Wat is de samenhang tussen dramaturgie en vrouwelijkheid in het algemeen – en die tussen (het werk van) Marianne Van Kerkhoven en vrouwelijkheid in het bijzonder? In een geheel aan de in 2013 oveleden dramaturge gewijde editie van het Vlaamse tijdschrift Documenta analyseert Edith Cassiers die veelgelaagde relatie aan de hand van feministische theorie en de notie van ‘vrouwelijkheid’. Een voorpublicatie.
Velen vergeten dat Marianne Van Kerkhoven een vrouw was. Ex-collega’s beklemtonen hoe ze niet als vrouw werd gezien. Veel mensen wisten niet dat ze kinderen had. Wanneer andere vrouwen zich ’s avonds klaarmaakten om naar hun kinderen te gaan, zou Van Kerkhoven blijven zitten aan de werktafel. In de woorden van An-Marie Lambrechts: ‘Als vrouw ging je je niet laten kennen want anders deed je niet meer mee’.
En toch is die vrouwelijkheid juist essentieel in haar leven en werk. Van Kerkhoven schreef over, en streed voor vrouwelijkheid en feminisme. Haar dramaturgie is doordrenkt van vrouwelijkheid en vloeibaarheid, en zou een moedermodel vormen voor velen na haar. ‘Marianne was de moeder van de hedendaagse Vlaamse dramaturgie’, schreef Johan Reyniers.
Ikzelf heb Marianne Van Kerkhoven nooit gekend, nooit ontmoet, en toch heeft zij op allerlei manieren mijn professionele loopbaan beïnvloed. Echo’s van haar denken en werken weerklinken in mijn eigen stem als dramaturg. Maar dramaturgie is voor mij een werk dat gevangen zit in zowel het potentieel als de verwachtingspatronen en grenzen van vrouwelijkheid. Ik vraag me soms af hoe Van Kerkhoven over die dialectiek dacht. Wat is de relatie tussen (het werk van) Marianne Van Kerkhoven en vrouwelijkheid? Wat is de relatie tussen dramaturgie en vrouwelijkheid in het algemeen?
In wat volgt zal ik die veelgelaagde relatie bestuderen aan de hand van feministische theorie en de notie van ‘vrouwelijkheid’. Deze laatste term interpreteer ik als het (complexe en soms contradictorische) geheel van ervaringen, eigenschappen, gedragingen en rollen die met vrouwelijke genderidentiteit of -expressie geassocieerd worden, maar niet per se eigen zijn aan een (biologisch) vrouwelijk geslacht. Ik hanteer een post-essentialistische en intersectionele invulling van het begrip: (de belichaming van) vrouwelijkheid wordt (mede)gedefinieerd door variabelen zoals klasse, etniciteit, handicap, seksualiteit, religie, culturele achtergrond, leeftijd, etc.
In dit artikel beschrijf ik eerst de representatie van (de vrouwelijkheid van) Marianne Van Kerkhoven en de dramaturg, gevolgd door de relatie tussen Van Kerkhoven en feminisme. Daarna tracht ik aan te tonen hoe Van Kerkhovens dramaturgie en manier van schrijven inherent vrouwelijk en vloeibaar zijn. Ik eindig met een pleidooi voor het moederlijke in de dramaturgie in het algemeen en het werk van Van Kerkhoven in het bijzonder.
Het (be)schrijven van vrouwelijkheid
De representatie van Marianne Van Kerkhoven in de journalistiek en het kunstenlandschap is sterk gegenderd. Waar haar vrouwelijkheid in haar werkcontext wordt vergeten, wordt deze juist benadrukt in het schrijven over haar: hoe ze een van de weinige ‘getolereerde’ vrouwen was in een mannenwereld. Dat ze klein was, met een zachte stem. Haar zogezegde bescheidenheid wordt in bijna elk artikel over haar bevestigd. Bij haar overlijden beschrijft de VRT haar als ‘een eerder bescheiden vrouw die ver buiten de spotlights een heel belangrijke rol heeft gespeeld in het succes van grote theatermakers sinds het begin van de jaren tachtig van vorige eeuw’. Ze wordt beschreven als een ‘serene kracht achter grote kunstenaars’ als Jan Lauwers en Guy Cassiers die ze ‘hun taal hielp vinden’. Ze zette ‘bescheiden’ haar ‘eruditie en empathie’ in bij de ondersteuning van belangrijke theatermakers. Ze was een ‘denk- en gesprekspartner’ en ‘metgezel’.
Het is opvallend hoe vrouwelijke kunstenaars en (artistiek) medewerkers vaak op een dergelijke manier worden beschreven. Zachte, vrouwelijke waarden als bescheidenheid, ondersteuning en dienstbaarheid worden beklemtoond. Dit zijn vrouwen die weinig bevestiging of auteurschap eisen. Dramaturgen spreken alleen wanneer daarom gevraagd wordt. Ze zitten achteraan in het duister te kijken. Ze horen er nooit helemaal bij – een voet binnen en een voet buiten, zoals ook Van Kerkhoven schrijft. Ze plaatsen zich geheel in dienst van de Grote Kunstenaar. Hun stem overstemt nooit de stem van de regisseur, schrijver of acteur.
Ik weet niet of die verwachtingspatronen bij Van Kerkhoven tot frustratie leidden. Maar ik (her)ken die frustratie wel, bij mezelf en veel collega’s. Veel dramaturgen en coaches zijn vrouwen. Ondanks hun creatieve bijdragen, worden ze vaak begraven in credits en bureaucratie. Wat zij als delen bedoelen, wordt als dienen gezien, hun creëren wordt faciliteren. In The Dramaturg as Androgyne. Thoughts on the Nature of Dramaturgical Collaboration vraagt Tori Haring-Smith zich af waarom zoveel vrouwen zich aangetrokken voelen tot de dramaturgische rol als die zo slecht betaald en gecrediteerd is. Ze merkt op dat de rol van dramaturg, enerzijds, vrouwen vaak toegang geeft tot een door mannen gedomineerd creatief proces en, anderzijds, theaters in staat stelt het vakje van vrouwelijke vertegenwoordiging af te vinken. Het maakt ook dat een vrouw met andere verplichtingen (bijvoorbeeld de zorg voor haar gezin) deel kan uitmaken van een creatief proces zonder bij elk moment van een lang repetitieproces aanwezig te moeten zijn. Daarnaast oppert ze dat vrouwen (misschien meer dan mannen) samenwerking hoog in het vaandel dragen.
