Choreograaf en regisseur Nita Liem en dramaturg Bart Deuss hebben na twintig jaar hun gezelschap Don’t Hit Mama opgeheven. Hoe staat het met de legacy van Don’t Hit Mama? En hoe kijken ze terug op de daaraan voorafgaande jaren van Artisjok/Nultwintig waar ze elkaar leerden kennen en niet alleen artistieke, maar ook levenspartners werden?
Laverend tussen verschillende lockdowns ging in 2020 hun laatste voorstelling Asian Celebration in première. Die werd enthousiast ontvangen, maar was tot nu toe nog maar een paar keer te zien. Liem(1962) en Deuss (1958) wierpen zich ondertussen op hun administratief en artistiek archief, zoals dat gaat wanneer je een stichting opheft. Als ik hen in januari 2021 spreek, is het kantoor in Amsterdam-Oost bijna opgeruimd. Het einde van een tijdperk.
Liem: ‘Voor mij begon het in 1992. Cassata was een jongerentheaterfestival in De Krakeling. Die nodigden in 1991 David Greaves uit en in 1992 werden wij samen gevraagd om een theaterproject te doen met ‘randgroepjongeren’, kinderen die in de zomer niet op vakantie gingen.’
Was je zelf ooit randgroepjongere?
Liem: ‘Dat woord bestond nog niet toen ik jong was (lacht). Het is een rare term en wij gingen ook niet op vakantie. Ik groeide op in een dorp, fietste elke dag naar de middelbare school in Rotterdam Noord en daar werden op een goede dag CJP’s uitgedeeld. Ik las ergens dat je voor drie gulden naar LantarenVensterkon. Daar zag ik Shusaku Takeuchi en Werkcentrum Dans. Als eerste generatie migranten uit Indonesië vonden mijn ouders het maar niks dat ik helemaal alleen vanuit Berkel en Rodenrijs naar de stad fietste ’s avonds. Op mijn school was er nauwelijks cultureel aanbod, maar wat we te zien kregen, bleef hangen. Op de lagere school kwam iemand van Scapino langs, die volksdanste. En later zijn we met een bus naar een voorstelling gegaan, ik denk ook van Scapino.’
Werd daar ook gevolksdanst?
Liem: ‘Nee, dat waren mannen in maillots die geluid maakten met papier voor een microfoon en daarop dansten.’
Vond je dat niet gek?
Liem: ‘Ik vond het gek en heel spannend. De hele beleving, dat je ging zitten kijken in het donker. Sindsdien vond ik alles wat een beetje anders was spannend. Ik volgde moderne dans in LantarenVenster, Hans Tuerlings en Käthy Gossschalk. Hun werk had vorm, maar was ook licht en de dansers hadden personality. En ik was dol op Jiří Kylián, ik deed er alles voor om dat werk te zien. Het was monumentaal en persoonlijk. Daar begon ook de wens om zelf te dansen, maar ik dacht dat dat niet kon.’
Waarom niet?
Liem: ‘Ik dacht dat je moeder je dan op je zesde op ballet had moeten doen. Ik volgde danslessen in het buurthuis en uiteindelijk wilde mijn vader me wel iedere week naar de Rotterdamse Muziek en Dansschool brengen. Maar dan moet je nog op een dansacademie worden aangenomen. Mijn ouders wilden dat ik naar de universiteit ging, tandarts of dokter werd. Toen ontdekte ik dat er een Christelijk Cultureel Studiejaar was in Den Haag.’
Beeldhouwen met de bijbel?
Liem: ‘Het was een vooropleiding voor kunstacademies, verbonden met Kampen denk ik. Mijn vader spaarde zich suf voor de kinderen. Ik besteedde het geld aan dat studiejaar om me te oriënteren. Zo kwam ik bij Docent Dansexpressie in Amsterdam, want daar werd je zonder klassieke techniek aangenomen. Maar dansexpressie was mij te vormeloos. En alle groepsgesprekken, het was niet mijn ding. Maar Hans Tuerlings was er twee jaar directeur, en belangrijker: Jopie de Groot zat in mijn klas. Zij had een jazz-achtergrond, gaf al jaren les en wilde een diploma. Zij werd mijn oudere zusje als het ware. Ik verving haar lessen als er wat was, zo kwam ik in de Bijlmer terecht.
