Hoe wordt een acteur op de toneelschool opgeleid? In dit deel van een serie over toneelmeesters, vertelt Fania Sorel over het systeem van afbreken-opbouwen aan het Herman Teirlinck waar zij afstudeerde – en hoe zij het met haar eigen studenten echt heel anders aanpakt.
Oostende
‘Ik ben geboren in Oostende in 1971. Mijn twee jaar oudere zus en ik zijn door onze ouders opgevoed met politiek, literatuur en kunst. Zij waren zeer actief binnen de Kommunistische Partij van België. Mijn vader was leerkracht op een middelbare school en vertelde graag verhalen. Mijn mama had in een boekhandel gewerkt. Verhalen waren ons eten en drinken. Vanaf mijn zesde jaar droeg ik al gedichten voor, zoals Het Kleine Meisje uit Hiroshima van de Turkse schrijver Nazim Hikmet. En ik volgde balletlessen tot mijn achttiende jaar. Met beweging kon ik makkelijker mijn emoties zoeken en vinden dan in de taal. Ik heb er lang over gedaan om met woorden hetzelfde te kunnen uitdrukken als met beweging.
Eind jaren zeventig zag ik de voorstelling Moeder Courage en haar kinderen van het Kollektief Internationale Nieuwe Scène. Toen wist ik wat ik wilde: vertellen. De keuze was scheikunde of toneel. Mijn zus duwde me de trein in en ik ben stiekem auditie gaan doen bij de Studio Herman Teirlinck in Antwerpen. Het woord moest ik me emotioneel eigen maken. Daarin moest ik nog groeien. Ook had ik politieke overwegingen om van theater mijn beroep te maken. Vanuit mijn opvoeding had ik mijn maatschappelijk engagement kunnen ontwikkelen. Had ik geleerd om vragen te stellen. Ik heb altijd gezegd: als er één iemand na afloop van een voorstelling de zaal verlaat en er is een vraag opgekomen, die hem of haar niet meer loslaat, dan is het geslaagd wat we daar hebben verteld. Beweging, het woord, engagement, van daaruit is het voor mij begonnen.
Studio Herman Teirlinck
Ik kwam uit Oostende en er bestond nog geen internet. Ik kende alleen mensen die ook naar de Studio Herman Teirlinck waren gegaan en ik was niet op de hoogte van andere opleidingen. In die tijd was het zo dat je niet werd aangenomen omdat je bijvoorbeeld te zwaar was. En als je dan vroeg: waarom ben ik niet aangenomen? Dan zeiden ze: kijk maar in de spiegel. Of: volgens mij heb je kromme kuiten. Het uitgangspunt toen was: alles moet eerst worden afgebroken om het daarna weer te kunnen opbouwen. De opleiding was best dictatoriaal. De directeur Alfons Goris vroeg me en plein publique: wie ben jij? Een kwezel of een hoer? Maar ik ben er wel gebleven. De woede over zijn woorden heeft me gesterkt. Ik ben van de kleinkunstafdeling naar het toneel overgestapt. Ik zei: ik wil geen Eurovisiesongfestival opleiding. Waarop Alfons Goris antwoordde: je kan ook niet zingen. Hij heeft het bloed onder mijn nagels vandaan gehaald. Maar ik ben er hem dankbaar voor. Hij heeft me leren vechten. Het eerste jaar was hoofdzakelijk fysiek op basis van de mimese filosofie van Herman Teirlinck: alles wat levend is kan je spelen, elementen, dieren, planten, mensen. Een koekje spelen kan niet, want dat is onbezield. Het betekende constant observeren, leren kijken. Wat is jouw associatie daarmee? Hoe gaat je lichaam daarmee om? Aanvankelijk leek me zoiets onmogelijk. Maar achteraf gezien ben ik zeer dankbaar dat ik door deze fysieke benadering heb leren kijken en me kan invoelen in wat ik zie. Alles was toegespitst op het lichaam, op de beweging. Pas halverwege het tweede studiejaar begonnen we met monologen en dialogen. Het was een hele lange aanloopperiode naar de tekst. Ik vond vooral het werken met de gastdocenten vanaf het derde studiejaar aangenaam. Zij kwamen uit het werkveld en waren objectiever dan de meeste vaste docenten. Zij droegen niets mee van wat de opleiding vanaf het begin over mij dacht en keken met een nieuwe blik naar mij. Zij leerden mij meer zelfvertrouwen te ontwikkelen. Omdat zij niet uitgingen van het afbreken-opbouwen systeem. Omdat zij ervan overtuigd waren dat ik al opgebouwd was. Dat ik ruggengraat had. Dat ik iets te vertellen had. En daar begon voor mij de vrijheid.