Die functie van de (vrouwelijke) dramaturg is historisch gegroeid. De figuur van de regisseur duwde de theatertekstschrijver van de theatertroon aan het einde van de negentiende eeuw. Die positie van artistieke macht was vaak geworteld in economische en/of politieke macht. Waar deze regisseurs een legendarische historische status verkregen, wordt vaak vergeten hoe hard ze werden bijgestaan door vrouwen die weinig tot geen erkenning kregen voor hun aandeel en werk. Feministisch theaterregisseur en -tekstschrijver Jean Betts uit zich erg geringschattend over de rol van de dramaturg. In haar stuk The Collective (2005) noemt ze de dramaturg de ‘huisvrouw van het theater’: de medewerker die al het werk doet dat niemand anders wil doen en daarvoor geen krediet krijgt. Van Kerkhoven lijkt dat zelf te bevestigen:
Het is mij nooit eerder overkomen een prijs te ontvangen en ik weet eigenlijk niet zo goed hoe daar mee om te gaan. Ik ben immers geen regisseur of acteur, geen kunstenaar – die het wellicht gewend zijn in een schijnwerper te staan; ik vervul in het creatieve proces slechts de dienende functie van dramaturg.
En enkele jaren daarvoor:
Het werk dat hij/zij verricht, lost op in de productie, wordt onzichtbaar. Frustraties zijn er altijd bij en toch moet de dramaturg niet mee op de foto. De dramaturg is geen (eventueel: net geen of nog geen) artiest. Wie die dienende – en toch creatieve – dimensie niet (meer) aankan, stapt er beter uit.
Dramaturg zijn is een essentiële, maar onzichtbare en veelal ook ondankbare arbeid. Dramaturgie is als arbeid noodzakelijk en vormt de basis van een podiumkunstenproductie (en ook andere kunstvormen, zoals een tentoonstelling). Toch wordt de dramaturg als figuur vaak verdacht, en zelfs dood verklaard. In 1998 schrijft Bart Meuleman een essay gericht aan dramaturgen waarin hij hen oproept om ‘op te krassen’. Het is de artistieke en intellectuele verantwoordelijkheid van alle deelnemers van het creatieve proces om de dramaturgie van een productie te vormen, aldus Meuleman, waardoor de functie van de dramaturg zinloos is.
Als een dramaturg in het algemeen, of Van Kerkhoven in het bijzonder, een kritische reflectie geeft op wat wordt getoond, is dat niet altijd welkom – het auteurschap van de (veelal) mannelijke regisseurs zou gekrenkt kunnen worden. Meerdere vroegere medewerkers geven aan hoe Van Kerkhoven vanuit een gevoelig kijken scherp in conflict kon gaan met bepaalde (keuzes van) regisseurs of choreografen. Door te weigeren zich aan problematische representatiestructuren te houden en (andere) vormen radicaal opnieuw op het toneel te verbeelden, worden deze dramaturgen, om een recent begrip te gebruiken, ‘feminist killjoys’ in het creatieve proces. ‘When you expose a problem, you pose a problem’, schrijft de Brits-Australische feministische wetenschapper Sara Ahmed. Ze herkadert de ‘feminist killjoy’ als de impopulaire vrouw die ongemakkelijke, noodzakelijke waarheden spreekt. Een (hier letterlijke) spelbreker zijn is essentieel, betoogt ze; zonder hen zal de wereld (de theaterproductie en bij uitbreiding het theaterlandschap) nooit worden uitgedaagd om radicaal te veranderen.
Het strijden voor vrouwen
Gevat in een schouderophalen, wordt door vroegere medewerkers aangegeven hoe feminisme niet speelde in Van Kerkhovens werk en persoonlijkheid. Ze begreep, zo stellen meerdere medewerkers, dat man en vrouw ‘reeds geheel gelijk’ waren. Soms vallen woorden als post-feminisme of zelfs anti-feminisme. Van Kerkhoven maakte bepaalde keuzes die de tijdsgeest en het landschap vooral leken te bevestigen. Zo zocht ze erg masculiene werkcontexten op. Ze werkte vooral samen met mannen, onder wie Guy Cassiers, Josse De Pauw, Erik De Volder, Kris Defoort, Emio Greco, Jan Joris Lamers, Jan Lauwers, Rudi Meuleman, Jan Ritsema, Hooman Sharifi, Peter van Kraaij en Kris Verdonck. Haar schrijven vormde een belangrijke bijdrage aan de artistieke legitimering en historisering van deze en andere (witte) mannelijke kunstenaars. In haar schrijven citeerde ze eveneens vooral witte mannelijke denkers en kunstenaars. Sommige voorstellingen waaraan ze meewerkte, werden duidelijk vanuit een ‘male gaze’ gecreëerd en hadden niet zelden een eerder eenzijdige genderrepresentatie.