Ik zag veel voorstellingen in het Shaffy, Mickery, De Krakeling, en volgde alternatieve lessen, bij Trude Cone en Perron2, bij het jeugdgezelschap van Kim van der Boon in de Jordaan, bij het American Dance Center van Barry Stevens, bij Johannes Bönig van Dreaming Lizards, Afrikaanse lessen bij Busi Mhlongo. Ik zie mezelf als een halve autodidact.
Ik was te verlegen voor audities, maar na school heb ik wel met Ping Chong gewerkt. Zijn Deshima werd door Mickery geproduceerd voor Springdance. Michael Matthews was de acteur. Het was fantastisch werk, filmisch en persoonlijk. En ik deed een project bij de Paardenkathedraal met Tjitske Broersma, die lang bij Pina Bausch danste. Toen kwam ik David Greaves tegen. Hij was een charismatische regisseur die in London en overal in de wereld grotere jongerenproducties maakte, community theatre, met dans en zang. Ze hadden een choreograaf nodig.’
Na de zomer van 1992 wilden zevenentwintig jongeren door en bleven Greaves en Liem op projectbasis met hen werken. In 1994 werd Artisjok/Nultwintig opgericht, een multiculturele organisatie voor jongerentheater onder hun artistieke leiding.
Liem: ‘Ik hield ervan hoe die gemixte groep middelbare scholieren op het toneel stond. Dat ze geen idee van kunst hadden, dat we iets leuks gingen doen: theater maken. We keken naar ritmegevoel, sommigen waren goede bewegers, drie deden er hiphop. Het had een bepaald naturel dat bij de studenten van de toneelschool ontbrak. Niet van dat rare Nederlands. Ze hadden lef en geloof, presence. Het waren echte mensen. Voor mij was het een bevrijding.’
Deuss: ‘Het gaat erom: begin je eerst met techniek of is het music or groove comes first. Deze mensen ontwikkelen zich spelenderwijs, en pas later doen ze aan techniek. Ik herlas bij het opruimen een artikel dat ik in 1996 schreef over Peijskens, Platel en Sierens, van Bronx en Victoria, over hoe zij met jongeren werkten. Dat was ook onze benadering. Niet ‘ik moet kunst bedrijven’, niet het heilige moeten, maar theater als pauzemoment. Dat roept vragen op over hoe je het met hen over inhoud hebt. Hoe zorg je dat ze speels blijven, op het toneel hun authentieke presence houden? Het is een kunst hen zich zo veilig te laten voelen, dat ze met hun nitty-gritty shit komen. Want dat is interessante en voedende inhoud.’
Liem: ‘Jolanda Spoel bleef om die reden tijdens haar opleiding toch bij Nultwintig trainen. Toen ik na 2000 voor de jazz-opleiding stukken ging maken, nam ik vaak iemand van onze groep mee en dan waren de studenten soms geshockeerd dat ze weggedanst werden door iemand zonder opleiding. Dat had niet zozeer met techniek te maken, maar met zelfvertrouwen. Toen werd mij duidelijk dat er iets in die straatcultuur zat, wat de academie niet kon bieden.’
Zaten er toen al mensen van kleur op de opleiding?
Liem: ‘Nee, nauwelijks. Hoewel Jocelyn Bergland in 1995 begonnen was met zijn geweldige 5 O’Clock Class, een vooropleiding om de theaterschool te verkleuren. Die sleurde ook onze dansers zijn schooltje binnen. Want via het normale systeem kwamen die kids daar niet.’
Waarom niet?
Liem: ‘Ten eerste moet je dan naar een hbo-opleiding en dat was soms lastig. En Antillianen en Surinamers kunnen dansen, maar zien dat niet als iets om je vak van te maken. En dan moet je ook nog vier jaar dingen doen waardoor je je dans kwijtraakt. Dat is een beetje de ramp. Totdat er mensen als Jocelyn Bergland, Eddi de Bie en Jopie de Groot kwamen, die de visie uitdroegen dat die andere bevolkingsgroep ook binnen moest.
