Megamusicals kun je zien als een interactief, complex en dynamisch werkveld, betoogt bijzonder hoogleraar Musical Millie Taylor. In haar inaugurele rede voor de Joop van den Ende leerstoel aan de UvA pareert ze de kritiek op dit fenomeen; kritiek die het zicht ontneemt op de positieve aspecten van deze wijdverbreide kunstvorm.
Een vraag die mij al een paar keer is gesteld sinds ik de Joop van den Ende leerstoel Musical bekleed, is waarom we de musical zouden moeten bestuderen – het is tenslotte geen object voor wetenschappelijk onderzoek, zegt men dan. In eerste instantie antwoord ik dan dat we natuurlijk wel onderzoek moeten doen naar een theatervorm die zo’n belangrijke plek inneemt in de populaire cultuur in Nederland en de wereld, die op alle fronten commercieel succes boekt en die zoveel impact heeft op toerisme en gentrificatie.
Susan Bennett beschrijft bijvoorbeeld hoe Disney heeft geïnvesteerd in de stadsvernieuwing rondom Times Square in New York, waar de kostbare en weinig efficiënte theatersector nog bestaansrecht heeft dankzij de bijdrage die die levert aan het toerisme – ‘Het theater druist in tegen de logica van de transnationale markteconomie’. De impact ervan op de horeca, boekwinkels, taxivervoer enzovoort is indrukwekkend; in Singapore wordt bijvoorbeeld voor elke dollar die aan een theaterkaartje wordt uitgegeven, nog eens 2,80 dollar gespendeerd aan ondersteunende diensten.
In tweede instantie zeg ik: het is zeker nodig dat we een goed inzicht krijgen in een theatervorm met zo’n complexe dramaturgie, waarbij zoveel samenwerking is vereist. Denk aan componisten, libretto- en liedtekstschrijvers, regisseurs, muzikaal leiders, choreografen, vormgevers, licht- en geluidsontwerpers en natuurlijk spelers. Door daar onderzoek naar te doen, bevorderen we de ontwikkeling en innovatie van die vorm – en waarborgen we een constante hoge kwaliteit.
Ik kan hier niet op al die aspecten ingaan, maar ik wil het graag hebben over de impact die megamusicals hebben gehad met name op technologische ontwikkelingen en de ontwikkeling van nieuwe teksten. Megamusicals hebben voor een grote transformatie gezorgd, niet alleen binnen het musicalgenre, maar in het bredere theater- en podiumkunstenveld. Dat is een behoorlijk stevige bewering, een die bovendien steunt op het idee van een trickle-down effect dat misschien niet altijd direct zichtbaar is. Ik wil laten zien dat er een ecosysteem bestaat dat zich parallel aan deze zeer succesvolle wereldwijde producties heeft ontwikkeld. In elk land beslaat dat ecosysteem niet alleen de context waarbinnen zo’n megamusical wordt ontwikkeld, maar strekt het zich uit naar alle netwerken daaromheen, van commerciële en gesubsidieerde gezelschappen tot kleine (vlakkevloer-)theaters en jeugd- en community-projecten. Het zorgt voor meer scholings- en opleidingsmogelijkheden, niet alleen voor spelers maar ook voor technische- en productionele medewerkers en schrijvers, en het versterkt de ondersteunende systemen voor al deze netwerken.
In mijn betoog geef ik een aantal voorbeelden van de manier waarop dit zich historisch gezien in het Verenigd Koninkrijk heeft ontwikkeld. Daarmee wil ik de discussie breder trekken dan de culturele homogenisering en democratisering die megamusicals met zich meebrengen. Dankzij megamusicals ontstaan namelijk ook netwerken en nieuwe ontwikkelingen.
Megamusicals zijn de grootschalige commerciële musicals die in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw opkwamen in Groot-Brittannië en die daarna over de hele wereld op tournee zijn gegaan. Dat begon met Jesus Christ Superstar (1971), waarna er vele volgden, waaronder Cats (1980), Starlight Express (1984) en Les Misérables (1985).
