanig. Grof gesteld leidt meer realisme in de kunst, tot minder werkelijkheid om in te leven. En dat terwijl kunst onze realiteit juist zou kunnen verruimen en verrijken.
De geboorte van de tragedie
Een filosoof die dit gevaar ruim voor de komst van het Netflix-realisme op het spoor was, is Friedrich Nietzsche. In De geboorte van de tragedie (1886) onderzoekt Nietzsche het ontstaan van de Griekse tragedie. Dat lijkt misschien niet direct een existentieel en filosofisch probleem, maar dat zegt volgens Nietzsche vooral iets over hoe men doorgaans niet verder komt dan in de kunst een prettige bijkomstigheid te zien, een vrolijk belgetinkel bij de ‘ernst van het bestaan’, dat heel goed gemist kan worden. Klinkt bekend.
Tegen de mensen die er deze gedachte op nahouden, zegt Nietzsche in zijn voorwoord dat hij ervan overtuigd is ‘dat de kunst de hoogste opdracht en de ware metafysische bezigheid van dit leven is.’ Kunst is volgens hem dus allerminst een bijproduct van het leven, een hobby of escapistisch entertainment. Bijgevolg is nadenken over kunst daarom ook altijd nadenken over het leven. Zijn onderzoek naar de oorsprong van de Griekse tragedie bevat dan ook weldegelijk een filosofisch probleem: in het wezen van de (Griekse) kunst zoekt Nietzsche naar iets wezenlijks van het menselijk bestaan.
Nietzsche stuit hierbij op de twee Griekse goden van de kunst, Apollo en Dionysus, die twee fundamentele, artistieke, driften in de mens belichamen. Bij het Apollinische horen de verschijning, de droom, de schoonheid, de orde, het verstand en de maat. En bij het Dionysische – de god van de wijn – horen de roes, de waanzin, de wreedheid, de chaos, de intuïtie en het ene. Als kunstvormen horen het verhalende en de beeldhouwkunst bij het Apollinische en de niet-beeldende kunsten zoals muziek en dans bij het Dionysische.
De tegenstelling tussen het Apollinische en Dionysische die diep in de Griekse cultuur verankerd ligt, ligt volgens Nietzsche besloten in ieder van ons. Zo willen we bijvoorbeeld allemaal onze zaakjes op orde hebben én een wild en losbandig leven. We willen allemaal een uniek individu zijn én opgaan in een groep of gemeenschap. Het is uit dit drama van innerlijke tegenstrijdigheid, deze tragedie die het menselijk bestaan is, waar de Griekse tragedie uit geboren wordt, en daarmee het theater als zodanig.
Het Socratische
Als kunstvorm komt de tragedie tot bloei onder Aeschylus en Sophocles. Die bloeiperiode duurt echter niet lang, want na de eerste sporen van verval in de tragedies van Sophocles, begint zij bij Euripides ook alweer af te sterven. Bij Euripides ziet Nietzsche namelijk een derde kracht op het toneel verschijnen: hetSocratische, waarbij Socrates – de oervader van de filosofie – het logische, het weten en het theoretische belichaamt.
Onder de invloed van Socrates en Plato, onder invloed van de filosofie dus welteverstaan, gaat er iets belangrijks verloren in de kunst. Hun invloed maakt dat de Griekse tragedie vanaf Euripides te bedacht wordt, te rationeel. Hiermee doet ook het zedelijke haar intrede. De tragedie krijgt een morele en opvoedkundige betekenis. De moraal van het verhaal komt centraal te staan, wat we ervan kunnen leren, de boodschap.
Door deze ontwikkeling blijft er niets meer over van het Dionysische, dat ons aanspreekt op instinctief niveau en daarmee op een verborgen deel van ons mens-zijn en van de werkelijkheid als geheel. Het is deze Dionysische kant van het bestaan die vanaf dit punt steeds meer onderdrukt en gewantrouwd zal gaan worden binnen de westerse cultuur.
Vormelijk uit dit zich in de ontwikkeling dat vanaf Euripides de muzikaliteit uit de tragedie verdwijnt en het verhaal centraal komt te staan. Taal en ratio krijgen de overhand boven ritme en melodie. De tragedies van Euripides zijn niet langer meer het gevolg van de vulkanisch botsing tussen het Apollinische en Dionysische, maar van beredeneerde gedachten en uiterst realistisch nagebootste emoties. Hierdoor kan Euripides worden gezien als de oervader van de hedendaagse acteerstijl in toneel, films en series.