Tegelijkertijd is er een stille stem van verzet in Van Kerkhovens ogenschijnlijk onderschrijven van dat klimaat. Meerdere ex-medewerkers geven aan dat ze scherp kon discussiëren met bovengenoemde regisseurs over inhoudelijke keuzes. In interviews stelt ze hen kritische vragen over de genderrepresentatie in hun voorstellingen. Van Kerkhoven was de dochter van Jeanne Brabandts, die als choreograaf, danspedagoog en oprichter van het Ballet van Vlaanderen vaak als moeder van het Vlaamse ballet wordt voorgesteld. Van Kerkhoven leefde en werkte samen met verschillende sterke, getalenteerde en intelligente vrouwen (of niet-cis-gender-mannen), onder wie Marijs Boulogne, Myriam De Clopper, An-Marie Lambrechts, Kate McIntosh, An Nelissen en Merlin Spie. Ze speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van het oeuvre van choreograaf, danser en pedagoog Anne Teresa De Keersmaeker die Rosas en P.A.R.T.S. oprichtte. Daarnaast vallen in het voornamelijk mannelijke denkkader een aantal vrouwelijke referenties op: Patricia De Martelaere en Susan Sontag werden vaak door haar geciteerd. Wat Van Kerkhoven schrijft over de representatie van vrouwelijkheid in het werk van De Keersmaeker, geldt misschien ook voor vrouwelijkheid in haar eigen werk – ‘de angst voor het te expliciet te zeggen’. ‘Wie geen directe mededeling doet, zoekt andere, rijkere wegen of omwegen om aan zijn gevoelens uitdrukking te geven’, schrijft Van Kerkhoven.
Echter, zoals mededramaturg Johan Reyniers beschreef in zijn ‘In Memoriam’, had Marianne Van Kerkhoven een ‘in de perceptie vaak ondergesneeuwde feministische kant’. Hij haalt ter illustratie een anekdote aan. In een rondetafelgesprek over een voorstelling in de Monty in Antwerpen in 1993 blijkt Van Kerkhoven de enige vrouw te zijn. Ze komt als laatste aan de beurt en kaart die minieme vrouwenrepresentatie aan. ‘In een door mannen gedomineerde kunstensector liet zij zien dat ook een vrouw daarin een belangrijke stem kan hebben’. Dat Marianne de enige vrouw aan tafel was, gebeurde wel vaker in haar carrière (zie onderstaande afbeelding). Vanaf eind jaren zestig tot het begin van de jaren tachtig was haar werk en schrijven sterk politiek en zeer feministisch activistisch. Het is een door engagement gekenmerkte periode waar Van Kerkhoven later weinig over zou praten, maar die wel essentieel is geworden voor haar oeuvre en denken.
Van Kerkhoven was jong in het mythische 1968. Ze leefde in de jaren zeventig, met haar partner Miel Van Attenhoven, samen in een grote woongemeenschap in Antwerpen, een periode van collectief koken, leven en discussiëren. Haar eerste kind werd nog geboren in die woongemeenschap, alvorens ze naar Brussel trok. De avonden werden gekenmerkt door debatten over sociale thema’s, waaronder gelijke rechten voor vrouwen en LGBTQIA+-personen, en vrouwelijke reproductierechten, waaronder (het recht op) abortus. Van Kerkhoven zat in de cel Cultuur van de RAL (Revolutionaire Arbeidersliga, 1971-1984, later de linkse antikapitalistische en socialistische Arbeiderspartij, SAP). Vanaf 1972 stelde de trotskistische RAL het socialistisch feminisme centraal. ‘Geen feminisme zonder socialisme, geen socialisme zonder feminisme’ werd een bekende leuze en uiteindelijk de titel van een publicatie (1977). In de tweede helft van de jaren zeventig vormde een tiental linkse feministische actiegroepen vanuit verschillende Vlaamse steden de Fem-Soc-beweging. Fem-Soc stond voor feministisch en socialistisch; de federatie zag genderongelijkheid (net zoals andere vormen van ongelijkheid en -onderdrukking) als een rechtstreeks gevolg van kapitalisme. Van Kerkhoven volgde de acties van de Fem-Soc-beweging en de oprichting van de Rooie Vlinder (1976-1981), de eerste socialistische holebigroep in Vlaanderen, op de voet. Ze wordt door vrienden en medewerkers uit die tijd als ‘militant’ en ‘strijdvaardig’ beschreven.
Het was de periode van de tweede feministische golf. De tweede golf (1960-1989) richtte zich op het terugdringen van ongelijkheid op grond van gender, zowel in gezinsverband als op de werkplek, en reproductierechten. Abortus was nog strafbaar, en stuurde veel Belgische vrouwen naar Nederland. Over de connectie tussen socialisme, feminisme en cultuur, (co-)publiceerde Marianne Van Kerkhoven twee nummers van Kultureel Front. Voor het eerste nummer, ‘Vrouwenstrijd en strijdkultuur’ (nr. 13, 1978a) was zij de voornaamste redacteur. Een artikel in het nummer beschrijft de werktechnieken van meerdere politieke (vrouwen)theaters, waaronder theatergezelschap Het Trojaanse Paard.
In het tweede nummer ‘Vrouwenstrijd en strijdkultuur 2’ (nr. 14, 1978b) wordt de inleiding afgedrukt die Van Kerkhoven en andere vrouwen van Het Trojaanse Paarde gaven bij aanvang van het Kultureel Front weekend over Vrouwen en Strijdkultuur (zie onderstaande afbeelding). Tijdens dit weekend kwamen meer dan veertig vrouwen uit verschillende culturele organisaties samen om te bespreken hoe ze hun artistieke werk konden inzetten in ‘de anti-kapitalistische en anti-patriarchale strijd’. In het artikel doen ze onder andere verslag van interne discussies binnen Het Trojaanse Paard over vrouw-man-verhoudingen en de positie van vrouwen in dit gezelschap. Zo beschrijven ze hoe vrouwen typisch ‘mannelijke’ theaterfuncties probleemloos op zich namen (waaronder schrijven en regie, waarvan de eerste ook door Van Kerkhoven werd uitgevoerd), maar daarbij vaak ‘mannelijke gedragspatronen (taal, optreden)’ jammerlijk overnamen. Ze schrijven open over hun onbewuste vooroordelen (wat we vandaag ‘implicit bias’ noemen): ze kunnen weerhouden dat vrouwelijke medewerkers vooral ‘typisch vrouwelijke’ taken doen (koffiezetten, kostuums wassen), maar blijken toch opvallend veel mannelijke medewerkers in dienst te nemen of ‘spreekbuis’ te laten zijn voor de patriarchale samenleving. Ze pleiten voor quota ten gunste van vrouwen om mannen geen ruimte te geven om misbruik te maken van ‘slechte materiële omstandigheden’ om autoritair op te treden. Ze pleiten voor een democratisch, collectivistisch proces te allen tijde. Ten slotte, klagen ze aan hoe mannen geheel voor werk kunnen kiezen, omdat hun partners zich volledig over de zorg voor de kinderen en het huishouden ontfermen, maar dat het merendeel van de vrouwelijke medewerkers deze luxe niet heeft.
