Natuurlijk word je afgerekend op dat wat je van de rest onderscheidt, op je uniciteit, op je enig-zijn-in-je-soort. Dat hoort nou eenmaal sinds de uitvinding van het individu, of misschien wel langer, bij het kunstenaarschap. Maar in de huidige tijd kan het allemaal wel erg eenzaam zijn. Van een afstand beschouwd lijkt het wel alsof alle theatermakers, gezelschappen en collectieven, uitzonderingen daargelaten, enkel en alleen voor zichzelf werken en elkaar niet meer vinden in een gezamenlijke drive om het theater in het algemeen te ontwikkelen, of daar zelfs maar over te spreken. Het gesprek, voor zover dat er al is, gaat over beleid, publieksbereik en heel af en toe eens over individuele drijfveren. Soms zou je willen dat al die afzonderlijke cellen zich eens gezamenlijk over eenzelfde vraag zouden buigen, namelijk: hoe kunnen we het theater inhoudelijk verder brengen?
Is zo’n gezamenlijk gesprek mogelijk? Is er überhaupt zoiets als ontwikkeling mogelijk binnen het theater? Om deze vraag te beantwoorden moeten we eerst duidelijk voor ogen hebben wat we bedoelen met ontwikkeling, en over welk theater we het dan hebben. Eric de Vroedt, Thibaud Delpeut en Johan Simons zullen iets anders onder ontwikkeling verstaan dan Maatschappij Discordia, Anne Breure en Lisa Verbelen. Hoe vergelijk je het theater in de kleine zalen met dat in de schouwburgen? Zijn makers op beide plekken niet gewoon met fundamenteel andere vragen bezig? En hoe zit dat met de installaties van Dries Verhoeven en de gesprekken-als-theater van Lotte van den Berg? Is wat als ontwikkeling geldt voor de één hetzelfde als voor de ander? Of is het theater meer dan een optelsom van individuele intenties, en moeten we naar het grotere plaatje kijken?
Eerste probleem: ontwikkeling impliceert een einddoel. Wanneer iets definitief ‘ont-wikkeld’ is, heb je gevonden wat je zoekt en ben je klaar. En dat wil je natuurlijk helemaal niet. Ten tweede heeft het begrip ontwikkeling, ooit vooruitgang genoemd, iets achterhaalds. De twee Wereldoorlogen, die aantoonden dat alle baanbrekende wetenschappelijke, filosofische en artistieke verworvenheden niet konden voorkomen dat de mens zichzelf nog steeds wilde uitroeien, waren de eerste klap. De postmodernisten gingen daar nog eens overheen met hun doodverklaring van elk groot verhaal. De idee van vooruitgang is sindsdien vervangen door de idee van evolutie: alles is in beweging maar heeft richting noch einddoel. Zowel verbeteren als uitsterven behoren tot de mogelijkheden.
Maar heeft deze houding ons geholpen? Heeft ze ons niet veeleer begiftigd met schaamte om ons te verhouden tot het hogere, tot alles wat we niet begrijpen, tot dat waarover we geen controle hebben? Komt het weglachen van God, de Waarheid, de Schoonheid en het Goede als zijnde ouderwetse, onwerkbare verzinsels echt voort uit een verlangen naar helderheid? Of is het eerder een teken van onmacht, een bezwering, een excuusbrief om ons er niet meer werkelijk mee te hoeven bezighouden? Zijn we er te slim voor geworden en hebben we het dus niet meer nodig, of zijn we er te dom voor geworden en doen we, om onze domheid te verhullen, net alsof het onzinnig is?
We geloven niet meer in vooruitgang, en dit ongeloof ervaren we als achteruitgang. Die bestaat blijkbaar dus nog wel – wat ook weer onlogisch klinkt. Maar de bewering dat iets niet bestaat ontslaat ons niet automatisch van de plicht erover na te denken. De vrije wil bestaat ook niet, volgens de hersenwetenschappers; toch raken ze er niet over uitgepraat. Helaas wordt de visie op de vooruitgang van de kunst, op wat die zou moeten zijn, niet meer door de kunstenaars zelf uitgedragen. Die hebben dat – uit schroom, bescheidenheid, onmacht, desinteresse? – nagelaten en dat vacuüm is ingenomen door de politiek, die het alleen maar goed uitkomt dat de kunst de weg kwijt is. Zij kan nu haar eigen thema’s doordrukken. Doordat er geen inhoudelijke visie is op de ontwikkeling van het theater en er geen breed gedragen gesprek wordt gevoerd over artistieke kwaliteit en kunstenaarschap, gaat het nu om landelijke spreiding, publieksbereik, maatschappelijke verbinding, culturele diversiteit, ondernemerschap en verjonging. Die ‘objectieve’ criteria bepalen nu of iets legitimiteit heeft of niet. Het zijn criteria die niets met de subjectieve binnenwereld van de kunstenaar of zelfs maar met kunst te maken hebben, maar alles met een politiek die er zelf niet in slaagt een verbindend, verheffend, inclusief en humanistisch verhaal te vertellen, en die taak dus op kunstenaars afschuift.
Het gevaar van deze criteria is dat het theater zich binnenstebuiten keert. Uit angst subsidie en publiek te verliezen, kiezen theatermakers dan voor thema’s die dichter bij de belevingswereld van de bezoeker liggen, oftewel die ‘actueel’ zijn. Engagement wordt dan een vorm van opportunisme.
