Theaterscholen onderwijzen een ambacht, maar leiden ook op tot scheppend kunstenaar. Hoe geef je studenten houvast? Door te erkennen dat het leren ook buiten de school doorgaat, betoogt Frances Sanders. Ze put uit eigen ervaring.
In 1974 kwam ik als 19-jarige leerling op de Toneelschool Amsterdam, die toen precies honderd jaar bestond. Van een grootse viering was geen sprake. Ik herinner me dat wij als eerstejaars een melig cabaretje opvoerden en dat de ouderejaars een toneelstuk speelden, zoals ze dat eigenlijk altijd deden.
In die tijd werden we nog leerlingen genoemd, wat suggereert dat er op deze school iets te leren viel. Later, in de jaren negentig, werd steeds vaker over studenten gesproken, een woord dat een veel zelfstandiger mentaliteit van onderwijs uitdrukt.
Het was vijf jaar na Aktie Tomaat en de school bevond zich in een spagaat tussen een klassieke acteursopleiding en een plek waar moest worden uitgevonden wat spelen zou kunnen betekenen in het theater van toen. Er werd liever naar de toekomst gekeken dan ter ere van een honderdste verjaardag stil te staan bij de waarheden en verworvenheden van het verleden. De theaterwereld was uitgekeken op het oubollige, gemaniëreerde ‘dames-en-heren-toneel’ van de grote schouwburgen, dat ongeloofwaardig was en nep. De oude bronnen, het repertoire, de bekende speelstijlen, het ambacht: het stond allemaal ter discussie. De toekomst toen was er een van maatschappelijk relevant theater, liefst gespeeld op scholen, in ziekenhuizen en fabrieken, midden tussen echte mensen.
Ook voor de toneelspeler was ‘echt’ het criterium: authenticiteit was belangrijker dan vakmanschap. Om echt en authentiek te zijn, moest er niet te veel techniek of vorm aan te pas komen. Techniek maakte het gelikt en vorm was buitenkant.
Wij, leerlingen van de Toneelschool, hadden stem- en bewegingslessen, een mix van theorielessen waar we maar moeilijk een samenhang of aansluiting met de vloer in konden ontdekken. Spellessen bestonden uit tekstbehandeling en een uit Amerika overgewaaide variant van method acting: veel emotional memory en de-vloer-op-achtige improvisaties, waarin we de conflicten van het dagelijks leven naspeelden op zoek naar een ‘emotionele doorbraak’. Het was de tijd dat het naturalisme dominant werd. Die dominantie zou een blijvertje worden, misschien ook door de opkomst van film- en tv-acteren. Nu, vijftig jaar later, heeft het in veel spellessen op toneelscholen nog altijd de status van ‘het echte werk’, al kan het regisseurs soms tot wanhoop drijven, spelers die ‘altijd willen begrijpen waarom ze iets moeten doen’.
Er werd in de jaren zeventig op de Toneelschool nog veel repertoire gespeeld, maar steeds vaker gingen we zelf voorstellingen maken. Het leek vanzelfsprekend om te maken vanuit spelen. Het proces begon met de vraag waar het over moest gaan, een verhaaltje, een thema, een onderwerp, en daar verzonnen we personages bij. Alles moest uit onszelf komen, het moest immers authentiek zijn. De bron bleef beperkt tot het repertoire van onze eigen ervaringen en onze nog nauwelijks volwassen kijk op het leven en de wereld.
Dat je ook kunt maken vanuit beeld of ruimte, dat vorm een wezenlijk inhoudelijk-artistiek uitgangspunt kan zijn, dat stijl en muzikaliteit de tekst kunnen optillen tot abstractie, dat vervreemding het narratief meerduidig kan maken, kwam niet in ons, toneelschoolleerlingen, op. Kostuums, decors, licht en ruimte kwamen pas op het allerlaatste moment aan bod. Letterlijk als aankleding.
Het archief van het verleden, het geheugen van het theater – zowel in tekst, opvoeringsgeschiedenis, speelstijl, visie, vormgeving en methodes – verstofte in de bibliotheek.