Volgens Nietzsche bekeek Euripides de tragedies van zijn tijd en perfectioneerde hij elk aspect ervan tot in de puntjes. Euripides was niet alleen goed in wat hij deed, hij wist ook nog eens precies wát hij deed – en dat was nou precies zijn probleem. Dat klinkt als een dialoog van Plato: Socrates die in gesprek gaat met Sophocles of Aeschylus, om na een eigenwijs vraaggesprek tevreden te concluderen dat die tragediedichters eigenlijk helemaal niet weten wat ze doen, maar gewoon maar wat hun instinct volgen. Belachelijk. Het was dan ook Socrates die dit onbedachtzame als iets verwerpelijks en minderwaardigs heeft geïntroduceerd, aldus Nietzsche.
Onttovering
De verdringing van het Dionysische door het Socratische heeft niet alleen invloed op de klassieke tragedie, maar op onze hele cultuur en leefwijze. Het is namelijk deze Socratische levenshouding die de hele westerse cultuur zal gaan typeren. Vanaf Socrates zal de westerse mens gaan geloven dat de hele werkelijkheid tot inzicht kan worden gebracht en tot ordelijk systeem kan worden gemaakt, dat alles gekend en benoemd kan worden. Met Socrates, de niet-mysticus, is het onbenoembare verloren gegaan. Hier vangt de onttovering van de wereld aan. Exit Dionysius. Exit chaos. Exit intuïtie. Exit eenheid.
Dit Socratische denken houdt ons nog altijd in haar greep, maar waar bij Nietzsche de Socratische geleerde nog een op kennis gerichte theoreticus was, is deze geleerde in onze tijd eerder een doorgeslagen positivist, een empirist voor wie slechts bestaat wat meetbaar is. Wat niet in data, cijfers en algoritmes gevat kan worden is minder waar en echt en doet er derhalve ook niet écht toe. Extra vinger aan de klauw die ons verstikt, is het almachtige nut van deze metingen. Wat niet nuttig is, heeft ook geen waarde. Dit is het denken dat de kunst naar de marge verjaagt, waar zij als toegestane maar niet nastrevenswaardige manier van leven mag bestaan als hobby en vermaak voor in onze ‘vrije tijd’.
De kennis van de wetenschap, evenals bijbehorend wereldbeeld, wordt als échter beschouwd dan de wereld van de kunst, van de geest, van de verbeelding en de poëzie. Realisme is materialisme. Dat is de gangbare gedachte. Ook in het theater, zoals blijkt uit welke voorstellingen we wel of niet realistisch noemen (en welk waardeoordeel we daaraan hechten). Toch is dit minder vanzelfsprekend dan dat we doorgaans aannemen, zo kunnen we met Nietzsche zeggen.
De waarheid van een zingende geit
Belangrijke ontwikkeling in het verval van de Griekse tragedie is dat vanaf Euripides individuele helden centraal komen te staan in plaats van het koor (een ontwikkeling die al bij Sophocles wordt ingezet). Niet alleen is door deze ontwikkeling de belangrijke samensmelting tussen het Apollinische en Dionysische verstoord, ook is hiermee de belangrijkste speler van de tragedie verdwenen. Het koor is volgens Nietzsche namelijk niet louter toeschouwer of representatie van het volk, zoals veel moderne interpretaties het koor inzetten, nee, zij vormt het hart van de tragedie, die uit haar behoefte is geboren. Zij was ‘oorspronkelijk alleen koor en niets dan koor’, aldus Nietzsche.
Volgens Nietzsche bestond de oorspronkelijke vorm van de tragedie uit een saterkoor. De koorleden waren verkleed als Satyr, een mythisch natuurwezen tussen mens en geit. Die historie ligt ook besloten in het woord tragedie, want het Griekse tragōidia is afgeleid van de woorden tragos, bok, en ōidè, gezang. Theater is dus van oorsprong bokkenzang.
Het was nooit de bedoeling om in het theater de realiteit uit te beelden – tenminste, niet die van alledag, want voor de Griek had deze mythische natuurwereld evenveel werkelijkheid als dat de godenwereld van de Olympus dat had. Het bijwonen van een tragedie, het mee-maken van dit ritueel, was voor de Griekse cultuurmens dan ook, volgens Nietzsche, veeleer een ‘metafysische troost’, een herinnering aan een belangrijke waarheid over het bestaan, namelijk
… dat het leven in de grond van de zaak ondanks alle wisselvalligheid van de verschijnselen onverwoestbaar machtig en vol lust is, deze troost openbaart zich in tastbare duidelijkheid als saterkoor, als koor van natuurwezens die in zekere zin achter het decor van de beschaving onuitroeibaar voortleven en ondanks alle wisseling van generaties en de grillige geschiedenis der volkeren eeuwig dezelfde blijven.