Er is een nog fundamenteler probleem: als de actualiteit het bestaansrecht vormt voor het werk van kunstenaars, dan zou dat betekenen dat de NOS, de Volkskrant of De Correspondent bepalen waar het in de kunst over gaat. Dat kan niet de bedoeling zijn. Toch gebeurt het al: de kranten schrijven over populisten, vervolgens worden er voorstellingen gemaakt over populisme. Op televisie zien we bootvluchtelingen, vervolgens worden er voorstellingen gemaakt over bootvluchtelingen. We zien theatermakers reageren op wat belangrijk gevonden wordt, op wat het nieuws reeds domineert. Terwijl we van kunstenaars toch mogen verlangen dat ze zelf iets creëren, dat ze agendabepalend zijn in plaats van agendavolgend, dat ze ons dwingen de aandacht te richten op iets wat onterecht buiten ons blik- en denkveld is gevallen, dat ze nieuwe ruimtes maken en innemen. Als we enkel in staat zijn te reageren op de wereld in plaats van zelf nieuwe werelden te creëren, dan kunnen we onszelf net zo goed opheffen.
Gelukkig zijn er makers die beide doen. Die iets aankaarten in een heel nieuwe vormentaal, in een vocabulaire of door een narrativiteit die past bij deze tijd. Voor wie hun onderzoek naar ‘het theatrale’ niet gescheiden is van hun onderzoek naar de wereldbrand. De vraag is hoe je je eigen betrokkenheid begrijpt en verwerkt. Hoe je zelf je eigen belevingswereld vormgeeft, in plaats van te proberen aan te sluiten bij die van een doelgroep. De idee dat betrokkenheid, ook wel engagement genoemd, enkel betrekking kan hebben op de actualiteit is immers een hardnekkig misverstand. Wat is je materiaal en welke logica breng je daarin aan? Hoe sta je in de wereld en hoe breng je dat over? En hoe voorkom je daarbij de verkeerde sentimentaliteit? Welke afstand neem je in acht, zonder te vervallen in zelf-ondermijnende ironie? Hoe balanceer je, kortom, tussen nabijheid en distantie?
Een extreme vorm van nabijheid zagen we vorig jaar tijdens de opening van het theaterseizoen. Begeleid door muziek werden honderd asielzoekers neergezet op het podium van de Stadschouwburg Amsterdam. De poging van Ola Mafaalani om het vluchtelingenprobleem letterlijk een plek te geven in de kunsten was absoluut oprecht, maar ze was er te veel mee samengevallen. Het was haar te nabij, en die al te grote nabijheid nam ze mee de zaal in: de aanwezigheid van de zwijgende asielzoekers, in combinatie met de zoete muziek, was ondubbelzinnig sentimenteel. Het deed een onmiddellijk beroep op het medelijden. Er was geen distantie, geen ambiguïteit, geen ruimte voor gedachten. Het communiceerde niet, het dicteerde.
Wat waardevol was aan Mafaalani’s poging is dat ze liet zien hoe moeilijk het is je te verbinden met dat wat op afstand is zonder sentimenteel te worden. Het sentiment is immers ook een soort medium dat het mogelijk maakt je in anderen te verplaatsen. Maar sentimentaliteit in de kunst dient altijd vermeden te worden, omdat het te indringend is. Het neemt bezit van ons. En wanneer iets bezit van je neemt, dan kun je niet meer naar kijken, juist omdat het al in je zit: de bezetene ziet niet dat-ie bezeten is. Er is geen distantie, het is té nabij, waardoor je er geen contact mee kunt krijgen. Sentimentaliteit is de expressie van emotie zonder oordeel. Maar een emotie zonder oordeel is alleen maar een schreeuw, en, om Friedrich Dürrenmatt te citeren, Ein Schrei ist kein Gedicht.
Bovendien, in een wereld die zich steeds meer en weer opnieuw laat leiden door sentiment (blanke rancune, islamitisch fanatisme, Russische nostalgie) is het misschien wel de plicht van de kunstenaar om gedistantieerd te zijn? Mels Crauwel, een van de architecten van het nieuwe Stedelijk Museum, beschreef het in een interview als volgt: ‘Een museum voor moderne kunst is een ruimte die in eerste instantie rust moet uitstralen, opdat je de onrust die daar een plek geboden wordt optimaal tot je kunt nemen.’ Het theater zou wel wat meer op dat museum mogen lijken. Een ruimte die het publiek met rust laat, opdat het zichzelf en de wereld kan tegenkomen.
Misschien is het tijd voor een herwaardering van de melancholie: een hevig verlangen samen te vallen met de wereld en de ander, maar er tegelijkertijd van doordrongen zijn dat dat onmogelijk is. Dat zou een mooie balans zijn tussen distantie en nabijheid, tussen ironie en sentiment. En eigenlijk dringt zich hier vervolgens nogmaals de vraag op: is er ontwikkeling mogelijk in het theater? Want zijn we nu niet gewoon met het begrip melancholie bezig een ander woord te geven aan een oud ideaal, namelijk de vervreemding die Brecht in zijn theater nastreefde? De vervreemding tussen publiek en podium, die distantie die nodig was om de mensen te laten nadenken, en zo de wereld te veranderen? Is er ontwikkeling mogelijk als we het hier nu alwéér over moeten hebben?
Tegen de achtergrond van al deze vragen, problemen en verzuchtingen zijn de hierop volgende gesprekken gevoerd.
Dossiers