Na deze door Andrew Lloyd Webber geschreven en door de Really Useful Group en Cameron Mackintosh geproduceerde musicals, volgde later Disney Theatrical Productions uit de Verenigde Staten met Beauty and the Beast (1994) en The Lion King (1997). Hetzelfde model vond navolging bij vele andere producenten en producties (waaronder in het bijzonder Stage Entertainment met Cyrano – 1992 NL, 1993 New York).
Megamusicals zijn vaak doorgecomponeerd (volledig gezongen met slechts enkele of helemaal geen gesproken scènes) en maken in muzikaal opzicht gebruik van een combinatie van pop/rock- en musicalstijl. De vormgeving is spectaculair en het meestal epische verhaal heeft een universele thematiek – iets dat publiek van over de hele wereld aanspreekt, waarbij dan ook gelijkaardige logo’s, marketingcampagnes en merchandise worden ingezet.
Die economische en marketingtechnische aspecten zijn vaak onderwerp van kritiek geweest. De megamusical werd vanwege de wereldwijde massa-industrialisatie al vergeleken met fastfoodketen McDonald’s met weinig flatteuze termen als McTheatre en McMusical. Het positieve aspect van deze ontwikkeling is dat het publiek waar ook ter wereld een ervaring krijgt van vergelijkbare, hoge kwaliteit – wat democratiserend werkt. Het tegenargument is dat door de standaardisering de urgentie van het theater en het vermogen om in te gaan op een lokale hedendaagse context verloren gaan. Voor spelers voelt het werken in zo’n musical soms alsof ze een soort marionet zijn.
Anderen weerleggen deze opvattingen. Zij wijzen er ten eerste op dat internationale theatertournees van originele producties geen typisch 21ste of zelfs 20ste-eeuws verschijnsel zijn. Ten tweede staat in het theater altíj́d behoorlijk veel vast; wie op de verkeerde plek gaat staan, wordt niet uitgelicht; de stoel staat hier, de microfoon daar; of recht achter je komt het decor uit de kap naar beneden – dus sta stil of je krijgt het tegen je hoofd.
Behalve voor een avond improvisatietoneel vraagt een voorstelling altijd om standaardisering. Als de industriële schaal van de megamusical wordt aangevoerd in de discussie over wat theater tot iets levends maakt, wordt soms onderschat hoe complex – en dus gefixeerd – theatervoorstellingen überhaupt zijn. (McKinnie 2021).
In plaats van me te richten op die geïndustrialiseerde aanpak, schets ik hier hoe je óók naar megamusicals kunt kijken: als een interactief, complex en dynamisch werkveld. Ik wil laten zien hoe de infrastructuur die de megamusical voortbrengt, symbiotisch kan zijn met andere bedrijfstakken. Ik kies deze benadering omdat de kritiek op de homogene zangstijl en speltechniek het zicht ontneemt op de mogelijke voordelen van deze manier van werken.
Ik wil laten zien dat een netwerk of ecosysteem binnen een lokale context geworteld is in de praktijken, gemeenschappen en ondersteunende systemen ter plaatse, waaronder spelers, opleidingen, kleine lokale theaters en schouwburgen met een regionale werking, prijzen voor schrijvers en creatives, financiering, media en publiciteit.