Theatergezelschap Het Trojaanse Paard, opgericht in 1970 door Van Kerkhoven naar een gelijknamig, door haarzelf geschreven theaterstuk, zette zich in voor de arbeidersbeweging en het feminisme. Amateurs en beroepsacteurs speelden samen in deze ‘strijdkultuurgroep’. Ze maakten avondvullende stukken, maar deden ook politieke acties rond abortus en kernenergie. In de voorstelling Een vloog over het koekoeksnest uit 1978 kwam de abortusproblematiek uit die tijd specifiek aan bod. ‘De abortusproblematiek werd toegelicht aan de hand van de klassen- en mannenmaatschappij. Abortus, weliswaar een probleem van alle vrouwen, zou het zwaarst de vrouwen van de werkende bevolking treffen. Een mannenmaatschappij, omdat een vrouw het zelfbeschikkingsrecht over eigen lichaam werd (wordt) geweigerd’. Het stuk eindigt met het gezamenlijk zingen van het strijdlied:
Baas in eigen lijf,
Da’s een eerste bedrijf
In de strijd der bevrijding van de vrouw. (…)
Mannen en vrouwen,
Handen uit de mouwen.
Vervoeg onze strijd, ons gevecht,
Versterk onze rangen,
Versterk ons verlangen
Naar een ander leven, een beter leven dan nu. (1978a: 16)
Tijdens de voorstellingen van Het Trojaanse Paard, die erop gericht waren het publiek te onderwijzen, werd dat publiek regelmatig betrokken in de actie op scène: mannelijke toeschouwers werden op de scène gevraagd, waarbij de vrouwelijke acteurs improviserend op hen moesten reageren. Een belangrijk deel van het werk van Van Kerkhoven was de zoektocht naar hoe activisme, het politieke gedachtegoed verankerd in de huidige samenleving, te vertalen naar de scène. Het was een esthetisch en ethisch vraagstuk waar meerdere (inter)nationale politieke en feministische makers zich over bogen in die periode.
Een vraag die ook vandaag explosief urgent lijkt. Wat is de verhouding tussen het sociale, het educatieve en het artistieke?
Gezien haar betrokkenheid en interesses, was het bijna een vanzelfsprekendheid dat Van Kerkhoven historica werd van het politieke vrouwentheater in die jaren zeventig en tachtig. Echter, vanaf het midden van de jaren tachtig werd ze kritischer op datzelfde vrouwentheater. Ze beklaagt zich over het anekdotische, hoog persoonlijke karakter van deze stukken – ‘een nog steeds niet overwonnen autobiografisch stadium in het feminisme’. De ‘buitenwereld’ wordt geheel vervangen door de ‘binnenwereld’. De ‘brede maatschappelijke context’ verdwijnt, en zo ook het doel om het publiek maatschappelijk bewust te maken. In een recensie beschrijft ze het als volgt: ‘‘Mannelijke’ monologen handelen over alles en nog wat. ‘Vrouwelijke’ monologen lijken alleen vrouwenlevens te vertellen. Het gaat niet goed met de vrouwelijke bewustwording in het theater’. De mannelijke monologen vertrekken meestal vanuit een specifieke situatie in het persoonlijk leven en laten vervolgens een bredere maatschappelijke problematiek aan bod komen. De vrouwenmonologen, daarentegen,
kunnen blijkbaar maar over één ding gaan: vrouwen die iets over hun leven vertellen kunnen nog altijd niet om hun eigen rollenpatroon heen. Een bekijken van zich zelf is hier steeds gelijk aan een zich zelf bekijken als echtgenote en moeder.
Van Kerkhoven hekelt vooral hoe die fundamentele leuze ‘het persoonlijke is politiek’ uitgehold wordt. Het persoonlijke en politieke vallen dusdanig samen, dat er van didactiek of vorming nauwelijks nog sprake is, er blijft enkel entertainment over. Het wordt een modefeminisme, een commerciële strategie, een kleurige bij zonder angel. Van Kerkhoven beschrijft het in termen van kapitalistische recuperatie en consumptie. Ze benoemt deze schim van vrouwentheater als ‘een achterhoedegevecht, het achterna hollen van een in zijn vernieuwende kracht reeds uitgewerkt maatschappelijk klimaat; een mode dus, een trend die gerecupereerd en gecommercialiseerd kan worden’. Het gaat om een zekere intellectuele en artistieke luiheid, een uitgebeende variant van wat gezelschappen als Het Trojaanse Paard en Proloog enkele jaren eerder zoveel scherper en maatschappelijk relevanter toonden.
Toch is er ook vrouwentheater in de jaren tachtig dat haar weet te bekoren; minder expliciet feministisch, meer losgekomen van die tweede golf, theater ‘in een veel meer suggererende, veel minder direct betekenisdragende vormgeving’, zoals bijvoorbeeld Rosas danst Rosas waarin noties als emotionaliteit, authenticiteit en persoonlijkheid centraal staan. Het gevolg is niet de vorming van een nieuw Vlaams ‘theatergenre’, maar een breed en divers spectrum aan perspectieven. Van Kerkhoven concludeert: ‘De vrouw en haar problemen blijkt nog zozeer tot de kern van de actuele gevoeligheden te behoren, dat zij in het theater zonder moeite een brug kan slaan tussen traditie en vernieuwing; in alle stijlen en genres, wat ook hun historische of artistieke oorsprong is, vinden we haar terug’.