Pareltjes
Soms leverde dat maken, niet gehinderd door kennis van zaken, pareltjes op. We hadden ongecensureerd plezier onder leiding van de acteurs van het Werkteater, met wie we een geweldige kindervoorstelling maakten met veel acrobatiek die we speelden op lagere scholen. Een enkele keer kwam Jan Joris Lamers een project doen – misschien wel de uitvinder van het collectieve maken – wat sommigen mateloos inspireerde en anderen, onder wie mij, in totale verwarring achterliet. Een verwarring die vragen in mijn hoofd plantte, waar ik de rest van mijn carrière op teerde. Achteraf was hij mijn beste leermeester.
Er leek een onbenoemde consensus te bestaan over wat artistiek was en wat niet. Wij werden geacht dat te begrijpen en te herkennen, ook al hadden we vaak geen idee. We werden omvergeblazen toen we Robert Wilsons Einstein on the Beach zagen, maar het was een vorm van theater die voor ons op de Toneelschool van een andere planeet leek te komen.
Als 19-jarige met het referentiekader van een schoolvoorstelling, een handjevol films en theaterbezoeken en een romantisch beeld van wat het leven als toneelspeelster zou kunnen zijn, snakte ik naar houvast, maar we leerden dat dat juist niet de bedoeling was.
Sommigen van ons hadden aan het eind van onze studie het idee dat een generatie voor ons – die zelf wel de theatergeschiedenis en de oude ambachten had geleerd, maar zich daar nu tegen afzette – voor ons had beslist dat dit niet meer relevant was.
Maar wat kwam daarvoor in de plaats? Wat hadden wij eigenlijk geleerd?
Onze klas telde zes leerlingen. Drie van ons – Will van Kralingen, Dic van Duin en ik – vonden het na vier jaar niet de moeite waard om af te studeren. We gingen vlak voor de finish de praktijk in om het verder zelf uit te zoeken. We hadden geen behoefte aan een diploma van een school die ons zo had laten zwemmen.
Barba
Er bleken overal springlevende theaterarchieven te zijn, en plekken waar oude verworvenheden aan nieuwe opvattingen werden getoetst. Ik ben er de rest van mijn leven nieuwsgierig naar gebleven. Het vormde de basis voor mijn latere docentschap op de opleiding waarvan ikzelf het diploma nooit had opgehaald.
Terugkijkend zou je kunnen zeggen dat in die jaren zeventig het vak ‘maken’, wat dat dan ook moge zijn, de Toneelschool binnenkwam, maar dat het ontbrak aan ervaring en een visie over hoe je dat kunt leren en wat daar allemaal bij komt kijken.
Hoe staat het er nu vijftig jaar later voor? Krijgen studenten van nu wel antwoorden op de vragen die voor ons in de jaren zeventig ongewis bleven? Is maken een vak geworden? En wat verstaan we eigenlijk onder dat containerbegrip ‘maker’?
Het Bos
In de jaren nadat ik de deur van de Toneelschool achter me had dichtgetrokken, veranderde het theaterlandschap ingrijpend. Het theateraanbod werd allang niet meer hoofdzakelijk bepaald door repertoiregezelschappen of vrije producenten die met eindeloze speellijsten in de bus door het land toerden.
Het zogenoemde vormingstheater – dat van die voorstellingen in fabrieken en ziekenhuizen, voor ‘echte mensen’ op ‘echte plekken’ – bloedde langzaamaan dood. Zonder vorm of artistieke visie, die er in de beginjaren bij het Werkteater wel was, verzandde het in boodschappen-toneel met een duidelijk en nogal eenduidig idee over hoe de wereld in elkaar zat en hoe het anders moest. En er werd gewoon heel erg letterlijk en lelijk toneel gespeeld.
De tijd van het regisseurstoneel was aangebroken. Er werden nieuwe gezelschappen opgericht. Maken, en zeker collectief maken, was aanvankelijk nog uitzonderlijk.