Waar ik daarvoor dacht: durf ik de deur wel open te doen en ga ik er doorheen? Of blijf ik nog even wachten en kijk ik eerst de kat uit de boom? Dan zeiden de gastdocenten: je moet komen. Schaamteloos. Tegen de muur durven knallen. Elke student hoorde altijd: jij bent een bepaald soort speler. En ik ging me daarnaar gedragen. Opgesloten, altijd serieus en nooit eens mogen lachen. Met dank aan enkele docenten heb ik dat masker kunnen afdoen. Tenslotte studeerde ik in 1993 magna cum laude af. Recalcitrant en tegendraads. Jan Decleir zei tijdens mijn afstuderen: de basis heb je en nu moet je het spelen nog leren. Ik was woedend. Hij kon niet na vier studiejaren zeggen dat ik het spelen nog moest leren. Maar achteraf gezien had hij natuurlijk gelijk. Met leren spelen ben je nooit klaar, je blijft de eeuwige student. Er is altijd iets nieuws te ontdekken, een nieuw iemand om te observeren, een nieuwe gedachte om te formuleren.
De praktijk
Als een gezelschap mij belde voor een vast engagement dan zei ik: nee, dank u. Daar had ik geen zin in. Ik was bang dat ik bij een gezelschap op een pluche zetel terecht zou komen en daar niet meer vanaf zou geraken. Dat ik niet tegen een regisseur zou kunnen zeggen dat ik iets niet wilde. Dat ik niet zou kunnen onderhandelen over wat we gingen vertellen met een voorstelling. Ik heb me nooit afgevraagd of ik me zo’n houding wel kon permitteren. Daar stond ik gewoon niet bij stil. De eerste jaren na mijn afstuderen heb ik vooral zelf voorstellingen met vrienden gemaakt. Eén daarvan was Tom van Bauwel. Hij leerde mij tijdens het spelen de begrippen inzicht, doorzicht en overzicht toe te passen. Overzicht is het moeilijkste, want dat is eigenlijk de regie. Maar inzicht en doorzicht zijn stappen om chaos te voorkomen. Inzicht krijg je als je verschillende perspectieven van de te spelen figuur onderzoekt. Zo bouw je een figuur op in combinatie met de tekst. Maar vooral vanuit: wie ben ik zelf binnen deze figuur? En hoe reageren mijn lichaam en geest op de tekst? Als ik daarin ‘echt’ probeer te zijn ben ik op het juiste spoor. ‘Echt’ is voor mij de universaliteit van de emoties. Daarin moet ik niet liegen. Dat is niet nodig. Natuurlijk speel ik andermans tekst. Maar mijn emoties zijn echt. Dat is de best mogelijke manier om te liegen op het scherpst van de snede. Mijn binnenkant moet zuiver zijn, zo echt mogelijk. Dat voelt het publiek.
In 1999 werd ik gebeld door Alize Zandwijk van het RO Theater die de Oresteia van Aischylos ging regisseren. Tijdens onze eerste ontmoeting ging ze op een stoel staan met haar handen in haar kruis. En ik dacht: ja, met die vrouw wil ik werken. Onmiddellijk. Als Alize met een stuk begint start ze eerst met het lezen van de tekst en stelt daarover een heleboel vragen. Vooral aan zichzelf. Maar ook aan haar acteurs. Daardoor lijkt het in eerste instantie alsof ze heel veel verantwoordelijkheid bij de acteur legt. Daarin is zij een echte acteursregisseur, die niet van tevoren zegt: we gaan het zus of zo doen. Alize kent geen enkele schaamte en vraagt altijd het uiterste van haar spelers. Omdat ze vindt dat ze het recht heeft om dat te vragen. En ze draagt heel veel energie in zich, die ze ook weet over te brengen op haar spelers. Waardoor je als acteur weet: we zijn hier samen iets aan het maken wat relevant is. Hier doen we het voor. Zelfs als het soms niet lukte, had ik toch het gevoel dat het de moeite waard was.