Dat juist de natuurwereld van de geitmensen ons een waarheidsgetrouwere werkelijkheid voorhouden dan een realistisch toneelstuk heden ten dage is een misschien wat onwennig maar desondanks cruciaal punt. Spreken van realistisch toneel, is het doen van een metafysische claim over de werkelijkheid. Het is zeggen: dit is realistisch, dit is hoe de werkelijkheid is.
Dat daarmee alleen de oppervlakte van de werkelijkheid wordt behandeld – hoe de dingen aan ons verschijnen, het studieobject van de empirische wetenschappen, waaronder ook de psychologie – is een verarming van de werkelijkheid en het in stand houden van een bepaald soort, materialistisch wereldbeeld, dat tevens andere werkelijkheden uitsluit. De spreker stelt: vanaf hier is het niet meer realistisch; dit bestaat niet écht. Bovendien is dit en wereldbeeld van onderscheid in plaats van eenheid, en van willekeur in plaats van waarheid.
Kunst een hobby noemen is een metafysische claim over de werkelijkheid als zodanig. Het stelt dat de wereld van alledag een hoger waarheidsgehalte heeft. Dat de wereld zoals we die elke dag beleven, échter is dan de wereld die zich achter dat alledaagse decor bevindt en zich veeleer laat ervaren dan benoemen of in cijfers uit laat drukken.
Voor Nietzsche is het tegenovergestelde waar. Het saterkoor beeldt het bestaan waarachtiger, werkelijker en completer uit dan de cultuurmens, die zichzelf als enige realiteit beschouwt. De beschaafde cultuurmens (waarmee Nietzsche niet de frequente theaterbezoeker bedoelt, maar de mens die in de gangbare constructie van de werkelijkheid leeft) is maar een ‘leugenachtige karikatuur’ ten opzichte van de sater, die ons daarentegen een (meer) ware mens toont.
‘Het domein van de poëzie ligt niet buiten de wereld, als ware het een fantastische onmogelijkheid van een dichterlijk brein’, schrijft Nietzsche aldus, ‘zij wil precies het tegenovergestelde zijn, de ongeschminkte uitdrukking van de waarheid.’ En dit is het punt. Poëzie zou niet tegenover het realisme moeten staan, zoals in ons denken het geval is. Zij is daarentegen even écht, zo niet échter dan wat wij de realiteit zoals getoond in het realisme noemen.
Niet dat die alledaagse wereld geen realiteit heeft, maar zij is slechts een deel van de realiteit. Dit verschijnende, materiële deel van de werkelijkheid als enige realiteit beschouwen is niet alleen onvolledig, het ontneemt de werkelijkheid haar grond, het ontkent haar geestelijke dimensie en reduceert het leven tot een louter overleven.
Het wonder ondergaan
In de tragedie vindt deze verschuiving vooral in de tragedies van Euripides plaats, waarin de nadruk steeds meer op het spreken in plaats van zingen komt te liggen. Je zou kunnen zeggen dat dit de verschuiving inhoudt van hoe iets wordt gezegd naar wat er wordt gezegd, en daarmee van het ondergaan en ervaren naar het rationele en meer afstandelijke beoordelen en interpreten. De muzikaliteit, het domein van het Dionysische, was namelijk juist het domein van het onbenoembare en de ervaring van ‘opgaan’ in het ritme, de roes en de betovering.
Dit lijkt toepasbaar te zijn op veel hedendaags politiek-maatschappelijk theater waarin bepaalde misstanden aan de kaak worden gesteld en dus als manier van informatieoverdracht functioneren. Deze voorstellingen tonen de werkelijkheid zoals die aan ons verschijnt, in plaats van dat zij fungeren als een metafysische verrijking van onze realiteit waarmee zij op relativerende wijze troost bieden voor het ellendige en absurde van het alledaagse leven. Zij worden opgevoerd in het decor van het (politieke) wereldtoneel, dat zij daarmee ook in standhouden, zij het in geëmancipeerde vorm, in plaats van dat zij dit decor afbreken om te tonen wat er achter dat decor allemaal nog meer bestaat.
Maar deze verschuiving vindt ook plaats aan de kant van de toeschouwer. Volgens Nietzsche zijn we steeds meer gaan kijken met een Socratische houding. We nemen geen deel meer aan een ritueel als we naar een voorstelling kijken, maar we vragen ons af wat we ervan vinden of wat de maker ermee wil zeggen, alsof het kunstwerk zelf slechts de verpakking van een boodschap is. We zijn gaan kijken als critici, die het drama nauwgezet volgen en er als de kippen bij zijn om de plot op onlogische of ongeloofwaardige stappen te betrappen.