Bijna vijftien jaar later vond haar strijdlust misschien minder vaak een weg naar het papier, maar was deze nog steeds daar. Zo schrijft ze in Op zoek naar radicaliteit. Een onvoltooide tekst:
Er zijn in de wereld redenen te over om te revolteren, maar wij zitten zo gevat in de drijfriemen van de economische globalisering, die ook het politieke, het sociale, het culturele, in feite élk deelveld van de maatschappij met zich meesleurt dat wij niet meer in staat zijn aansluiting te vinden bij een van de vele haarden of oorden van revolte. Ze bestaan nochtans; voor mijzelf, in mijn individuele zoeken naar uitwegen, vind ik er alvast twee die – omdat ze van biologische aard zijn – een onontkoombare impuls kunnen bevatten: die van het vrouw zijn en van het oud zijn. (…) Ook al zijn er belangrijke stappen gezet in de bevrijding van de vrouw, de maatschappelijke ongelijkheid tussen mannen en vrouwen blijft zich met grote hardnekkigheid handhaven. Het verschil tussen zij die ‘nemen’ en zij die ‘genomen worden’ blijft zich uitdrukken in een relatie van superieur tegenover inferieur, van dominant tegenover onderdrukt. Vrouw zijn wil in deze maatschappij nog altijd sowieso zeggen: een strijdpositie innemen.
Het bedrijven van een vrouwelijke dramaturgie
Naast haar expliciet strijden voor de vrouwenzaak, geloof ik ook dat Van Kerkhoven dramaturgie op een vrouwelijke manier bedreef. Zo schreef ze in de jaren zeventig meerdere teksten over de rol van emotionaliteit in politiek theater. Het sluit aan bij het pleidooi van filosofe Martha Nussbaum om emotie in het hart van de politieke theorie te plaatsen. Nussbaum stelt dat emotie stelselmatig onderbelicht wordt in de moderne politiek, maar een essentiële rol speelt in de strijd voor sociale rechtvaardigheid. Ze pleit voor meer empathie in het politieke denken. Zo ook Van Kerkhoven. Een dramaturg houdt zich bezig met ‘het omzetten van gevoel in kennis, en omgekeerd. Dramaturgie als schemerzone tussen kunst en wetenschap’. De dramaturg bouwt de ‘bruggen’ tussen theorie en praktijk, kunst en wetenschap, emotie en ratio. Die theorie en praktijk, denken en doen, zijn in het werk van Van Kerkhoven innig verbonden. Van Kerkhoven beschrijft dramaturgie als een heen en weer lopen tussen theorie en praktijk. De dramaturgische taak is niet verankerd in de theorie, noch in de praktijk, maar in het lopen en er tussenin zitten.
Ze gebruikt het beeld van kringen: de kringen rond een productie en de kringen die ontstaan wanneer de productie interfereert met het publiek, de stad, de wereld. De kringen ontmoeten elkaar, inter-ageren. ‘De wanden die deze kringen met elkaar verbinden zijn van huid, ze hebben poriën, ze ademen. Soms wordt dat vergeten’. De dramaturg kan die huid lezen en masseren. Zij kan het werk van kunstenaars duiden in een maatschappelijke en culturele context. Zij kan ‘helpen om de wereld te lezen, om de complexiteit ervan te ontcijferen’. Bijna twintig jaar later, schrijft Van Kerkhoven het volgende:
Dramaturgy is for me learning to handle complexity. It is feeding the ongoing conversation on the work, it is taking care of the reflexive potential as well as of the poetic force of the creation. Dramaturgy is building bridges, it is being responsible for the whole, dramaturgy is above all a constant movement. Inside and outside. The readiness to dive into the work, and to withdraw from it again and again, inside, outside, trampling the leaves. A constant movement.
Dramaturgie als altijd veranderend, als vaak tegenstrijdig. Dramaturgie als het blijven bij het probleem, de complexiteit of moeilijkheid niet uit de weg gaan maar net omarmen. Zoals Donna Haraway dat zo mooi omschreef: ‘staying with the trouble’.Die constante beweging kenmerkt Van Kerkhovens dramaturgie. Ze beschouwt het dramaturg zijn als een ‘fluctuerende functie’. Aangezien elke productie haar eigen werkwijze, orde en woordenschat vormt, dient de dramaturg al doende haar takenpakket te vormen. Er zijn geen wetten te volgen. Er is geen vorm op voorhand bepaald. Het vloeit.
Het vloeibare is nauw verweven met vrouwelijkheid in de westerse culturele verbeelding. Het mannelijke is stevig en solide – gesymboliseerd door de stijve en rechtopstaande fallus. Het vrouwelijke is vloeibaar: vormeloos en vormbaar, passief en ontvankelijk. Tegenover de mannelijke vaste grond, staat de (schijnbaar) eindeloze amorfe uitgestrekte zee – het symbool voor het vrouwelijke bij uitstek. Het vrouwelijke lichaam wordt vaak als oceanisch omschreven: menstruatie wordt als een door de maan aangestuurd eb en vloed gezien, zwanger zijn houdt een zee in zich dragen in, bevallen en baren gebeurt op het ritme van golvende weeën. Melk stroomt bij het voeden.
Doordat dramaturgie en de dramaturg zelf altijd in transformatie, in beweging is, is dramaturgie ook zo moeilijk te definiëren. Net zoals water, heeft het geen vaste vorm of structuur. Van Kerkhoven zelf benadrukte een carrière lang die moeilijkheid van definiëring. Maar dat bleek net de kracht, het creatieve potentieel te zijn van dramaturgie. Zo schrijft ze:
If there is one thing we can say with certainty about dramaturgy, it is that it is movement itself, a process.