Langzaam maar zeker ontstond het brede, gevarieerde werkveld dat Marc van Warmerdam zo treffend het MKB van het theater noemt. Daar waar alles gebeurt. Voor opwindend, vernieuwend, multi- en interdisciplinair theater moest je bij de kleine gezelschappen in de kleine zaal zijn. Bij Discordia, Projekttheater van Frans Strijards, Mugmetdegoudentand, Bambie, Dood Paard, ’t Barre Land (om er maar een paar te noemen).
En er werd in toenemende mate collectief gewerkt. Spelers werden medemakers en tenslotte makers.
Ikzelf ben, na een paar omzwervingen – via onder meer een eigen toneelgroep samen met mijn opstandige klasgenoot Dic van Duin, en gastrollen bij grote en kleine gezelschappen – gestopt met toneelspelen, en gaan regisseren. In 1986 kwam ik met een groepje net afgestudeerde, idealistische toneelspelers, in het openluchttheater van het Amsterdamse Bos terecht. Weg van het centrum van Amsterdam waar iedereen iedereen kende, stortte ik me op mijn grote liefde: het groteske theater. De kunst van het onvolmaakte, van de mens uit balans, zowel mentaal als fysiek. Het theater van de ironie, van ‘Wie lacht niet die de mens beziet’. Op een locatie waar de toeschouwer een altijd aanwezige gast in de voorstelling is.
Aanvankelijk werden we niet helemaal serieus genomen. Want hoe artistiek kon dat nou helemaal zijn, theater waar zoveel publiek op afkwam? Met een zelf meegebrachte picknickmand op de tribune. In plaats van gewoon kaartjes te verkopen, gingen we na afloop ook nog met de pet rond. Toeschouwers gaven wat ze het waard vonden. Loek Zonneveld noemde dit ooit het meest democratische theater van Nederland.
Nu ik dit schrijf realiseer ik me eens te meer hoe bevoorrecht wij waren. De stad had nog rafelranden. We konden zomaar in dat verlaten en vervallen theater in het bos doen waar we zin in hadden. Geld was een bijzaak. We zaten in de bijstand, de ambtenaren kwamen kijken en ze vonden alles best. We hadden de tijd en de ruimte om in ons eigen tempo te leren, door te doen, heel veel te doen. Omstandigheden waar makers van nu alleen maar jaloers op kunnen zijn.
Speelkwartier
Toen ik eind jaren tachtig les begon te geven, eerst op de Kleinkunstacademie, later de ATKA en de Opleiding Theaterdocent, nam ik me voor mijn studenten alles bij te brengen wat ons in de jaren zeventig was onthouden: ambacht, kennis en kunde. Het realistisch, psychologische spel, de lessen waarin studenten leren putten uit hun persoonlijke emotionele reservoir, liet ik aan mijn collega’s over, die konden dat veel beter dan ik.
Op de ATKA bleef ik tot het einde toe een vreemde eend in de bijt, met mijn fotoboeken, kostuums, maskers en het spelen vanuit dieren, af en toe aangevuld met een verwijzing naar geschiedenis en filosofie. Het werd toch een beetje gezien als het speelkwartier. Alsof spelen met onbesuisd plezier geen serieuze aangelegenheid is.
De plek waar ik misschien wel het meeste over maken heb geleerd was de Opleiding Theaterdocent van de Amsterdamse Theaterschool (nu ATD). En dan niet als student, maar als docent. Ik kwam daar begin jaren negentig. Onder leiding van mijn collega’s Minke van den Berg, Nicoline Nagtzaam en artistiek leider Bruin Otten maakten studenten etudes vanuit spel, vanuit vormgeving, vanuit ruimte en licht, en uiteindelijk kwamen al die domeinen samen in een voorstelling die vanuit een bewerkte tekst (vaak Shakespeare) collectief werd gemaakt. Minke van den Berg en ik mochten samen een zogenoemd tafel-vloer-project ontwikkelen, met als doel een brug te slaan tussen theorie en praktijk. Zij liet de studenten kennismaken met belangrijke stromingen van het theater uit de avant-garde van het begin van de twintigste eeuw, inclusief de spel- en maak-principes, en ze verwees naar verwante filosofische stromingen. Parallel aan dit project behandelde Loek Zonneveld de schrijvers, makers en de opvoeringsgeschiedenis van die periode. In navolging van Barba werkten we vanuit de dynamiek tussen ‘de vijf domeinen van theater’: betekenis, spel (lichaam), vormgeving, ruimte, toeschouwer. Ik ging met de studenten de vloer op om uit te zoeken hoe zij, geïnspireerd door de theoretische input, eigen en eigentijds theater konden maken. Met bijna dagelijks korte presentaties van hun onderzoek. Wat ik hier heb geleerd, vormde de basis voor hoe we bij Boslab de makers begeleidden.