Of we vandaag de dag echt zo kritisch kijken betwijfel ik, niet in de filosofische (zelf)-onderzoekende betekenis van het woord kritiek in ieder geval. Wel denk ik dat het waar is dat we tegenwoordig meer bezig zijn met onze mening over een werk dan dat we in staat zijn om met een ‘welwillende toegefelijkheid het op toneel uitgebeelde wonder te ondergaan’, zoals Nietzsche het verwoordt, ‘het wonder dat voor een kind begrijpelijk is, maar waar wij inmiddels van zijn vervreemd.’
Dat doet denken aan wat Bas van Putten schrijft in een essay in De Groene Amsterdammer over de ‘verklaarzucht’ in de kunst (Zonnen en planeten, 2021, nr. 33). Kunst moet om allerlei redenen van alles betekenen, iets voorstellen, een onderzoek-zijn-naar, waardoor het zichzelf steeds verder verwijdert van dat wat we horen en zien, van klank en beweging en van schoonheid als zodanig. ‘Geef ons het ademloze kijken van het kind terug’, luidt dan ook de hartenkreet waarmee hij zijn stuk besluit. Een smeekbede die zowel de kunst betreft, als onze eigen houding in de zaal, zoals Nietzsche laat zien. Geef ons een wonder óm te ondergaan, en laat ons weer in staat zijn dat wonder te kúnnen ondergaan.
Overigens lijkt dit punt misschien in tegenspraak met dat ik realisme eerder een vorm van materialisme noemde, maar juist het zuiver ‘materiele’ van klank en beweging is écht, het instrument wordt écht bespeeld, de danser beweegt écht, en zij belichamen daarmee het geestelijke. Wie een muziekstuk ontleedt tot individuele noten (het stuk noot voor noot heeft benoemd) heeft geen beter begrip van het stuk. Sterker nog: er is zelfs geen muziek meer over. De geest van het geheel is verdwenen. Alleen door het stuk te spelen opent zich weer de toegang tot deze klankwereld, die tegelijkertijd wel en niet op deze aarde is.
Larger than life
Ik begon dit stuk door te wijzen op het geweld dat zich voltrekt in het benoemen. Als we een stuk realistisch noemen (en we deze term gebruiken in haar populaire betekenis), dan doen we de werkelijkheid geweld aan. Wat we op zo’n moment zeggen is dat de wereld op scène overeenkomst met de wereld zoals die in het dagelijks leven aan ons verschijnt. Maar de realiteit is veel meer dan de verschijnende werkelijkheid, die door zo’n claim wordt ingeperkt. Juist in de kunsten kunnen we dat deel van de werkelijkheid tonen en ervaren dat voorbij die alledaagse, fysieke, voor de hand liggende werkelijkheid schuil gaat.
Hoewel ik denk dat we altijd terughoudend moeten zijn in zeggen wat kunst móet, wil ik op deze plek toch een oproep doen aan theatermakers om van dit potentieel gebruik te maken en dit zelfs als hun metafysische taak te zien. Theatermakers hebben – juist in deze tijd – de plicht om ons begrip van de werkelijkheid te verruimen en haar te herladen met het onbenoembare, het geestelijke en het poëtische; met het andere, het fantastische, het wrede, vreemde, waanzinnige, weerzinwekkende, lage, lichamelijke, extatische, oneigentijdse, volstrekt nutteloze en adembenemende.
Ik zeg in deze tijd, omdat onze alledaagse realiteit – extremer nog dan toen Nietzsche De geboorte van de tragedie schreef – meer en meer wordt gereduceerd tot haar oppervlakte, tot uiterlijk vertoon, tot informatie, geobjectiveerd in cijfers, spreadsheets en datamodellen, die weer vertaald kunnen worden naar artificiële intelligentie en andere vormen van geesteloze en on-zintuigelijke robotisering en automatersering. Excel als wereldbeeld. De ultieme triomf van het niet-mystieke.
En toch kunnen theatermakers zich daar niet enkel tegen verzetten, omdat zij voor hun brood, hun subsidie, afhankelijk zijn van dezelfde niet-mystieke broodheren. Juist dit dwingt kunstenaars om zich dit beperkte denken eigen te maken en zich voor aanvragen en meerjarenplannen de kantoortaal aan te meten die haar bloedeigen bestaan en werkelijkheid ontkent. Dat laatste is dan weer de reden waarom een hedendaags, dat wil zeggen neoliberaal pleidooi voor de kunst doorgaans zo ontzettend zwak klinkt. Zij moet zichzelf uitdrukken in een taal waarin zij niet bestaat.