Op die manier steekt haar dramaturgie schril af tegen een meer ‘mannelijke’ dramaturgie, de toenmalige populaire Brechtiaanse conceptuele dramaturgie, die stelde dat een vaststaand, solide ensceneringsconcept bij aanvang van het creatieproces wordt bepaald, en het verdere verloop van dat proces en de interpretatie van de tekst bepaalt. De Gentse hoogleraar Christel Stalpaert toont succesvol aan hoe Van Kerkhoven dramaturgie fundamenteel herdefinieerde. Haar invulling van dramaturgie zou een grote invloed hebben zowel nationaal als internationaal, en de geprefereerde dramaturgie worden van de makers van De Vlaamse Golf en het opkomende postdramatisch theater waar de tekst niet langer het alles bepalende theaterteken is. Van Kerkhoven pleit voor een open, procesmatig en langdurig bepalen van dat dramaturgisch concept. Ze was vaak dramaturge bij producties die geen basistekst of -script als vertrekpunt hadden, en waarbij het creatieproces regelmatig uit improvisaties bestond waaraan ze actief deelnam.
Daar ligt het grote vermogen van het vloeibare: het onbegrensbare, het collectieve, het gedeelde, het alles en iedereen meesleurende op haar pad. Waar in de Brechtiaanse dramaturgie de (mannelijke) regisseur het concept bepaalt, wordt iedereen betrokken in Van Kerkhovens vloeibare dramaturgie: regisseur of choreograaf en dramaturg, maar ook performers, scenografen, kostuumontwerpers en techniekers. Van Kerkhoven noemt de dramaturg in een essay een verbindingsofficier die verbindingen moet leggen tussen de beginideeën en de uiteindelijke voorstelling, tussen de verschillende producties van eenzelfde maker, tussen de medewerkers van een project, en tussen de productie en haar maatschappelijke context. Het is een tijdrovend, complex en nauwkeurig werk dat soms haaks staat op de eisen van de regisseur, de generaal: de verbindingsofficier moet veel terugkeren, waar de generaal vooral vooruit wil.
De dramaturgie lijkt vaak gevangen in een moderniteitsdenken. Ze moet brandstof voor de motor van de creatie zijn, in een elektriserende eindsprint richting het product, de voorstelling. Maar dramaturgie als lineaire progressie klopt niet. Dramaturgie, ontsproten aan de Duitse romantiek, is evenwel niet lineair, maar circulair. Productie en reflectie wisselen elkaar af, elementen worden eindeloos in- en uitgewisseld. Er is het trage, zoekende aanmodderen. De bureaudramaturgie: het opzoekwerk, het doorpraten, het analyseren van teksten. Er is de woeste, verslindende tijd van het creatieproces, waar knopen doorgehakt worden en alles in het (letterlijke) teken staat van het stollingsmoment van de voorstelling. Daarna, minstens even belangrijk, is er de nawerking. Het herbezoeken en terugkeren, het opnieuw opnemen en uitdiepen van vragen, het in- en uitzoomen (op het oeuvre van de maker, in de grotere maatschappelijke context), het terugtrekken en reflecteren. Eb en vloed, zoals de zee.
Het vrouwelijk schrijven
Tijdens die tweede feministische golf zouden Franse en Belgische feministen, geïnspireerd door poststructuralisme en psychoanalyse, een nieuwe manier van schrijven voorstellen. Ze stellen dat het logocentrisme een fallo-logocentrisme is, een discours waarin het vrouwelijke verzwegen wordt. Vrouwen bestaan linguïstisch, sociaal en cultureel enkel als de Ander: als vreemd en altijd inferieur in verhouding tot het (inherent mannelijke) Subject. Tegenover die mannelijke taal stellen zij nu een andere geslachtelijke tekst: de écriture féminine. Die vrouwelijke taal is meervoudig en fragmentair, omdat het vrouwelijk genot dat ook is. Filosoof Luce Irigaray spreekt over de ‘vloeiende veelheid van vrouwelijke seksualiteit’ tegenover de starre, solide voorwerpen die door de patriarchale wetenschap en filosofie vooral worden beschreven. Cultuurtheoretica en schrijfster Hélène Cixous beschrijft die vrouwelijkheid in schrijven als een vloeibaar worden van ordeningsstructuren. Het is een schrijven dat zich manifesteert als ‘golven’ en ‘overstromingen’, verbonden met vrouwelijke ervaringen als menstrueren, baren en met borstvoeden. Deze taal is niet lineair. Het zijn teksten die weigeren te stollen, zodat de lezer wordt ondergedompeld in een voortdurende deining en vloedgolven van beelden, die herinneren aan de desoriëntatie van het op zee zijn zonder land in zicht.
Meerdere elementen herken ik in het schrijven van Van Kerkhoven. Haar teksten vanaf het midden van de jaren tachtig worden gekenmerkt door een ‘fragmentarische stijl’ met referenties die ‘uitwaaieren’ in verschillende richtingen. Van Kerkhoven zelf beschrijft haar schrijven als zijnde ‘organisch’ en ‘zonder narratieve orde’. Ze schrijft helder, als een klare beek, en toch poëtisch, meanderend. Het schrijven van Van Kerkhoven is soms sensueel: ze hanteert een zintuiglijke, beeldende taal die uitgebreid put uit de menselijke anatomie (huid, vel, lijven, voelen, stromen) en emotie (verlangen, liefde, passie, pijn, genegenheid, tederheid). Ondanks die vaak vleselijke onontkoombaarheid, zet Van Kerkhoven een bescheidenheid en voorzichtigheid in. In veel van haar teksten relativeert ze haar blik en denken. Dramaturg Erwin Jans noemt haar ‘schroom’ een ‘sterke intellectuele strategie’.
Van Kerkhoven heeft een zekere collectiviteit en meerstemmigheid in haar schrijven. Haar teksten zijn intertekstuele ‘tapijten van citaten’. Ze spreekt niet door, maar met anderen. Haar schrijven heeft een pluraliteit en een subjectiviteit. Ze noemt al haar teksten ‘gelegenheidsteksten’, ingegeven door het hier en nu, en schrijft: ‘Ervaring is een opeenstapeling van zoveel subjectieve gegevens dat een objectiviteit – een andere objectiviteit – opnieuw mogelijk wordt’.