Binnen dat lokale systeem zijn al deze elementen even belangrijk en niet zozeer ondergeschikt aan een wereldwijd mega-netwerk. Bovendien toon ik aan dat dit allemaal meegroeit met de tijd en dat het geheel zich constant dynamisch ontwikkelt. Een speler in een musical heeft lijntjes met andere theaters en andere voorstellingen, met een opleiding en lesmethode; de schrijvers van die musical hebben weer andere netwerken die het mogelijk hebben gemaakt dat zij dit werk konden ontwikkelen en het onder de aandacht konden brengen bij producenten, die ook weer hun eigen netwerk en strategieën hebben. Het analyseren van zo’n ecosysteem maakt het mogelijk om de processen te doorgronden en hiaten op te sporen, maar ook om de verbindingen en successen te vieren met alle schakels binnen dat systeem. En niet alleen wanneer het werk uitgroeit tot een wereldwijd spelende musical. Ik wil het idee van de musical graag losweken van het centralistische beeld dat oprijst uit een historisch overzicht van commercieel succesvolle voorstellingen.
Een beschrijving van het ecosysteem van de musical hier in Nederland draagt bij aan een landschap dat niet alleen de internationale contexten omvat waarbinnen de megamusical wereldwijd wordt geproduceerd, maar ook al het andere, van vrije producenten en gesubsidieerde gezelschappen tot kleinschalige (vlakkevloer-)theaters en community-projecten. Hieronder vallen ook de opleidingen en lessen voor spelers en technische medewerkers, productiemedewerkers, en de ondersteunende systemen voor al deze netwerken. Binnen deze wereld zijn alle stukken die Seth Gaaikema vertaalde met elkaar verbonden, net als alle voorstellingen die geproduceerd zijn door Gerda van Roshum, of geregisseerd en gechoreografeerd door Rufus Collins. Ik kies met opzet minder bekende namen om niet alleen het idee van het ecosysteem aan te tonen, maar juist ook al die verborgen connecties binnen de hele sector.
Als illustratie van het idee van onderlinge verbindingen en de impact daarvan, volgt nu een verhaal over de ontwikkeling van de Britse megamusical en de technologische ontwikkelingen daarbinnen. Tijdens de coronacrisis kreeg ik de kans om via Zoom Martin McCallum in Australië te spreken. McCallum begon zijn carrière in het gesubsidieerde deel van het Britse theater, in Manchester, waarna hij in Londen werkte bij het National Theatre toen dat nog in The Old Vic was gevestigd. Toen dat later naar het nieuw geopende South Bank complex verhuisde, werd hij daar productieleider. Dit is belangrijk omdat destijds alleen de grote gesubsidieerde gezelschappen zoals het National Theatre en de Royal Shakespeare Company aparte techniekafdelingen hadden waar mensen die zich voor licht en geluid interesseerden een carrière konden opbouwen. Destijds (in de jaren zeventig van de vorige eeuw) werden decors buiten het theater ontworpen en gebouwd. Ontwerpers waren trouw aan decorwerkplaatsen waar ze van op aan konden. Geluidsontwerp was net in opkomst en er waren her en der wat creatieve plekken voor – maar ze werkten los van elkaar, omdat traditionele gezelschappen vaak bleven werken op de manier waarop ze dat al honderd jaar deden. Dit was de eerste keer dat een deel van deze taken bij het National Theatre in eigen huis werd ondergebracht.
Al gauw werd McCallum gebeld door het kantoor van (internationaal producent) Robert Stigwood. Die vroeg hem als productieleider bij Evita. Samen met zijn partner Richard Bullimore richtte McCallum in 1977 The Production Office op, en ze gingen aan de slag als zelfstandig productiebedrijf. Dat was toen iets compleet nieuws. Terwijl ze hun team samenstelden, werden ze ook gevraagd om de productionele leiding over te nemen van Jesus Christ Superstar en de tournee van die voorstelling op te zetten. Binnen een paar jaar hadden ze experts in verschillende vakgebieden bij elkaar gebracht en hadden ze hun oorspronkelijke Production Office uitgebreid met ondersteunende bedrijfjes als The Lighting Office, The Drawing Office, The Marketing Office enzovoort, allemaal onder leiding van vakexperts, die bijna allemaal eerst in de gesubsidieerde sector hadden gewerkt, maar zich aangetrokken voelden tot de creatieve pioniersgeest die destijds heerste in de musicalwereld. Een van de belangrijkste aspecten in dit verhaal is de interactie tussen het gesubsidieerde en het commerciële deel van de sector tijdens die hele periode; en daarbinnen het belang van de gesubsidieerde sector in het opzetten van ateliers en productieapparaten.