Toneelmeester
Wat ik heel belangrijk vind tijdens het lesgeven aan de studenten is de paradox op basis van de Paradox over de toneelspeler van de Franse schrijver en filosoof Denis Diderot. Hij schreef dat echt zijn en spelen een contradictio in terminis is. En dat ‘echt’ niet te reproduceren valt. Daar ben ik het niet mee eens. Ik denk dat Diderot en ik heel slecht met elkaar overweg hadden gekund. Als je weet hoe je met spierherkenning en de universaliteit van emoties moet omgaan, dan ben je in staat om emoties te reproduceren die ‘echt’ zijn. Wie geen druk voelt en in het moment speelt zal telkens weer opnieuw ervaren hoe een passage snijdt. Wie open is en de ander werkelijk ziet, wordt geraakt en is universeel herkenbaar. En daarvoor gebruik ik twee methodes: die van Grotowski en die van Stanislavski. De eerste werkt vanuit de uitputting van het lichaam. En de tweede vanuit de uitputting van de geest. Waardoor het denken stilvalt en de intuïtie daarvoor in de plaats komt. Dat geeft de mogelijkheid om als vanzelf volledig vrij te zijn. Dat train ik met de studenten door middel van beweging, observatie, vertrouwensoefeningen et cetera, die ik in de loop van de jaren ontwikkeld heb. Naast het rauwe emotionele gedeelte werk ik aan het vertrouwen van de spelers onderling. Dat ze te allen tijde weten waar de collega’s zijn, staan of zitten. Waardoor ze leren met elkaar vrij te zijn. Tijdens de eerste lessen ben ik alleen maar bezig met beweging, emotie en vertrouwen. Met slechts vijf zinnen tekst. Vandaaruit gaan we bouwen aan figuren. Maar altijd in samenspel.
Waar het in mijn lessen vooral over gaat is om vrijheid te creëren en schaamteloos te durven spelen. Dat de studenten geen angst meer hebben. Want als ze bang zijn om te falen zullen ze niets laten zien. En ik wil een speler volledig kunnen zien. Zonder masker. Ik wil dat de studenten geen schaamte meer hebben over zichzelf of over hun eigen kunnen. Angst is op zich interessant, maar het is een spelmotor die je niet moet laten zien. Tenzij je er bewust gebruik van maakt en dan is het iets anders. Maar je mag er niet door gevangen worden. Ik werk aan de universele emoties op basis van de theorie van de Amerikaanse psycholoog Paul Ekman die veel onderzoek heeft gedaan naar gelaatsexpressies, zoals angst, woede, verdriet en verbazing. Vervolgens gaan we aan de figuren bouwen en samen spelen. Omdat we dan al zoveel met elkaar hebben ervaren tijdens de oefeningen ontstaat er als vanzelf een organisch patroon van communiceren. Elkaar zonder commentaar aanvoelen en begrijpen. Ik werk niet vanuit het principe dat eerst alles moet worden afgebroken om het daarna weer te kunnen opbouwen. Ik ga niet op een harde manier om met mijn studenten. Maar wel gedisciplineerd en met wederzijds respect. Hoewel ik zelf tijdens mijn opleiding een harde leerschool heb gehad, wil ik niet hiërarchisch omgaan met de studenten: we worden immers collega’s. Ik leer van hun generatie en zij van de mijne. En van mijn ervaring.
Herman Teirlinck had het in zijn teksten vooral over levensontroering. Dat is niet alleen een mooi woord. Daar gaat het voor mij ook echt over tijdens het spelen. Dat alles een inspiratiebron kan zijn. Zoals een duif op het dak. Of hoe iemand valt en doet alsof er niets is gebeurd. Jacques Brel zei ooit: het is 5 procent talent en 95 procent hard werken. De rest leren de studenten van het leven.’
foto Katja Strempel
Dossiers
