Lijden dat alleen maar bestaat bij de gratie van het feit dat er toeschouwers zijn die ernaar kijken en er niets aan doen; we zagen het dit seizoen alleen al in drie theatervoorstellingen. Ironisch genoeg toont dit te meer aan hoe empathisch we zijn.
Het veroorzaakte in 2004 een hele controverse: The Passion of the Christ van Mel Gibson. Los van het vermeende antisemitisme speelde daarin de expliciete bloederigheid van de kruisgang van Jezus een belangrijke rol. Inderdaad bestaat de film vooral uit de gruwelijkheid van de deconstructie van een menselijk lichaam. Met elke stuk vlees dat door een zweepslag van een rug werd gerukt, probeerde de streng katholieke regisseur het lijden van Jezus tastbaar te maken, een lijden dat hij voor ons onderging. Gibson wilde zo de toeschouwer nadrukkelijk medeverantwoordelijk maken voor dat kapotte lijf.
In de voorstelling Carrousel van het Noord Nederlands Toneel (regie: Guy Weizman), waarbij ik als dramaturg betrokken was, wordt ook een lichaam gedeconstrueerd. Een koppel kijkt via een mobiele telefoon naar een filmpje van IS waarin een Brit aan stukken wordt gesneden. ‘Waarom kijk je daarnaar’, vraagt de vrouw. ‘Iedereen kan dat zien’, is het laconieke antwoord. Ondertussen zijn de man en de vrouw onderdeel van een slopende dansmarathon die ze ten behoeve van het publiek opvoeren.
In hoeverre zijn we, alleen al door ernaar te kijken, verantwoordelijk voor het lijden van een ander? Tijdens het werken aan de voorstelling kwam die vraag verschillende malen voorbij. Als niemand de gruwelfilmpjes van IS zou bekijken en delen, zou de terreurgroep het waarschijnlijk snel opgeven die filmpjes te maken. In plaats daarvan zocht de groep naar steeds spectaculairder manieren om slachtoffers om het leven te brengen, in steeds professioneler gefilmde producties.
In Carrousel kijkt het publiek naar iets anders: naar de eindeloos dansende lichamen van een dansmarathon. Uitgangspunt van Carrousel waren de dansmarathons uit de jaren dertig, waar ook het boek They shoot horses, don’t they? van Horace McCoy en de gelijknamige film van Sydney Pollack hun inspiratie vonden. Publiek kwam kijken naar dansparen die weken achtereen vrijwel onafgebroken dansten met een uur pauze per dag.
Tijdens Carrousel kijkt het publiek naar vijf koppels die inmiddels aan de dertigste dag van een dansmarathon begonnen zijn. Terwijl ze zo goed mogelijk dat lichaam in beweging proberen te houden en tegelijkertijd het lijden van hun lichamen proberen te verbergen, beginnen hun hoofden wel degelijk vragen te stellen over de zinloosheid van de eindeloos herhaalde beweging via de teksten van de Vlaamse schrijver Bernard Dewulf. De spil van het spektakel is de Master of Ceremonies die voor de toeschouwers probeert de sfeer erin te houden en diezelfde toeschouwers er steeds fijntjes op wijst dat wat er voor hun neus gebeurt allemaal voor hun vermaak is. Daarmee speelt de voorstelling uiteraard ook met de conventies van het theater. Als de toeschouwer er niet was geweest, was er ook geen voorstelling mogelijk met lijdende personages.
Die thematiek vonden we interessanter dan het lijdende lichaam an sich. De esthetiek van de endurance art, waarbij de spelers daadwerkelijk getuige zijn van reële haperende lichamen, is inmiddels misschien al wat vaak herhaald, en is bovendien niet per se nodig om de vraag naar de verantwoordelijkheid van de toeschouwer te stellen.
Dat bleek ook uit twee andere voorstellingen die hetzelfde poogden te doen als het NNT. Ook aan The unpleasant surprise van Theater Rotterdam (regie: Davy Pieters) en aan Raphaël van de Vlaamse theatermakers Bauke Lievens en Alexander Vantournhout lag de vraag ten grondslag naar de verantwoordelijkheid van de toeschouwer voor het lijden voor zijn neus. Aan het begin van The unpleasant surprise zien we het personage van performer Niels Kuiters op zijn rug, terwijl hij in een lege huiskamer voor een televisie zit waarop beelden van een ramp of een aanslag worden gesuggereerd. Kuiters legt zijn hand, waarmee hij zojuist nog popcorn zat te eten, naast zijn lichaam op de grond en kijkt nieuwsgierig hoe die hand van iemand anders lijkt te worden. Van een van de slachtoffers van het onheil op zijn televisie misschien? Zo begint een lange poging van Kuiters’ personage om zich fysiek in te leven in het lijden op televisie, in zowel daders en slachtoffers, in journalisten en getraumatiseerde geïnterviewden. Hij moet zien om te gaan met het feit dat dat lijden in steeds hoger tempo zijn huiskamer komt binnengeklommen in de vorm van performers Rob Smorenberg en Klára Alexová, die zich spastisch schokkend en stervend op zijn huiskamervloer laten vallen.