Om een lang verhaal kort te maken: uiteindelijk nam McCallum in 1981 de algehele leiding over van het bedrijf van (de internationale producent) Cameron Mackintosh. Hij wilde een nieuw productiemodel ontwikkelen en bracht daarom veel van de vaardigheden en technologische expertise van zijn voormalige freelance-collega’s onder in het bedrijf. Voor het eerst kreeg daarmee een productieorganisatie direct toezicht op alle aspecten van de productie, en daarmee de kwaliteit en technische innovatiekracht voor producties als Cats en Les Misérables (hoewel McCallum wel zegt dat de situatie op Broadway niet helemaal vergelijkbaar was).
De eerste megamusicals die in Nederland te zien waren, werden geproduceerd door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen: Jesus Christ Superstar (1986) en Evita (1987), beide in regie van Rufus Collins. De eerste Nederlandse productie was Cats (later in 1987), een coproductie van Carré, de Really Useful Company en Cameron Mackintosh.
Maar om terug te keren naar het verhaal: McCallum haalde Mackintosh over om in deze speelsteden geen freelancers in te huren, maar kantoren te openen met een volledig uitgeruste techniekafdeling. Stap voor stap stelden Mackintosh en McCallum op deze plekken teams samen van mensen die de vaardigheden hadden die zij zochten, on zo ontstonden over de hele wereld kleine kerngroepen. Is dat homogenisatie, of een kans om te zorgen voor opleiding in zulke skills? Waarschijnlijk is het beide – maar het is duidelijk dat er internationale netwerken ontstonden, en dat daaruit lokale ecosystemen voortvloeiden met uiterst professionele, uiterst kundige technische en productionele medewerkers en ateliermedewerkers. De infrastructuur voor de megamusical, die voortkwam uit het populaire en financiële succes van deze musicals, vroeg om innovaties als computergestuurde bewegende decordelen, bijzondere trekkenwandinstallaties, draadloze microfoons voor alle spelers, en meer recentelijk ook soundtracktechnologie.
Er werden grootschalige producties geschreven – en vervolgens onderzochten regisseurs en ontwerpers hoe ze die op het toneel konden brengen. Automatiseerders werden binnengehaald, riggers, lichtontwerpers en computerspecialisten om de decors te ontwerpen en te laten bewegen. Er waren geluidsontwerpers nodig en gespecialiseerde geluidstechnici om een klankwereld op te roepen van studiokwaliteit, en dat dan ook nog op elke stoel in het hele theater. En zo kwamen die vaardigheden naar elke stad waar de producties in licentie werden gegeven.
In de opvoering van The Rocky Horror Show uit 1972 werd Tim Curry gechoreografeerd met een microfoon met snoer in zijn hand. Minuscule, op het lijf gedragen draadloze microfoons werden pas ontwikkeld toen ze nodig waren – en het waren voorstellingen als Cats die leidden tot steeds ingewikkelder eisen aan de techniek. Volgens Andrew Bruce, de eigenaar van Autograph Sound, begon de innovatie in het Britse theater toen de van Broadway afkomstige geluidsontwerper Abe Jacob in 1976 naar het Theatre Royal aan Drury Lane kwam met de Broadwayshow A Chorus Line. De solisten zongen daarin volgens plan nog wel voor een vaste microfoon op het voortoneel, maar de geluidstafel en de geluidstechnicus werden voor het eerst in de zaal geplaatst waar het live geluid te horen was. Het is toch verbazingwekkend, dat iets dat we zo voor lief nemen, dat voor ons zo vanzelfsprekend belangrijk is, nog maar zo kortgeleden is uitgevonden? Met Bruce als assistent van Jacob plaatsten ze speakers rondom, door de hele zaal (en niet alleen langs de toneellijst) zodat het publiek, waar het ook zat, het geluid zonder vertraging en op een aangenaam volume kon horen. Dit proces is tegenwoordig computergestuurd en houdt zelfs de bewegingen bij van de spelers over het toneel, van voor naar achter en van links naar rechts, en past het geluid daaraan aan. Maar de geluidsontwerpers zagen hier als eerste de noodzaak van. Zij benaderden de fabrikanten, en zo werd er stap voor stap geïnnoveerd.