Later, na het vertrek van genoemde docenten en artistiek leider, moest alles anders. Het accent kwam (in mijn ogen) veel meer te liggen op het sociaal-culturele aspect. Voor mij was het een déjà vu toen ik de nieuwe artistiek leider hoorde zeggen dat ‘Shakespeare niet meer van deze tijd’ was. Even was ik terug in de jaren zeventig. Elke tijd maakt zijn eigen keuzes.
Inmiddels heeft zich in Nederland een enorm gevarieerd werkveld gevormd. Waar internationaal toonaangevend jeugdtheater wordt gemaakt (dank, Liesbeth Coltof). Waar collectieven, tijdelijke samenscholingen, werkplaatsen en jonge makers het theater opschudden met nieuwe vormen en verhalen, op nieuwe speelplekken voor een nieuw en divers publiek. Waar performance, locatietheater en immersief theater een wezenlijk onderdeel van uitmaken. Waar de definities van theater worden opgerekt en de grens tussen spelen en zijn wordt verkend. Waar geëxperimenteerd wordt met de rol van de toeschouwer. Waar (eindelijk) meer aandacht is voor niet westerse bronnen, culturen en kunstenaars en waar een fluïde mens- en genderbeeld ontstaat.
De scholen
Theaterscholen hebben voortvarend ingespeeld op al die veranderingen in het veld. Zich bewust van het feit dat hun studenten een praktijk wacht waar ze goed beslagen ten ijs moeten komen om een kans te maken. Geheel in lijn met de veelheid van de praktijk zijn de curricula van de opleidingen ambitieus en meerduidig. Om aan alle specialismen tegemoet te komen zijn er tal van opleidingen bijgekomen.
De vraag bij al die veelheid is, welke keuzes die verschillende opleidingen maken in hun lesaanbod. Vanuit welke pedagogische visie? De overzichtelijke vier vakken die wij in 1974 kregen op oude Toneelschool aan de Marnixstraat – spel, beweging, stem en dramaturgie, keurig verdeeld over vier lokalen – zijn in navolging van de praktijk enorm gedifferentieerd.
Wat voor elke opleiding geldt, is dat iedere individuele maker zich moet afvragen: Wat wil ik maken en waarom? Hoe wil ik dat maken? En voor wie wil ik maken? Lastige vragen, die heldere keuzes eisen.
Sommige scholen werken vanuit een specifieke discipline (bijvoorbeeld de Mimeschool), een afbakening die als voordeel heeft dat er tijdens de studie de ruimte is voor verdieping. Andere kiezen ervoor om zoveel mogelijk verschillende aspecten van theatermaken aan te raken. Studenten krijgen dan een breed overzicht maar komen vaak niet verder dan een eerste kennismaking.
Er zijn opleidingen die hoofdzakelijk projectonderwijs bieden en andere waar doorlopende lessen de hoofdmoot vormen.
Een oud pedagogisch dilemma is: wat is beter, eerst input en gereedschap geven, in de verwachting dat het inspireert en de studenten houvast geeft om te kunnen maken, of ze in het diepe gooien en zo de honger voeden naar ambacht en kennis, nodig voor verdieping en ontwikkeling? De verschillende scholen gaan hier verschillend mee om.