Net als zeewater dat een overvloed aan organische deeltjes bevat, vormt haar taal een vruchtbare habitat voor talloze motieven om te groeien, zich te vermengen en te vergaan. Zelfs als het werk eindigt, gaat het schrijven door: de lezer zet het werk verder. De motieven, ideeën en structuren in het schrijven van Van Kerkhoven vormen een eindeloze ketting van transformaties, gaan deel uitmaken van een zee waartoe ook andere teksten gaan behoren. Zoals water dat eindeloos veranderlijk is, dat voortdurend in beweging is en nooit stilstaat. Deze teksten hebben ‘geen buitengrens’ en roepen een gevoel op van ‘eeuwigdurend overlopen’. Levend water dat lekt en sijpelt. De wanden zijn van huid.
Het zwerven
Latere feministische theoretici (van de derde en vierde golf) bekritiseerden het gender-essentialistische en daardoor onvermijdelijk binair denken. Ze poneerden de idee van een nomadisch perspectief, waarin er – wederom – nooit wordt stilgestaan. De nomade is altijd alleen maar op doorreis. Een ‘nomadisch subject’ beweegt zich door meerdere lagen van identiteit en kijkt naar hun onderlinge samenhang. Geen enkele soort identiteit kan als permanent worden beschouwd. Een statisch, permanent label (‘vrouw’) wordt nooit bereikt. Deze nomadische subjectiviteit kenmerkt Van Kerkhovens dramaturgie (en misschien wel feministische dramaturgie in het algemeen): een kinetische praktijk die zich verzet tegen zekerheid en afhankelijk is van beweging. Concepten, ideeën en instrumenten worden altijd kritisch in vraag gesteld.
Van Kerkhoven schreef zelf ook meermaals over de nomade. Bij het zien van enkele monologen valt haar het rusteloze karakter van de personages op. Ze ‘kunnen blijkbaar enkel bestaan als ze bewegen, als ze zich letterlijk of figuurlijk, met lijf en leden of in hun geest, het onzekere bestaan van de nomade aanmeten’. Spelers worden vaak nomaden genoemd: de ‘thuisloze theatergezelschappen’ zijn altijd op weg, maken een tijdelijk (t)huis waar ze landen, passen zich aan aan de omstandigheden en het nieuwe publiek, improviseren. Ook Van Kerkhoven beschrijft hoe in tijden van geglobaliseerde ‘supermoderniteit’ iedereen, maar bovenal de theatermaker, ontheemde of nomade wordt: ‘Een leven van telkens weer opbouwen, opbreken en elders opnieuw beginnen (…) Een leven in scherven, fragmenten. Attempts at being’.
Maar misschien is de dramaturg de eigenlijke nomade? De nomade relativeert zichzelf, zoekt, vragend – iets wat ook de dramaturgenfunctie zou kunnen beschrijven. De dramaturg betreedt elke keer weer een nieuwe (verbeeldings)wereld, een andere gemeenschap met eigen wetmatigheden. Van Kerkhoven: ‘De dramaturg moet kunnen omspringen met eenzaamheid; hij/zij zit nergens echt in, hoort nergens echt bij’. ‘Staat de nomade dichter bij God?’ vraagt ze zich af.
Terwijl een sacrale plek toch steeds een vaste plek is? Zijn er nog wel sacrale plekken in deze wereld? (…) Of is onze handelwijze vandaag eerder te vergelijken met die van de leden van die Australische nomadenstam die, telkens ze ’s avonds ergens halt houden, een stok in de grond slaan en zeggen: ‘dit is het middelpunt der aarde’?
Het ontbreken en altijd weer opnieuw construeren van een middelpunt, wordt volgens Van Kerkhoven kern van de dramaturgie van de jaren tachtig. ‘Onze zon is niet meer het middelpunt van het universum; in een oneindig heelal kan immers ieder punt als middelpunt worden beschouwd’. Ze pleit tegen een esthetica gebaseerd op harmonie en evenwicht, en voor polyvalentie, gelijktijdigheid en complexiteit – en beschrijft de dramaturgie als ‘zo lang mogelijk onbekend, open, onaf, voor verandering vatbaar’.
Het zwangere
In haar beschrijving van écriture feminine, speelt cultuurtheoretica Cixous vernuftig in op de homofonie tussen het Franse ‘mer’ (zee) en ‘mère’ (moeder): ze trekt de analogie tussen het moederlichaam en de zee, waarbij ze beide ziet als creatieve, levengevende omgevingen. Moederschap houdt een potentie in. De materialiteit van water is drachtig, scheppend. Net zoals het feminisme zelf, dat zo vaak in golven wordt weergegeven, brengen golven energie over op complexe manieren. Op het moment van het inbreken, het inbeuken, is het water al veranderd van vorm. Het water is elusief, moeilijk vast te houden, maar het bevrucht en voedt alles waarmee het in aanraking komt. Elke materialisatie van water brengt iets nieuws voort. Zo ook de dramaturgie. Zo ook het werk van Van Kerkhoven.
De connectie tussen de zee en het moederlijke wordt het meest duidelijk bij zwangerschap. Het zwangere lichaam bestaat uit een waterige omgeving die beschermt, maar ook altijd dreigt te breken. Zowel de zee als de baarmoeder worden gefantaseerd als overvloedige, weldadige plaatsen voordat de (vaderlijk gecodeerde) breuk optreedt die het subject naar taal en cultuur stuwt. De ontkenning van het scheppend vermogen van de vrouw is het duidelijkst in de manier waarop het zwangere lichaam klassiek wordt voorgesteld als passieve materie, een vat gevuld met actieve, mannelijke zaden. De analogie tussen dramaturg en regisseur is niet ver te zoeken. Het is een idee dat ondanks de vele feministische golven vastgeroest blijft in ons denken: mannen brengen kunst voort, vrouwen kinderen (vandaar ook dat veel vrouwen, en misschien ook Van Kerkhoven, niet benadrukken dat ze kinderen hebben). Maar wat als we dat vloeibare en dat moederlijke juist als vorm gebruiken voor een andere visie op culturele productie?