Toen Cats in 1981 in Londen in première ging (nog maar negen jaar nadat Tim Curry schitterde in The Rocky Horror Show) werd er geëxperimenteerd met op het lichaam gedragen microfoons. Maar die waren instabiel en er waren maar heel weinig zendfrequenties beschikbaar, dus backstage stonden extra zangers om het koor te versterken. Voor Starlight Express in 1984, waarin de spelers energiek door het Apollo Victoria Theatre rolschaatsten en rondraceten, was iets totaal nieuws nodig. Niet alleen vroeg dit om 22 op het lichaam gedragen microfoons en mogelijkheden om die in de kostuums te verwerken, maar er was ook een aanpassing nodig in de Britse wetgeving voor het vrijgeven van zendfrequenties en het aantal kanalen dat een theater mocht gebruiken. De miniatuurmicrofoon, computergestuurd licht, de technologische ontwikkeling en automatisering van de decors; het heeft zich allemaal ontwikkeld als direct resultaat van de creatieve behoeften van die bijzondere nieuwe musicals – en het wereldwijde commerciële succes maakte de ontwikkeling ervan economisch rendabel voor bedrijven.
Wat ooit als normale versterking werd gezien, is onherkenbaar veranderd. Dingen die we nu voor lief nemen zijn in feite heel recente uitvindingen. Zoals McCallum zei: ‘Wij werkten aan een doorlopende stroom [musicals] waardoor wij zulke ideeën konden doordenken en onze teams bij elkaar houden.’ De keerzijde van de medaille is natuurlijk dat zo’n situatie leidt tot de bedrijfsmatige cultuur waartegen mensen vaak bezwaar maken. Desalniettemin is die interactie – dat netwerk – tussen de gesubsidieerde en de commerciële sector, plus het netwerk van lijntjes met andere bedrijfstakken voor de ontwikkeling van nieuwe technologie en de langlopende interdisciplinaire en internationale samenwerkingen, een enorme aanjager geweest voor de innovatie op verschillende gebieden van de theaterpraktijk. Er kwam een nieuw ecosysteem op voor het produceren van musicals en dat bracht innovatie in andere delen van de bedrijfstak theater binnen handbereik. Zelfs niet het kleinste vlakkevloertheater of jeugdmuziektheatergezelschap zou er nu nog aan denken om alleen handheld-microfoons met snoer te gebruiken in een productie, behalve dan als effect binnen de scenografie.
En het is niet alleen de technische kant van het theater die is veranderd dankzij het succes van de megamusicals. Er is ook een duidelijk verband tussen de markt voor megamusicals en de acteursopleidingen, die spelers leveren die internationaal in deze megamusicals kunnen spelen maar die daarnaast ook een bredere impact hebben binnen het ecosysteem van het muziektheater. Spelers, regisseurs, vormgevers en productiemedewerkers werken allemaal mee aan het opleiden van de volgende generatie, naast hun werk in het landelijke en internationale veld. Jonge afstudeerders beginnen misschien met spelen in kleine zalen, buurttheaters, lokale voorstellingen en tournees – of ze beginnen misschien met het maken van eigen werk, worden concertzanger, dansleraar of gaan met jongeren werken. Dat is nog zo’n deel van het ecosysteem met een grote dynamiek, waarin mensen heen en weer bewegen tussen opleiding, lesgeven, optreden, produceren en maken. En ook dit is een systeem waarin het economische succes van de musical als katalysator heeft gewerkt.