Het opleiden van makers is nog eens extra complex omdat studenten vaak jonge mensen zijn bij wie de persoonlijke groei en de autonome artistieke ontwikkeling nogal eens door elkaar lopen.
Kunstvakonderwijs richt zich op een artistiek inhoudelijke ontwikkeling, het zich bekwamen in ambacht (waaronder ik ook de theorievakken schaar) en cultureel ondernemerschap.
Essentieel is daarbij het ontwikkelen van een mentaliteit: een maker moet leren omstandigheden te creëren waarbinnen iets kan ontstaan; leren samenwerken, ook met kunstenaars van andere disciplines; weten wat de eigen kracht is en de juiste mensen om zich heen verzamelen; kunnen reflecteren op eigen werk en leren omgaan met kritiek; ze moeten eigenwijs zijn, maar het ook kunnen toegeven als ze op een doodlopend spoor zitten.
Het is daarnaast belangrijk dat makers een visie ontwikkelen op hoe vrijheid en veiligheid zich op de vloer tot elkaar verhouden. Voor elke centimeter veiligheid die je opeist, lever je immers een centimeter vrijheid in. Dus welke vrijheden kun je missen als kiespijn, en welke moet je tot je laatste snik bevechten?
Dat wat je nooit kunt leren – waarop je hooguit kunt leren vertrouwen – het belangrijkste talent van elke individuele kunstenaar, is intuïtie: letterlijk innerlijke kennis. Denken, leren, studeren en analyseren zouden intuïtie niet moeten remmen, maar juist voeden. Het is eigenlijk net als bij het principe van slapstick: hoe meer je een probleem probeert op te lossen, hoe groter het probleem wordt. Hoe meer je weet en kunt, hoe harder je intuïtie moet werken.
Misschien is elke poging om de complexe knoop van alles wat makerschap behelst, te ontwarren, of te willen snappen uit hoeveel verschillende touwtjes die knoop bestaat, wel gedoemd te mislukken. Misschien is juist het feit dat het zo veel is, dat kunst in diepste wezen ongrijpbaar is, onbenoembaar, dat er geen structuur is maar er af en toe toch, om met Polonius uit Hamlet te spreken, een ‘method in the madness’ lijkt te zijn, wel de essentie van kunst.
Op de vraag of een school de studenten dat allemaal kan leren, ze in vier jaar kan opleiden tot theatermaker, een vak waarin zoveel samenkomt, is het antwoord natuurlijk: nee. In drie jaar plus een praktijkjaar kon je vroeger iemand met talent misschien een aardig potje toneel leren spelen, maar maken is een veel gecompliceerder verhaal. Het vergt een veel langere leerschool dan de willekeurige vier jaar die er nu voor staan.
De tijd die studenten wordt gegund is niet gebaseerd op een onderbouwde, deskundige visie of op kennis van zaken over de praktijk, maar op een economisch model dat het ministerie van onderwijs alle hbo-opleidingen oplegt. Hoewel de een verder is dan de ander, is niemand na vier jaar klaar voor de praktijk. Afgestudeerde studenten moet de tijd en de ruimte worden gegund om hun autonome makerschap buiten de beschermende muren van de school verder te ontwikkelen. In de hoop dat de opleiding ze voldoende inspiratie, zelfvertrouwen en basale handvatten heeft gegeven om hun studie aan de eeuwigdurende leerschool van de praktijk te beginnen.
Makers
In de aanloop naar het schrijven van dit artikel heb ik een aantal afgestudeerde studenten van diverse opleidingen gesproken. Natuurlijk vertellen de makers me vooral wat ze niet hebben geleerd en waar ze in de praktijk tegenaan lopen, maar geen van hen had de studie willen missen. Ze hebben allemaal vol trots hun diploma in ontvangst genomen.
Er waren veel overeenkomsten en een paar verschillen. Ik doe in het kort verslag van die gesprekken, waar niet per se een lijn in zit, maar wat wel een overzicht geeft van wat leeft.