Met dit kabinet en het waardesysteem dat zij vertegenwoordigt wordt deze strijd er de komende jaren alleen maar zwaarder op. De valkuil in die strijd is om de kunst en het theater in het bijzonder alleen nog in de taal en waarden van haar tegenstanders uit te drukken: in bezoekersaantallen en maatschappelijke meerwaarde en impact. Het gevaar daarvan is dat dit denken ook in het maken zelf sluipt waardoor voorstellingen nog realistischer en explicieter worden, zodat het maar voorál duidelijk is wat ermee wordt bedoeld en waarom dat belangrijk (lees: nuttig) is en voor wie.
Met het oog op deze dreiging ligt een toename aan Netflix-realisme voor de hand. Maar als het doel wordt om een Netflix-serie op scène te brengen, zal theater het altijd afleggen. Het theater heeft zijn eigen kracht, eigen waarde en als we hem duurzaam willen verdedigen dan moeten we dat doen vanuit zijn werkelijke kracht. Dat is niet zijn vermogen om het leven zoals het aan ons verschijnt accuraat weer te geven. Het is het vermogen om larger than life te zijn. Niet in de komt-dat-zien-betekenis waarmee locatiespektakel vandaag de dag aan de man wordt gebracht, maar in haar metafysische betekenis: als verruiming van de werkelijkheid waarin wij leven, als verrijking van ons bestaan.
Een wedergeboorte
Nietzsche is hoopvol. Hij stelt dat een cultuur die rust op het principe van de wetenschap te gronde zal moeten gaan zodra zij onlogisch begint te worden. Nu onze indrukwekkende vooruitgang ervoor heeft gezorgd dat we zo’n beetje alles en iedereen op aarde hebben opgebrand, lijken we op dit punt van zelftegenspraak terecht te zijn gekomen. Het louter technisch-wetenschappelijke wereldbeeld blijkt onhoudbaar. Dus wat nu?
Nietzsche beschrijft hoe Socrates op een van zijn laatste dagen in afwachting van het drinken van zijn beroemde gifbeker besluit om ‘de door hem zo geminachte muziek te beoefenen’ en een aantal teksten op rijm begint te zetten. Via een droominzicht was hem plotseling de dreiging bekropen zich tegen een godheid (Dionysus) te hebben bezondigd. Nietzsche:
Misschien – zo zal [Socrates] bij zichzelf gedacht hebben – is wat ik niet kan begrijpen toch niet meteen ook het onbegrijpelijke als zodanig. Misschien bestaat er wel een rijk van de wijsheid waar de logicus uit verbannen is. Misschien is de kunst zelfs wel een noodzakelijk correlaat en supplement van de wetenschap.
Als zelfs Socrates aan het einde van zijn leven moest concluderen dat het logische kennen misschien niet al het kennen is (omdat nou eenmaal niet alles aan het leven logisch is), is er hoop. En als de stamvader van de logica en prototype van de moderne mens oog-in-oog met zijn naderende dood tot dit inzicht kon komen, dan zien wij in het aangezicht van ons naderende einde heel misschien ook wel in dat het niet-objectieve, niet-meetbare, onbenoembare, onlogische en onrealistische van de kunst van cruciaal belang is voor het voortbestaan van de mens en al het andere leven van en op deze lustige bol.
Nietzsche geloofde in de wedergeboorte van de tragedie. Hiervoor vestigde hij al zijn hoop op de opera van Richard Wagner. Wij weten inmiddels beter. Geen individu, geen Messias zal ons in haar eentje kunnen verlossen van het diep verankerde Socratische denken in ieder van ons en de gevolgen daarvan voor de kunst. Daarom doe ik tot slot een oproep aan álle theatermakers, werkers en beleidsbepalers en trommel ik hen met Nietzsches ‘aansporende toon, onbetamelijk voor de stemming van het beschouwelijke’ op tot een artistieke en vooral onrealistische kruistocht voor de kunst:
Ja, beste vrienden, laten we samen geloven in het Dionysische leven en in de wedergeboorte van de tragedie. De tijd van de Socratische mens is voorbij: bekrans u met de klimop, neem de thyrsusstaf ter hand en verbaas u niet wanneer tijger en panter zich aan uw voeten neervlijen. Waag het er maar op tragische mensen te zijn, want gij zult verlost worden. Gij zult de Dionysische feeststoet van India naar Griekenland begeleiden! Wapen u tot zware strijd, maar geloof in de wonderen van uw god!
Beeld Milo
Dossiers