Dan zijn er nog twee elementen die ik kort wil noemen: organisaties die schrijvers en producenten ondersteunen, en kleine theaters die nieuwe musicals programmeren en hier nieuwe publieksgroepen voor werven.
Je hebt in Groot-Brittannië twee organisaties die workshops en lezingen aanbieden: MMD (Mercury Musical Developments, een organisatie die zich inzet voor de ontwikkeling van nieuwe muziektheatervoorstellingen) en MTI (Music Theatre International, een organisatie die de rechten van musicals beheert). Zij kennen ook de Stiles and Drewe prijzen toe – een prijs voor de beste songwriter van het seizoen en een mentorschapsprijs waarin jong talent een jaar lang wordt begeleid– en een beurs, de Cameron Mackintosh Composer in Residence Scheme.
Deze organisaties organiseren ook een pitchfestival waar schrijversteams de kans krijgen om een pitch van 10 of 20 minuten te houden voor een publiek dat bestaat uit producenten, theaterdirecteuren en muziektheatermakers. Zulke mogelijkheden veranderen het landschap voor nieuwe musicals in Groot-Brittannië, doordat ze een netwerk bieden waarbinnen schrijvers, zalen en producenten vanaf een heel vroeg stadium kunnen samenwerken. In Nederland is MusicalMakers in DeLaMarWest nu net met dit werk begonnen tijdens de pandemie, dus we wachten met belangstelling op de projecten die daaruit voortkomen.
In Groot-Brittannië verzorgen kleine en regionale theaters late-night lezingen en vertoningen van nieuwe musicals, en daarnaast zijn musicalworkshops met conservatorium- en universiteitsstudenten in opkomst. Hier in Nederland ontwikkelt Gerda van Roshum bijvoorbeeld musicals voor jongeren, en brengt Anouk Beugels werk van vrouwelijke schrijvers. Dankzij het commerciële succes en de populariteit van musicals ligt er een infrastructuur voor innovatie, kansen om van onderafaan aan de ontwikkelingen bij te dragen – al is geld uiteraard een eeuwige kwestie.
Maar kleinschalige en lokale initiatieven bieden schrijvers en producenten de kans om een carrière op te bouwen binnen het jongerentheater, community-theaters en reizende gezelschappen, of dat nu uitmondt in werken bij internationaal commerciële succesmusicals of niet. De analogie met een ecosysteem laat juist zien dat deze werkzaamheden net zo belangrijk zijn als het internationaal succesvolle werk. Die verschuiving zorgt er in het VK niet alleen voor dat meer vrouwen en mensen met diverse achtergrond in het muziektheater werkzaam zijn, maar ook dat meer verhalen van minderheden worden verteld, door die minderheden zelf, en dat iedereen gesteund wordt in het ontwikkelen van zijn vaardigheden.
De casus die ik hier heb gebruikt was die van de ontwikkeling van de microfoontechnologie, maar er is een vergelijkbaar effect zichtbaar binnen spelersopleidingen, de ontwikkeling van nieuw materiaal en het opleiden van toekomstige docenten, regisseurs, recensenten en ateliermedewerkers.
Of dat doorzet en slaagt, moet nog blijken. Maar hoe meer jonge mensen leren over de musical, en hoe meer serieus onderzoek er wordt gedaan naar de dramaturgie en de geschiedschrijving ervan, des te beter kunnen we de complexiteit en diversiteit van deze vorm doorgronden, en des te meer zal die zich ontwikkelen.
Dus waarom het van belang is om musicals te bestuderen? In de woorden van Kofi Annan: omdat onderwijs het uitgangspunt is voor vooruitgang.
Vertaling Wendy Lubberding, met dank aan de VandenEnde Foundation
Foto: Andrew Bruce
Dossiers