Over het algemeen concluderen de makers dat er erg veel aandacht was voor hun persoonlijke ontwikkeling, dat er een begin van een basis is gelegd voor het ambachtelijke en dat de connectie theorie-vloer op veel opleidingen nog wel ver weg is. Makers zijn het erover eens dat ze ‘… op veel verschillende vlakken eerste stappen hebben gezet, maar dat de echte reis moet nu beginnen.’
In Nederland zijn er geen hbo-opleidingen meer die uitsluitend uitvoerende kunstenaars opleiden, zoals in Duitsland nog wel gebeurt, bijvoorbeeld op de Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch. Een van de oud-studenten zei: ‘Ik viel steil achterover van wat studenten daar allemaal konden: tekstbehandeling, schakelen tussen alle mogelijke speelstijlen, zingen, dansen, acrobatiek, enzovoort.’
Een maker/speler opgeleid op de ATKA zei: ‘Ons werd gevraagd wat we zelf wilden maken. Maar waar begin je? Vanuit welke context of geschiedenis? Ik was nieuwsgierig naar de tijdloosheid van grote kunst, maar durfde dat niet aan te gaan omdat ik er te weinig van wist. Meestal kozen we dus voor een persoonlijk verhaal. Naast al die vrijheid om te onderzoeken, miste ik een gedeeld oeuvre. Ik denk dat er zonder gemeenschappelijke bronnen ook geen onderling discours mogelijk is.’
Een van de regie-studenten zei: ‘De focus lag op het ‘wat en het waarom’ en niet op het ‘hoe’. We leerden een kerngedachte over wat we wilden maken zo radicaal en kernachtig mogelijk te formuleren. Na de opleiding miste ik ambacht, praktische tools om met spelers te werken, meer grond om op te staan dan alleen deze persoonlijke of conceptuele invalshoek. Een concept kun je niet spelen.’
Voor studenten van de mimeschool wordt vanaf het tweede jaar een persoonlijk parcours uitgestippeld: ben je speler, regisseur of maker? Dat geeft houvast. Net als het kader van mime, dat altijd uitgaat van fysicaliteit en in het moment spelen. Een oud-student zegt hierover: ‘Ik leerde maken vanuit een honger naar kunst en niet (alleen) naar mezelf. Hoe dieper je graaft, hoe meer je aanloopt tegen de noodzaak van ambachtelijkheid. De studie is te kort is om ergens echt specialist in te worden. Het helpt als je je bij al die verschillende docenten en vakken overgeeft aan het principe dat dit nu de waarheid is. Dat je je oordeel uitstelt.’
Op de Performance opleiding Maastricht leren de studenten op de vloer vanuit een theatraal (fysiek) principe of vormgeving de inhoud te laten ontstaan. Een oud-student zegt daarover: ‘We mochten vertrouwen op ons eigen emotionele intuïtie. Het was een opleiding van veel doen, alles uitproberen en zo een eigen archief opbouwen. We leerden dat het onaffe een onuitputtelijke bron is, dat daar de essentie ligt. En dat je er altijd voor 100 procent voor moet gaan, ook als je het niet begrijpt.’ Dezelfde maker zegt ook: ‘Ik heb geleerd om samen te werken. Te accepteren dat je niet in alles goed kunt zijn. Het was fijn dat Maastricht een kleine opleiding was (ik zat met vijf studenten in de klas). Het was soms net een zomerkamp. In het gebouw kende iedereen elkaar’.
Een oud-ATKA-student gaf als definitie van maken: ‘Het is een combinatie van zelf bedenken en goed jatten. Iedereen is voortdurend een wiel aan het heruitvinden dat al duizend keer heruitgevonden is. Dat vind ik zo mooi aan dit vak, aan theatermaken. Het is echt een combinatie van ambacht en vernieuwing.’
Op de veel gestelde vraag waarom een kunstwerk juist nu gemaakt moet worden, antwoordde dezelfde maker dat hij dat ‘een kapitalistische vraag’ vond, omdat het in microperspectief de waarde van kunst ter discussie stelt. ‘Het gaat voorbij aan de tijdloosheid van grote kunst’. Hij voelt zich soms gevangen in een tijdsbubbel. Wie zich afsluit voor het verleden, isoleert zich in het heden.