De dramaturg lost problemen op, moet in staat zijn om op verzoek altijd het juiste antwoord te geven, strijkt emoties glad, brengt alles samen. Het is dat wat ik met dit essay wil voorstellen. Dramaturgie is een vrouwelijke stiel. Het is het verbinden van denken en voelen, en het schrijven zintuiglijk maken. Het is stelligheid vervangen door het stellen van vragen. Het houdt een voorzichtigheid in: het vooruit zien en tegelijkertijd terughoudend zijn. Het is vooruitgaan en toch altijd terugkeren. Het is het omarmen van contradictie en complexiteit, het is het eren van meerlagigheid en ambiguïteit. Het is het (opnieuw) openen van het kijken. Het is het samen zijn en werken (mogelijk) maken. In meerdere temporaliteiten, bij eb en vloed. Het is het vloeien.
Er zijn veel allusies op en associaties met het moederlijke en het (be)zwangeren in Van Kerkhovens (be)schrijven van de dramaturgie. ‘Een dramaturg is altijd een halfslachtig wezen’, schrijft ze, ‘dat zich afhankelijk van het artistieke proces waar hij/zij in tussenkomt, altijd weer moet vullen met andere materialen.’ Een dubbelnummer van Theaterschrift, een theatertijdschrift dat door vijf nationale en internationale tijdschriften werd uitgegeven, is gewijd aan dramaturgie. Het wordt door Van Kerkhoven als een ‘soort van moedernummer’ voorgesteld, want ‘het thema dramaturgie gaat inderdaad zwanger van een heleboel andere thema’s’.
Het zwangere lichaam, net zoals de dramaturg, is eerder faciliterend dan interveniërend, eerder collaboratief dan autonoom. De moeder zwelgt in meervoudige begin- en vertrekpunten – ze faciliteert het voortdurend ontstaan van het nieuwe. In haar artikel A Chain of Creation, Continuation, Continuity. Feminist dramaturgy and the matter of the sea, pleit onderzoeker Cara Berger voor een dramaturgie op basis van de aanhoudende associatie tussen de zee en het moederlijke. Dramaturgie dient de faciliterende omgeving na te bootsen die geassocieerd wordt met de moeder en de zee: in plaats van de statische, vaste ontologie van het fallocentrisme, stelt de zee/moeder ons in staat een andere ontologie te bedenken, waarin het zijn wordt getransformeerd in een blijvende staat van wording, waarin het zelf en de wereld worden voorgesteld als opkomende werken in uitvoering.
Ervaring, concludeert Van Kerkhoven in haar essay De kringen naar binnen, is ‘de resultante van een zich voortdurend openstellen voor ‘wat gebeurt’, voor het onvoorziene, met andere woorden voor ‘de chaos’ in het menselijke denken, voelen of handelen’:
Wie bereid is onder de oppervlakte der dingen te lezen kan beginnen met het ontcijferen van de innerlijke structuren die de creatie voortstuwen. Die bereidheid heeft (…) iets te maken met genegenheid; (…) Dit werk heeft te maken met het begrijpen, aanvoelen én accepteren van iemands innerlijke structuren; het gaat om het zoeken naar een kern, naar een identiteit die misschien niet bestaat, maar wel vermoed wordt, het gaat om het zoeken naar (een) verborgen grens.
Maggie Nelson beschrijft in The Argonauts de laatste grens van het moederlichaam:
The task of the cervix is to stay closed, to make an impenetrable wall protecting the fetus, for approximately forty weeks of a pregnancy. After that, by means of labor, the wall must somehow become an opening. This happens through dilation, which is not a shattering, but an extreme thinning.
De baarmoederhals is een huid, die dunner wordt, weker wordt, in een intense arbeid van wederkerende golvende weeën. De baarmoederwand wordt zo dun dat er nieuw leven door die huid breekt. We komen opnieuw uit bij Van Kerkhovens denken over porositeit: de wereld en het theater zijn verbonden via wanden van huid, semipermeabele vliezen die afstoten en doorlaten. De dramaturg kan die ademende huid doen verdunnen, barsten en breken. Het overstromen en het vloeien.
Ondanks die onontkoombare lichamelijkheid, is Van Kerkhoven – dat lichaam van tekst en taal dat ik trachtte te doortasten doorheen dit essay – ook semiotisch. De naam Marianne is afgeleid van ‘Marie’ en ‘Anne’, twee namen van Hebreeuwse oorsprong. De eerste is afgeleid van Myriam, die ‘druppel van de zee’ betekent. De tweede komt van ‘Hannah’, wat ‘genade, gratie’ symboliseert. Marianne betekent dus ongeveer ‘genadige, gracieuze druppel van de zee’. De druppel wordt de zee, als zij in de zee zal komen en wordt opgenomen. Het vloeien en op-lossen. Marianne is moeder (mère) van de dramaturgie, die met vrouwelijkheid en vloeibaarheid (mer) een nieuwe dramaturgie en een nieuw schrijven over dramaturgie ontwikkelde en verspreidde in Vlaanderen, Nederland en bij uitbreiding de wereld.
Foto: Jochem Jurgens
Dit is een voorpublicatie uit Documenta, tijdschrift voor theater 40.1, dat geheel gewijd is aan Marianne Van Kerkhoven.
Het hele tijdschrift is te lezen op: documenta.ugent.be
1. Net omdat ik haar niet gekend heb, is deze tekst mede tot stand gebracht door anderen. Op basis van hun en Van Kerkhovens woorden, ontstond een beeld, een lichaam van tekst en taal. Ik dank Anoek Nuyens en Esther Severi voor hun generositeit en het delen van hun denken. Ik dank An-Marie Lambrechts, Myriam De Clopper en Guido Toté, en Sara De Bosschere voor hun inzichten in hun interviews met Anoek Nuyens en Esther Severi. Ik dank Fanne Boland en Ciska Hoet voor hun voorbereidende werk over Marianne Van Kerkhoven en vrouwelijkheid. Ik dank de peer reviewers voor hun precieze lezingen en vruchtbare feedback.
Dossiers