De lijdende lichamen in de voorstelling krijgen van Pieters een bijna clichématig bewegingspatroon mee, waarbij onwillekeurig schokkende lichaamsdelen de constante lijken. Vraag aan een kind of een improvisatie-acteur om een sterfscène te spelen en ze liggen al snel schokkend op de vloer te spartelen. Toch klopt die keuze in The unpleasant surprise op verschillende niveaus. Ten eerste gaat het Pieters in haar voorstelling ook om het tonen van de clichés van de televisiebeelden die het lijden bij ons thuis brengen. Net zoals de snippers van een interview met een slachtoffer die de performers bij herhaling inzetten van een volstrekte uitwisselbaarheid zijn. Waar de ramp ook is en wat ook de oorzaak, de nieuwsberichten kiezen altijd hetzelfde clichéformat. Daarom kan Pieters ook totaal gedecontextualiseerde lijdende lichamen en interviews tonen; we herkennen als publiek het patroon meteen, ook zonder duidelijke tijd en plaats.
Aan het eind van de voorstelling ruimt Kuiters het decor van de voorstelling op, inclusief de lichamen van Smorenberg en Alexová die hij als levenloze poppen terug in hun flightcases zet. Dat lijden deden deze lichamen voor ons in dit theater, de volgende keer lijden ze weer voor iemand anders. Maar in ieder geval deden ze dat omdat wij naar ze keken. Net zoals Kuiters naar zijn televisie zat te kijken.
In Raphaël gaan de makers nog een stapje verder. Daar onderwerpt Alexander Vantournhout een echt, maar passief lichaam (van performer Raphaël Billet) aan diverse handelingen die wel pijn móeten doen, maar die Billet zonder enige uitdrukking ondergaat. Het hoofd smakt telkens weer tegen de grond, het lichaam wordt gevuld met water, wat er weer uitkomt als er op de buik wordt gestompt. Juist die willoosheid waarmee de performer het lijden, hem aangedaan door een kracht van buiten, ondergaat, roept bij de toeschouwer eerst empathie en daarna weerstand op. Omdat het lichaam niets kan doen om het lijden te stoppen. De tribunes zijn tegenover elkaar geplaatst. Niet alleen kijkt de toeschouwer naar een lijdend lichaam, hij kan ook kijken naar de toeschouwers aan de overkant die, net als hij, waarschijnlijk niet zullen ingrijpen om dit lijden te stoppen. De conventies van het theater zeggen immers dat ingrijpen niet hoeft, omdat het leed misschien goed gelijkend, maar niet echt is. Tegelijkertijd kan dat lijden alleen maar bestaan bij de gratie van dat kijken zonder ingrijpen.
In die paradox en het daaruit voortkomende ongemak wortelt de betekenis van de voorstelling. Dat geldt ook voor de andere genoemde voorstellingen; ook de personages van Carrousel en van The unpleasant surprise krijgen betekenis omdat ze lijden. Als ze niet leden, dan hadden wij ze als toeschouwer ook niet bekijkenswaardig gevonden. En andersom: onze starende blik geeft hun lijden betekenis. Zo zijn we medeverantwoordelijk voor de lijdende lichamen.
Dat geldt ook voor Gibsons Jezus. Diens bloederige performance heeft alleen betekenis als deze wordt gezien en als de toeschouwer zich voor dat lijden verantwoordelijk voelt. Overigens is de katholieke kerkgeschiedenis goed gevuld met dergelijke performances van heiligen die zich – de een nog bloederiger dan de ander – laten martelen voor de toeschouwer en diens verlossing.
Maar de personages in Raphaël, Carrousel en The unpleasant surprise zijn geen heiligen. Het zijn onbekenden, wier lijden geen hoger en heilig doel dient. In Carrousel leert de toeschouwer ze nog het beste kennen. Via de teksten van Dewulf wordt een zekere biografie gesuggereerd. Maar ze hebben geen naam, die biografie is niet netjes afgerond. Voor de toeschouwer heeft hun lijden geen nut, behalve het vermaak van de dansmarathon. In Raphaël en The unpleasant surprise ontbreekt zelfs die biografische laag. Er is slechts sprake van lichamen. In de laatste voorstelling zijn de decontextualisatie van het lijden van de lichamen en de uitwisselbaarheid van die lichamen en de rampen waar ze onder lijden nu juist het punt. Kunnen we ons nog verantwoordelijk voelen voor het uitwisselbare lijden waarmee we dagelijks door de media worden bestookt? Of beter: lukt het ons nog dat lijden met betekenis te laden, zodat er niet zinloos wordt geleden? Diezelfde vraag geldt min of meer voor Raphaël.
Niet voor niets speelt in alle drie de voorstellingen het beeld van de pop een rol. Een betekenisloos en zielloos lichaam dat pas betekenis krijgt dankzij de gedeelde verbeelding en inleving van poppenspeler en publiek. Door onze empathie – en die van Kuiters – hebben de poppen van Pieters een leven gekregen gedurende The unpleasant surprise. En ook Carrousel eindigt met een sierlijk dansende pop. Want hoewel het niet per se vrolijk stemmend is dat we ons als mens nogal eens vermaken met het lijden van een ander, schuilt er ook hoop in. De empathie die dat kijken oproept, komt voort uit het invoelen van het lijden van iemand anders, doordat we ons inleven in dat lijdende lichaam. Als we die empathie niet meer zouden kunnen voelen, als we ons ten opzichte van die lichamen zouden voelen alsof het slechts poppen waren zonder gevoel of de ervaring van pijn, dan hadden we als mensheid pas echt een probleem.
foto: Sanne Peper
Raphaël van Alexander van Tournhout en Bauke Lievens speelt in juni en oktober nog enkele malen in Frankrijk en België.
Dossiers