Maar de scholen blijven witte bolwerken. Het denken is wit, het systeem is wit. Als ik daar nu als docent binnenloop, ontkom ik er ook niet aan. Ik ben me ervan bewust, maar je verandert zoiets niet met een paar lessen. Ook ik wilde toen ik jong was een balletmeisje zijn, en heb mezelf veroordeeld. Alles wat hier zat (wijst naar haar lichaam) klopte niet. Jopie, Jocelyn en Eddi zijn op leeftijd, ik hoop dat ze op een goede manier worden opgevolgd.’
Dus Artisjok/Nultwintig, en later ook Don’t Hit Mama, boden een alternatieve opleiding? Zoals je zelf ook hebt gedaan?
Liem: ‘Nou ja, een soort praktijk onderwijs. Er waren toen nog geen mbo’s, zoals nu. Kijk, ook voor jazz moest je ballet hebben gedaan. Afrikaanse dans viel onder volksdans. Afrikaanse vrienden die een bevoegdheid wilden halen, deden dat via het Landelijk Centrum voor Amateurdans. Die hadden ook werelddans en flamenco. Er werd neerbuigend over gedaan. Afrikanen konden wel goed dansen, maar geen les geven, want ze deden dat niet op z’n Nederlands. Ze legden niet uit. Toen Germaine Acogny met een voorstelling in het Muziektheater stond, schreef een recensent: ‘Waar is het lijnenspel?’ De kop was ‘Stampende Platvoeten’. Of Conrad van de Weetering die over Jazz Extention schreef: primitieve bekkenbewegingen. Iedereen werd gewoon als aap beschreven. Ze zagen waarschijnlijk voor het eerst Afrikaanse dans op een groot toneel, en keken – en recenseerden – door de balletbril, of de witte bril. Dat was de atmosfeer.
Met David kregen we aanvankelijk uit tachtig potjes subsidie, van de nonnen uit Schijndel tot het anti-racismebeleid van de stad Amsterdam. Het maakte niet uit wat je deed, als je die kids maar van de straat hield. Die kinderen hadden ondertussen een benefiet georganiseerd, met acts, waarmee ze geld ophaalden om David uit Engeland over te laten komen. En toen schreef Bart een subsidieaanvraag en kwamen we als amateurgroep in het kunstenplan.’
Ik tel achttien voorstellingen in negen jaar Artisjok/Nultwintig. Basta!, Rubber, Quest, Skank, Tulpen en Bruiloftsbitter, Aqua, Gameboys, Nummers, Spelen met Vuur, Diep in de Waal, Antigone en nog veel meer.
Liem: ‘De explosie van de jaren negentig, met zoveel voorstellingen, een prijs van het Prins Bernhard Cultuurfonds en structurele subsidie, dat had niemand verwacht. Nultwintig was een landelijk netwerk voor cultuurparticipatie, theater voor en door jongeren. Dus wij nodigden ook allemaal collega’s uit om samen te werken.’
Deuss: ‘Het idee was dat je een professioneel team zet rond een groep jongeren en daarbij een partner zoekt in de stad: coproduceren met een buurthuis of een andere jongereninstelling. Zakelijk leider Marion Schiffers dacht dat deze aanpak anderen zou inspireren en als een olievlek zou kunnen werken. Ik schreef een boekje over het project in Tilburg, maar het bleek echt meer tijd te kosten onze manier van werken over te dragen.’
Liem: ‘Maar er zijn een heleboel bijzondere samenwerkingen ontstaan. Wijnand Stomp en Hildegard Draaijer werkten in Haarlem. Een jaar later deed Hildegard met Sassan Saghar Yaghmai en Rob Vriens het project in Almere, en daarna is zij betrokken geraakt bij de oprichting van 030 in Utrecht, waaruit DOX is ontstaan. Er werd ook repertoire gedaan: John Leerdam deed Antigone, en Mohammad Babazadeh Midzomernachtsdroom. Artisjok/Nultwintig was een soort gemberwortel, met allemaal vertakkingen, ook buiten de randstad, Deventer, Culemborg, Tiel, Tilburg. En de voorstellingen gingen op tournee.’
Werd er van de jongeren verwacht dat zij professionaliseerden?