Veel makers zeiden ook: ‘Vaak is het die ene docent die bij die ene student een snaar raakt en dat is voor iedereen dan weer een ander.’
Het actuele item van inclusie en diversiteit, van wederzijdse interculturele verkenning en het doorbreken en opnieuw uitvinden van genres, vinden de meeste makers heel interessant en relevant, maar ook ingewikkeld. Het maatschappelijke aspect rijmt niet altijd met hun artistieke verlangen. Soms inspireert het om nieuwe vensters op de wereld te openen, maar op andere momenten voelt het als een ‘verplichting van de tijdgeest’. Ook op dit vlak is veel honger naar kennis en ambacht. Sommigen merken op dat er onder docenten niet altijd voldoende kennis aanwezig is van niet-westerse vormen van theater of van oude tradities uit de (internationale) volkskunst zoals clownerie of straattheater.
Ook over dat andere actuele onderwerp, veiligheid, is iedereen het eens dat het een belangrijk aandachtspunt is, maar ze zijn tegelijkertijd beducht voor een overreactie. Het is niet altijd duidelijk waar de grens ligt. ‘Iets spannend vinden is iets anders dan onveilig. We zijn het aan het uitvinden. Ook hoe we onze grenzen kunnen aangeven en toch ergens helemaal voor gaan, gaan, gaan!’ aldus een van de oud-studenten.
Veel makers hebben het (meestal pas aan het einde van het gesprek) ook over cultureel ondernemerschap. Eenmaal afgestudeerd komen ze erachter hoe moeilijk het is om een plek te vinden, subsidie aan te vragen, hun werk te produceren zonder de vaak riante faciliteiten die ze op school gewend waren. Het is ze vaak genoeg verteld, maar als ze ervaren wat het is om in een praktijk terecht te komen waar niemand echt op ze zit te wachten, valt dat toch tegen. Zoals een van de makers zei: ‘Eigenlijk had ik beter op moeten letten bij de lessen in cultureel ondernemerschap…’
Boslab
Als artistiek leider van Boslab (2008 – 2023) was ik vaak onder de indruk van de nieuwe makers met wie ik werkte. Ze weten en kunnen zo veel meer dan mijn generatie vijftig jaar geleden. Het kunstvakonderwijs heeft grote stappen gezet. Maar ik zag ook hoe kwetsbaar en pril de meesten zijn. Hoe ontoereikend hun ambachtelijke gereedschapskist is. Ze moeten hun eigen signatuur en makerschap nog uitvinden. Daar is ruimte, tijd en begeleiding voor nodig.
Die ruimte wordt schaars nu bij de herverdeling van subsidies overal productiehuizen, residenties en plekken waar nieuw werk kan worden ontwikkeld, zijn gesneuveld. Waaronder tot mijn verdriet ook Boslab. Makers moeten nu vooral aankloppen bij programmeurs van theaters en festivals. Maar waar en met welke middelen kunnen ze hun werk produceren? Bovendien worden voorstellingen over het algemeen pas geprogrammeerd als die ‘geslaagd’ zijn. Hoeveel helden durven in zo’n praktijk nog risico’s te nemen, nieuwe wegen te onderzoeken, zichzelf essentiële vragen te stellen over het waarom en het hoe van theatermaken?
Kunst zal altijd wel weer een weg vinden, maar een beetje hulp daarbij is onontbeerlijk.
Het is aan het werkveld om te strijden voor laboratoria waar makers mogen struikelen en weer opstaan, waar ze in alle vrijheid kwetsbare stappen kunnen zetten, zonder de eis van onmiddellijk succes.
Het is aan de scholen om hun studenten een realistisch toekomstperspectief te schetsen. En samen met de partners in het werkveld een vuist te maken voor het behoud van talent-ontwikkelingsplekken voor hun toekomstige alumni.
Foto Mirja de Vries
Dossiers