Liem: ‘De term talentontwikkeling werd ontdekt. Dus iedereen dacht dat wij bezig waren ze de academies in te krijgen, maar dat was helemaal niet de bedoeling. Niet iedereen bleef ook hangen. Sommigen vonden ons te streng of hadden het na een rondje artisjok wel gezien. Maar de harde kern kwam steeds weer terug. We hadden toen een echt huis, waar we elke vrijdag- en zondagavond iets maakten. En dat heeft best een boel mensen gevormd. Er waren mensen als Jolanda Spoel, Jörgen Tjon A Fong, Rutger Esajas, Raymi Sambo en Janneke Alberts die wel naar een opleiding gingen. Maar velen ook niet. Kok-Hwa Lie, Glen Faria, Soundos El Ahmadi, José Montoya en Honey Eavis bijvoorbeeld. Een heleboel mensen zijn met hun creativiteit de sociale sector ingegaan, CMV, jongerenwerk, de broedplaats in de Bijlmer.’
Het is dus eigenlijk een moeilijke overstap, van als groep iets maken op wekelijkse basis naar fulltime theatermaken?
Liem: ‘Soms denk je dat mensen helemaal geen opleiding nodig hebben. Kok-Hwa werd na een projectje bij ons aangenomen bij Miss Saigon, is nu teamcaptain en acteur. Maar we merkten later bij Don’t Hit Mama dat we niet zomaar met die harde kern professioneel theater konden gaan maken. Je leert op opleidingen ook een bepaalde houding, discipline en doorzetten, op tijd komen, een project mee dragen, je verantwoordelijkheid nemen.’
Deuss: ‘Onze ambitie met Don’t Hit Mama was niet per se de ambitie van de harde kern. Wij zagen daar een enorme potentie, van een collectief à la Dood Paard. We sloegen echt een paar stappen over.’
Jullie waren eigenlijk te ambitieus? Je tijd vooruit?
Deuss: ‘Wij zagen een soort drietrap van peer education. De bovenlaag bestond uit gasten die zelf performden. Zij trainden dan een groep daaronder, qua leeftijd en ervaring – de middenlaag – en daaronder kwamen de jonkies. Dat dat in één organisatie samenkwam en een doorstroomsysteem vormde, leek ons te gek. We hadden alles in huis, inhoud, een nieuw publiek. Maar dat ging dus niet zomaar.’
Liem: ‘Het was gewoon te vroeg. Zeven jaar later zie je het dan elders gebeuren. Om goed over te dragen, heb je gewoon veel tijd nodig.’
Waarom besloten jullie op te houden met Don’t Hit Mama?
Deuss: ‘Je ontdekt dat je in een remmend mechaniek terecht bent gekomen, waar je alleen nog bezig bent met vooruit plannen en verantwoorden. Het kunstenplansysteem is dodelijk, zeker als je overgeleverd bent aan het idee dat je vooral talentontwikkelaar bent. Je eigen ontwikkeling lijdt onder het feit dat je company moest spelen met een te klein budget. Beleid loopt altijd achter de praktijk aan. Hoe je vanuit hiphop theater maakt, dat proces ontwikkelt zich veel sneller dan het beleid kan bijbenen.’
Liem: ‘Er is een heleboel om op terug te kijken, na bijna dertig jaar. We hebben school gemaakt. Een boel mensen doen nu dingen die wij de afgelopen jaren in gang probeerden te zetten. We staan al jaren met onze offspring naast ons aan het subsidieloket. Op een moment is het genoeg geweest met de springplankfunctie en het paps en mams spelen. Drie keer zoveel uren werken als dat je betaald krijgt.’
Deuss: ‘Er is nu ruimte voor diepgang. Hiphop verbinden met het postkoloniale, systemisch kijken naar onze eigen verhalen, familie bagage als voorbeeld van koloniale bagage, daar kunnen we nog decennia mee door. Het is niet voor niets dat Black Lives Matter nu opduikt; zoveel is er niet veranderd aan de situatie van allochtone jongeren in de afgelopen 25 jaar. Emancipatoire bewegingen hebben het niet meteen voor elkaar, ze lopen voorop. Heel lang zijn witte Nederlanders blijven denken dat we ze, de allochtonen, moesten emanciperen. Dat is er nu een beetje uit. Het gaat nu over ons allen. Maar hebben we ons koloniaal verleden aangekeken? No way!’
Liem: ‘We kijken uit naar dat we even geen plan hoeven te hebben en de ruimte die dat geeft. Dat je ook weer nieuwsgierig kunt zijn naar jezelf.’
Foto’s: Jean van Lingen en Carla Jimenez
Dossiers
